REPORTAJE: IDA Y VUELTA

Buscando a Caravaggio

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 20/06/2009

Vuelvo a Roma diciéndome que esta vez no me voy a perder los cuadros de Caravaggio en la iglesia de San Luis de los Franceses, especialmente uno, la Vocación de San Mateo,que es una de las pinturas que más me conmueven en el mundo, aunque no la he visto nunca de verdad. La tengo en una postal pegada sobre mi escritorio, como un recuerdo de Caravaggio y también de la persona tan querida que me la envió, sabiendo cuánto me gustaba. La he estudiado en reproducciones, fijándome en esa luz sobrenatural que la atraviesa, en la penumbra de fondo en la que debió de fijarse tan atentamente Velázquez en sus viajes a Roma.

Porque no he podido verla hasta ahora, esa pintura que me parece conocer bien es todavía más valiosa. En unos tiempos de accesibilidad universal e instantánea, pero también ilusoria, la presencia irreductible de una obra de arte en un lugar único, en un espacio preciso, es un antídoto contra las fantasmagorías de lo virtual. En esa postal que tengo sobre mi escritorio, en las láminas de los libros, en las imágenes del ciberespacio y de los documentales, la Vocación de San Mateo multiplica su hechizo y se nos vuelve familiar según aprendemos a advertir su originalidad, intentando mirarla como la vieron sus contemporáneos, un borbotón agresivo de realidad que hasta entonces no se había mostrado en la pintura, una crudeza casi tan atrevida como la que tuvo Manet más de dos siglos y medio después al pintar a una mujer desnuda que mira a los ojos al espectador y que habita como él en el mundo real, no en las nebulosidades vagamente eróticas de la mitología. Cristo entra en el sótano o en el zaguán donde el recaudador de impuestos cuenta monedas y no comprende cómo está siendo elegido a pesar de su oficio infame, por qué esa mirada y ese gesto del dedo índice lo distinguen a él entre los personajes dudosos que lo rodean, maleantes, estafadores, usureros. Por primera vez, un pintor se atreve a incluir en el relato de un pasaje evangélico una escena de la misma vida real que verían a diario sus ojos: los tahúres, los espadachines y rufianes de las tabernas, el paisaje humano que Caravaggio debió de conocer tan bien, y que le seducía en la misma medida que los talleres de los pintores y que las estancias de ese palacio en el que fue acogido por el cardenal Del Monte, donde se discutían con fervor las innovaciones más audaces, lo mismo en la astronomía que en la música, en la pintura y en la literatura que en la alquimia. El cardenal Del Monte protegía a Caravaggio y también a Galileo: es tentador imaginar que los dos hombres se encontraron en su palacio, que pudieron conversar sobre la pasión que tenían en común, la de mirar las cosas sin la telaraña de las tradiciones y las ortodoxias, con una curiosidad incorruptible. Con la ayuda de su telescopio y su decisión de ver, Galileo miró la Luna y comprobó que no era la esfera perfecta y sublime que había dictaminado Aristóteles, sino un desorden de rocas, llanuras, cordilleras, barrancos. A Caravaggio le encargaron que representara los personajes evangélicos, y lo que vio no fue las caras ideales y las actitudes nobles, las escenografías abstractas de la tradición: vio seres humanos con las caras gastadas por la intemperie y el trabajo, con los pies grandes y sucios de los campesinos, moviéndose en el mismo mundo desgarrado y convulso en el que él tan expertamente se movía, con una mezcla de refinamiento y vulgaridad, de contemplación y descaro, en la que hay algo muy romano.

Buscas a Roma en Roma, oh peregrino, dice Quevedo. Vuelvo a Roma, donde he sido feliz tantas veces, y al principio, como tantas veces, al mismo tiempo parece que he perdido el antiguo equilibrio entre el deslumbramiento y la irritación, entre la belleza y el desorden, el esplendor y la cochambre. Hay más mendigos que nunca, más sinvergüenzas, más tráfico, más tiendas de baratijas turísticas, más socavones, más motos dispuestas a arrollarlo a uno en la incertidumbre de los pasos de cebra, en los que las líneas blancas no han sido repintadas hace muchos años. Los amigos que viven en la ciudad nos cuentan lo difícil que se hace la vida cotidiana: abrir una cuenta en el banco, lograr una línea telefónica, una conexión decente a Internet. Pero lo cuentan en una taberna al aire libre en una plazoleta, en la noche cálida y perfumada del verano, entre muros de palacios que son garajes y fachadas ocres que tienen los desconchones y los arañazos de una perduración ennoblecida por el desgaste del tiempo; lo cuentan delante del blanco suculento, resplandeciente, de una burrata salpicada por el oro del aceite de oliva y el rojo admirable de los tomates diminutos partidos por la mitad, y después continúan sus quejas mientras compartimos una pasta en la que la máxima sofisticación de los sabores está lograda con la máxima simpleza, y mientras a nuestro alrededor, en las mesas contiguas, la gente conversa en italiano con una rumorosa placidez.

Busco en Roma la Roma de mi primer viaje, con los bolsillos vacíos y los ojos hambrientos, con poco más de veinte años; la de otros regresos en los que la educación de la mirada ha sido inseparable del fervor de las caminatas y el gusto compartido de vivir. En el plano que me han dado en el hotel señalo la plaza en la que está San Luis de los Franceses y dibujo el itinerario del paseo, que a cada paso, literalmente, queda interrumpido por un trance de hallazgo o de reconocimiento. Para mi alarma, casi mi desconsuelo, la fachada de San Luis está cubierta de andamios, de telones y vallas de madera. Sobre una puerta lateral que parece la única accesible hay un cartel con los horarios de visita, a todas luces calculados para mi frustración personal. Si no veo hoy los caravaggios tendré que seguir esperando hasta otro viaje. Un plato de spaghetti con almejas y un helado convierten la espera en la ocasión de nuevas formas de delicia. Por fin, a las cuatro en punto, podemos internarnos en la penumbra barroca de la iglesia, acercarnos a la capilla en la que está la Vocación de San Mateo. La sensación de instantaneidad es la misma que hay en el cuadro: el momento justo en el que Cristo levanta la mano con una extraña mezcla de lasitud y determinación y señala hacia el cobrador de impuestos; en el que éste mira con asombro y miedo y se señala incrédulamente a sí mismo con una mano, y con la otra interrumpe el gesto de contar las monedas que todavía tiene entre los dedos. Todo es un duelo de miradas, ese instante detenido y eterno en el que una vida cambia de golpe y para siempre. A continuación suena un chasquido seco y se hace la oscuridad. Para seguir mirando la Vocación de San Mateo durante unos minutos más he de echar en una ranura una moneda de un euro.

Martín Rico Ortega

Martín Rico (1833-1908)

Paisajista madrileño nacido en El Escorial, Martín Rico fue alumno de Liceo Artístico y Literario desde los doce años y más tarde discípulo del pintor Vicente Camarón, quien le iniciaría en el género del paisaje. Hermano del grabador Bernardo Rico, estudió en la Academia de San Fernando, concurriendo entre 1858 y 1867 a las diversas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes con notable fortuna.

Tras haber sido pensionado por el Gobierno para estudiar en el extranjero se trasladó a París en 1859, donde sus obras figuraron en diversos Salones. Regresó a España tras el estallido de la guerra franco-prusiana, viviendo en Madrid varios meses y trasladándose después a Granada, donde entra en contacto con Fortuny. A partir de entonces, su arte se verá influido intensamente por el maestro catalán, al que acompañó en un viaje por toda Italia, quedando fascinado por Venecia. En 1878, organizó junto a Raimundo de Madrazo la instalación de la sala Fortuny en la Exposición Universal de París. En los últimos años de su vida, publicó su autobiografía, escrita por consejo del gran paisajista Aureliano Beruete.

Rico es considerado el paisajista español más importante dentro de la estela del preciosismo fortunyesco. Tras sus inicios realistas, en los que se advierte claramente la huella de la Escuela de Barbizón, evolucionó hacia una técnica extremadamente depurada, gracias a sus extraordinarias dotes para el dibujo preciso y a su exaltada visión del color, tan del gusto de la época sobre todo en sus infinitos panoramas de la ciudad de Venecia. Una de sus obras más conocidas es Las lavanderas.

Tramas (mecanicas)

El título es algo extraño, pero es como yo.

La idea principal, o la intención primaria consistía en trabajar una historieta de forma similar a, por ejemplo, el Principe Valiente. Uno de los puntos en el proceso consistía en rehabilitar el trabajo con las tramas para dar volumen, sombras, y como un bonito recuerdo.

El problema consistía en que ya no se encuentran en las tiendas. Es algo curioso por que para el comic manga la trama es parte de su diseño, pero claro, ya lo hace todo el ordenador. Son procesos, épocas, modas, que no siempre sobreviven. Harold Foster usó las primeras tramas que se inventaron, pero finalmente lo dejó.

La verdad es que me apetecía trabajar con las tramas, pero supongo que hay que rendirse a la evidencia y hacer el trabajo a traves del ordenador. Así adjunto una viñeta que ha sido escaneada primero en blanco y negro, luego con grises, la siguiente tiene añadido una cosa que parece una trama mecanica de un periódico de hace 50 años, y luego otra con unos grises de sombras. Y de esto hace un rato, me va costar aprender.

A todo esto, un trabajo impresionante de Venantius. Otro día tengo que poner la primera viñeta que ha vuelto a hacer, a "rediseñar", es algo impresionante.

Adolfo Usero

Las historias, historietas de capa y espada son difíciles de encontrar. La edición, información y disponibilidad de las obras que nos gustaría leer, o estudiar entran más dentro del azar o de una exhaustiva investigación de tiempo y dinero, lo cual no siempre posible. La Red ha mejorado muchos de estos aspectos. El acceso a material completamente desconocido, comprar obras no publicadas en nuestro país, o simplemente, volver a comprar esas antiguas ediciones, perdidas en el tiempo.

De forma genérica y salvo contadas excepciones, cientos de autores y sus trabajos permanecen ocultos en las antiguas ediciones. Autores, que, sin ser genios, mantienen una calidad sobresaliente, realizan un esfuerzo abnegado, pudoroso, llevado la mayoría de las veces más por el deseo que por el ánimo de lucro. Y el problema viene cuando esos dibujantes son excepcionales.

Adolfo Usero es uno de esos dibujantes sobresalientes, con algún problema para resolver las secuencias de página, y sin encontrar el guión apropiado, pero con un dibujo excepcional. Una de sus series, Maese Espada, hubiese quedado relegada al olvido en los números de Rambla de no ser por Joan Navarro (un excelente articulo de Álvaro Pons en La Cárcel de Papel aquí: http://www.lacarceldepapel.com/2006/07/07/lecturas-maese-espada-de-adolfo-usero/) que a este paso va a ser el único que hace realmente algo por recuperar las historias de los dibujantes del pasado, y un bonito recuerdo de Luis García aquí : http://www.tebeosfera.com/1/Monografico/Luis/Garcia/por/Usero.html

Debo decir que a mi particularmente el dibujo de Adolfo Usero me recuerda el dibujo de Venantius. Pero como me asegura este último, cuestión de afinidades y fuentes comunes.

Joaquin Sorolla y Bastida

En el jardín de Sorolla

REPORTAJE: IDA Y VUELTA

En el jardín de Sorolla

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 06/06/2009

En sus autorretratos Joaquín Sorolla tiene con frecuencia una actitud de acecho. Se pinta a sí mismo un poco inclinado hacia delante, el pincel en una mano, la paleta en la otra, la mirada ansiosa en el espectador, o en el espejo en el que está viéndose, o en el lienzo al que una vez más está enfrentándose, o en esa fracción del espectáculo incesante del mundo que está queriendo atrapar, sabiendo que por muy atentamente que mire y por muy rápido que pinte las cosas habrán cambiado o habrán desaparecido al cabo de un parpadeo. "Hay que pintar y pintar y pintar, no queda más remedio", escribió en una carta. Cuando no pintaba estaba imaginándose cuadros o dibujos veloces o escribiendo cartas en las que divagaba a toda velocidad sobre la pasión y el tormento de su oficio: "No hay nada inmóvil en lo que nos rodea. Hay que pintar deprisa, porque ¡cuánto se pierde, fugaz, que no vuelve a encontrarse!".

Ramón Pérez de Ayala, que tuvo ocasión de observar de cerca a Sorolla cuando posaba para él, lo describe como un hombre devorado por la prisa: "Sorolla estaba aquejado de una impaciencia, de una urgencia trágica... Era como una cuerda sonora estirada hasta el límite agudo de su elasticidad". Pero la vehemencia de esa mirada de los autorretratos no es sólo la de la angustia, la del remordimiento del trabajo pendiente contrastado con la fugacidad del tiempo; es también la de una curiosidad maravillada hacia la belleza y la variedad del mundo que nunca atenúa la desgana ni socava el desengaño; es el fervor doble por las cosas visibles y por el oficio de representarlas; es la mirada cordial del hombre que ha sido pobre y ha salido de la penuria gracias a su trabajo hacia aquellos que han de trabajar con sus manos y nunca obtienen lo que merecerían; la del esposo que contempla a su mujer con un amor que parece haberlo unido a ella desde siempre y se fortalece con el paso de los años; la del padre que se asombra de la existencia soberana de los hijos y a la vez ve en ellos el fruto de la pasión sexual que lo une a su mujer en una secreta conjura. En el Prado uno ve ahora el retrato prodigioso de su hija mayor, María Clotilde, y se conmueve más todavía al leer lo que Sorolla escribió en una carta a su mujer: "...porque esa niña eres tú y soy yo, así que amándola tanto nos corrobora el cariño que sentimos por nosotros mismos".

Hay que mirar con mucha atención a esa niña, pintada en 1900, cuando tenía ocho años. El pelo negro, los ojos negros y serenos, las manos juntas, tal vez jugando con los pulgares mientras posaba para su padre, con dulzura y paciencia, a la vez con atención y con ensimismamiento. La bata que viste es un deslumbramiento de blancos más rico de matices cuanto más se mira: el blanco puro del algodón en la luz, el blanco azulado que refleja los azules blancos y azules de la pared, el blanco suavemente gris que es la sombra de lo blanco en los pliegues de la tela, el que ronda el amarillo, el blanco translúcido como de nácar, el que resalta más todavía por contraste con el rojo infantil de los labios o con el rosa del lazo que la niña lleva en la cabeza. Es verdad que la niña se parece a su madre, Clotilde -en los ojos, en la boca, en la actitud dócil de posar-, pero no sabemos del todo si el parecido es el que había literalmente entre las dos o el que proyecta el amor paternal y conyugal de Sorolla. Esos blancos regresan en otra declaración de amor más delicada todavía, en otro cuadro que se titula Madre. Clotilde acaba de dar a luz a su hija Elena. La cama en la que yacen la recién parida y su criatura es una extensión de blancos tan anchurosa como un paisaje nevado: el límite entre la almohada y la pared tiene algo de horizonte. Y en esa amplitud en la que no hay nada más sobresalen del embozo la cabeza de la madre y la de la niña, la una vuelta hacia la otra, entre la delicia y el agotamiento y el sueño, la cara de la niña con ese color rojizo de los recién nacidos, la de la madre de una palidez agrisada, de máxima extenuación después del esfuerzo y la angustia del parto, de un alivio sereno acentuado por la debilidad física. Para nosotros, espectadores modernos habituados a los ascetismos visuales de las vanguardias, Sorolla es mucho mejor cuando está más contenido, cuando vence la tentación de sucumbir a sus facultades más evidentes, aquellas que facilitaron la caricatura injusta de su colorismo superficial y folclórico, de una opulencia entre ordinaria y fallera de pintor de hectáreas de paletos con trajes regionales o de niños brillantes como botijos chapoteando en las playas.

Cuántos malentendidos, cuánta suficiencia. Da vergüenza comprobar que uno mismo ha compartido la biliosa tendencia española al desdén hacia lo que de verdad no se conoce, hacia lo que uno no se ha molestado en mirar ni en leer. Sorolla quería jubilosamente pintarlo y además tenía el afán de acumular encargos de quien ha sido pobre de niño y ya no pierde nunca la inseguridad ni el miedo a la escasez. En su ambición abarcadora se parece a Galdós, que disfrutó como él de un gran éxito cuando estaba en la plenitud de sus facultades y luego fue también arrojado al purgatorio del descrédito. En la exposición del Prado que ahora le hace justicia a Sorolla está ese retrato de Benito Pérez Galdós que se ha reproducido tanto, pero que yo hasta ahora nunca había visto de verdad. La clase intelectual de un país que a lo largo de varias generaciones se permite el lujo de desdeñar por igual al pintor y al retratado ha de estar enferma de mezquindad o de ceguera.

A la exposición del Prado va tanta gente que a ciertas horas es difícil acercarse a los cuadros. Basta un paseo no muy largo para disfrutar en perfecto silencio del Museo Sorolla, para aproximarse con la necesaria quietud no sólo a su pintura sino a la atmósfera de la vida familiar que tanto le importó: los retratos de Clotilde, hermosa y deseada a través de los años, los de los hijos que se han ido haciendo adultos, los autorretratos del hombre que ya tiene canosa la barba pero sigue mirando con la misma codicia. Quien vivió consumido por esa urgencia trágica que adivinó en él Pérez de Ayala hubo de pasar inmóvil los tres años últimos de su vida, paralizado por una hemiplejía. En un banco del jardín que él mismo diseñó y que pintó tantas veces, oyendo el rumor del agua en la fuente, el de una brisa suave en los árboles, he querido imaginar cómo miraría Sorolla lo que yo estoy viendo cuando el cuerpo paralizado no le respondía. En una carta había escrito: "Yo pinto siempre con los ojos".

Joaquín Sorolla (1863-1923). Museo del Prado. Edificio Jerónimos A, B, C y D. Madrid. Hasta el 6 de septiembre. www.museodelprado.es. Museo Sorolla. General Martínez Campos, 37. museosorolla.mcu.es/

Guillermo del Toro

Fragmentos de una entrevista a Guillermo del Toro en el Pais seccion de literatura Babelia 13/06/2009

Director, productor y guionista. Esos tres trabajos resumen de un plumazo la labor de Guillermo del Toro. En ocasiones también ha hecho de actor y al principio trabajó en el campo de los efectos especiales y diseño de maquillaje. Además, es un apasionado por los cómics, un friki que se diría hace años con desdén y ahora con respeto hacia los que se han convertido en el motor de la cultura del siglo XXI. Del Toro (Guadalajara, México, 1964) siempre ha estado ahí.

"Para mí no existe diferencia entre cine, literatura y cómics. La escuela de cine a la que asistí en México era de escritura de guión. Y no veo ningún sacrilegio en disfrutar como consumidor de la cultura de cualquiera de sus expresiones. Me gusta tanto Carlos Giménez como Velázquez y eso no significa que un artista, que una forma artística, sea superior a la otra. Carlos Giménez es una institución narrativa visual en el arte español como lo son Velázquez o Goya", asegura tan polémico como bonachón.

Con una biblioteca de más de 4.000 libros y 10.000 cómics, la última vez que los contó, a Del Toro lo que le gusta es transgredir las barreras y que sólo el material, su nueva pesadilla, sea quien elija el medio.

ROCÍO AYUSO 13/06/2009