FaNzInE AnDaLuZ (1980-1989) : SEVILLA

LA SERIE QUE ENLOQUECIÓ AL MUNDO

EL PAÍS DE LAS TENTACIONES

ViERNES 18 DE SEPTIEMBRE DE 1998

LOS VENGADORES DE LA TELE DE LOS SESENTA REGRESAN COMO PELÍCULA EN LOS NOVENTA. NI UMA THURMAN NOS CURA DE LA ADICCION MASIVA A AQUELLA TELE SERIE TAN POP.
TEXTO JUAN I. FRANCIA

En noviembre de 1960, Patrick Macnee se encontraba en Canadá haciendo pinitos en la producción. Había decidido abandonar su profesión de actor, pues no le daba para vivir. Fue entonces cuando, en un viaje a Inglaterra, se encontró con Sydney Newman, que preparaba una serie para la televisión y le dijo que contaba con él. Macnee aceptó corriendo, entre otras cosas porque aquello se traducía en 50 libras por semana, que no le venían nada mal.

Así nació John Steed, el singular gentleman británico que, armado de su paraguas y tocado con un peculiar bombín, participó en mil aventuras a cual más surrealista y dio rostro a la serie más avanzada de la historia de la televisión, Los vengadores. Aquello llevó rápidamente a Patrick Macnee al estrellato, reportándole la adoración de multitud de fans a lo largo de años. Pero al principio Macnee era sólo el ayudante del héroe, el Doctor David Keel, interpretado por Ian Hendry.

Por aquel entonces la serie se rodaba en directo y eso constituía un reto para los sistemas nerviosos. Aunque el equipo podía participar, aportar ideas para la emisión. "No éramos muy conscientes", ha asegurado Macnee, casi cuatro décadas después, "pero habíamos adquirido la costumbre de decir '¿no sería divertido hacer tal cosa?...', después tomábamos el guión y discurríamos cómo, sin transformarlo, se podría volver diferente. Pensábamos que ahí faltaba ese toque de locura que nos poseía. Cuantos nos movíamos en esa época alrededor de la serie estábamos dominados por aquella hermosa locura".

Los vengadores ha sido, probablemente, la serie más sutil, de estilo más deslumbrante y más autónoma. De hecho, una de sus grandes virtudes fue mantener una actitud de patricia dignidad ante intereses comerciales, de modo que terminó por conquistar, con su estilo british, el mercado americano y no a la inversa. Humor, imaginación, vestuarios atrevidos, decorados entre barrocos y psicodélicos, guiones desaforados..., una conjunción inspiradísima de todos esos elementos consiguió hacer de Los vengadores una serie de culto. Sus seguidores, de una fidelidad   

condecorable llegan incluso a agruparse en clubes y editar fanzines; se cartean, intercambian mercadería y mantienen una actividad tal vez más constante y entregada que los trekis (fans de la serie Star trek).

Sus historias delirantes, de sentido del humor completamente libre, han sido siempre imprevisibles e inclasificables. Cada episodio podía modificar la temática en relación con los anteriores y los siguientes. Constante mezcla de géneros, lo mismo se descubría una aventura militar como de espionaje; una fantasía onírica o un cuento de ciencia-ficción. Sólo el sombrerete de Steed se salvaba de la furia transgresora de los guionistas y su obsesión por desviar los códigos narrativos.

CATEGORÍA DE MITO
En todo caso, esa originalidad y esa irreverencia son características comunes a todos sus episodios y pretexto esencial para elevar esta serie a la categoría de mito. Sus peripecias son audaces y los diálogos están repletos de mordacidad. Según John Brice, uno de sus primeros productores, mucha gente ha insistido en tomárselos en serio y eso es todo un piropo, sobre todo si se

contempla con la perspectiva del largo tiempo transcurrido.

A pesar de que la serie, en su primera época, se mantuvo seis temporadas en la programación, es preciso resaltar que no todas gozaron de igual fortuna y que, el verdadero cénit se alcanzó en 1965, con la llegada de Emma Peel, interpretada espléndidamente por Diana Rigg: precisamente las compañeras de Steed fueron otro de los elementos clave de Los vengadores. En lugar de damiselas inútiles eran, además de hermosas, independientes, espabiladas y expertas en la lucha.

Si Cathy Gale (Honor Blackman), una vez aparcadas las dos ruedas de su potente Triumph, podía poner en órbita a un villano de un soberbio volatín, la señora Peel lo dejaba hecho un ocho después de una buena llave. Son damas distinguidas y su llamativo vestuario forma parte esencial del personaje. Honor Blackman, la primera protagonista femenina, lució especialmente los modelos en cuero creados para ella por Michael Whittaker, uno de los modistas británicos de más pujanza en esa época. Diana Rigg, con quien la importancia de la vestimenta alcanzó  su punto culminante, exhibió en una primera instancia las rutilantes creaciones de John Bates. Este creador dio con una mezcla de atavíos entre atrevidos y discretos, que compusieron la imagen que acompañaría a Emma Peel a lo largo de su presencia en la serie. Al llegar la época del color, fue otro famoso diseñador, Alun Hugues, el encargado de retocar su imagen incorporando minifaldas ciertamente atrevidas junto a cueros y conjuntos muy ceñidos, especialmente aptos para la acción. También fue Hugues el encargado de domeñar las apreciables curvas de la explosiva Linda Thorson-Tara King,

para que pudiera subir y bajar con soltura de su AC Cobra 428.

El estilo, ese toque de distinción que singularizó a Los vengadores partía, según Brian Clemens, productor, guionista y uno de sus progenitores más cualificados, de la falta de medios económicos, circunstancia que les empujaba a asumir verdaderos riesgos expresivos, que para la época fueron toda una revolución. "No utilizábamos figurantes", cuenta Clemens, "de modo que cada actor de la pantalla estaba allí para encarnar un personaje. No queríamos ser realistas, en la serie no había razas, ni drogas, ni problemas sociales, ni una sola gota de sangre. Era un mundo de cuento de hadas, donde Inglaterra era representada tal como a los extranjeros, les gustaba imaginársela".

UN MUNDO EXTRAVAGANTE

Para dar credibilidad a esta farsa, los productores, guionistas y directores crearon alrededor de la serie un mundo extravagante, en un constante hervidero de esquemas y códigos, con bastante poco sometimiento a la lógica. En un episodio, el entusiasta propietario de un comercio de artículos contra la lluvia prueba un paraguas nuevo, embutido en un impermeable amarillo y en el interior de una ducha instalada en la tienda a tal efecto, mientras canta: "¡La lluvia es maravillosa...!".

En otro, un criador de gatos bebe la leche de su vaso... a lengüetazos. Verdadero cómic con personajes reales, fue la serie pop por excelencia. Y no sólo porque la señora Peel fuera ataviada de pies a cabeza con creaciones que parecían salidas de las boutiques de Carnaby Street. ¿Alguien recuerda uno de los más famosos episodios de 1965, The house that Hack built, con sus delirantes corredores y laberintos que se activaban apretando un botón? ¿Y la canción del mismo título de Alan Price?

Los villanos de la serie sobrepasan en ingenio a otros malvados conocidos en la ficción. Resultan aún más perturbados y con mayor carga de megalomanía que los de James Bond, Batman o Superman. En Algo sucio en la guardería unas inofensivas pelotas, que se venden en una tienda de juguetes especiales para aristócratas, son impregnadas de droga para hacerse con la voluntad de influyentes caballeros. En otra ocasión los juguetes serán transformados en potentes bombas termonucleares. En El muerto viviente adiestran a un ejército subterráneo, en una ciudad excavada dentro de una vieja mina, cuya misión al salir a la superficie será tomar el Reino Unido. Estos malos procuran neutralizar a las heroínas para luego centrarse en su bestia negra, Steed.

Flemático, elegante e irónico, Mr. John Steed es el eje de la serie. Su Bentley Green de 1928 contrasta con el ultramoderno Lotus Elan conducido por la señora Peel. Bon vivant de modales anticuados, es aficionado al champán y experto en vinos, y sus perfectos trajes estilo Saville Row—pero creados por un joven diseñador llamado Pierre Cardin— salen intactos de cada pelea.

COMPENDIO DE CUALIDADES HEROICAS

Fuerte, pero no tanto como muchos de sus propios dobles, que aparecen a cada paso. Menos perfecto que Sherlock Holmes, menos seductor que James Bond y menos tunante que Simón Templar, Steed se muestra, sin embargo, como un compendio atemperado aunque irresistible de las cualidades de muchos héroes: es la figura que una serie semejante necesitaba.

Ya lo decía Tara King (Linda Thorson) en el episodio Pero, ¿quién es Steed?, cuando se produce un combate con el más temible de los falsos Steed. El verdadero ha de ganar la pelea, además de sobreponerse al enfrentamiento con su propia identidad. Entonces Steed sonríe y Tara le reconoce: "Sólo Steed podría sonreír en una situación semejante".

En La forma correcta de matar, cuando un malandrín entra de cabeza en el salón de Steed, propulsado por un mandoble de la señora Peel, el dueño de la casa pone a salvo las dos copas de vino que estaban a punto de beberse, sin traslucir ninguna emoción. En otra ocasión, tres cadáveres ocupan la misma sala cuando aparece un visitante inesperado. Con su flema de siempre, John Steed pide disculpas por el desorden. Solamente lee The Times y siempre cede el paso a las damas. A la historia ha pasado su famosa e inconfundible consigna, dictada por teléfono a la más emblemática de sus partenaires: "Señora Peel, nos necesitan".

"Para mí", ha declarado Patrick Macnee, "John Steed ha sido más que un papel. Era la prolongación de mi propia persona..., poniendo en la balanza todo mi entusiasmo, mi imaginación, mi sentido del humor, mi talento, me divertía como nadie". No parece que a los —muchos— admiradores ortodoxos de la serie les vaya a hacer gracia la adaptación cinematográfica. Ellos mismos lo dicen: "No hay vengadores sin Steed, ni Steed sin Macnee". 

La serie Los vengadores se emite los fines de semana, a distintos horarios, en Álbum TV (Canal Satélite Digital). http://www.gsb.co.uk/avengers/

CUALQUIER PARECIDO...

LA VERSIÓN CINEMATOGRÁFICA DE LOS VENGADORES GUARDA POCAS SEMEJANZAS CON EL ORIGINAL

"He pretendido ser fiel a la atmósfera original. Para ello hemos escrito muchas versiones del guión, hemos visto 161 episodios de Los vengadores y otros 26 de Los nuevos vengadores. Y mantenido discusiones sin fin sobre qué demonios era realmente la serie: ¿una película de acción?, ¿una historia de amor?, ¿una comedia romántica?". Quien así se explica es Jeremiah Chechik, director de la resurrección cinematográfica de la serie menos clasificable de la televisión.

Chechick, fotógrafo canadiense que se forjó en la revista Vogue y realizando anuncios y videoclips para la televisión norteamericana, cuenta en su historial cinematográfico con aquel pastelón protagonizado por Johnny Depp titulado Benny and Joon y el fallido remake de Las diabólicas, revivido por Isabelle Adjani y Sharon Stone.

 

En el camino de readaptar Los vengadores a los tiempos que corren, Chechik y la Warner han prescindido -en esta producción de 9.000 millones de pesetas- de la estética alternativa, la química sexy entre sus protagonistas y el flemático humor de la serie antecesora. A cambio, el filme ofrece atracón de efectos especiales, decorados lujosos (con cierto aire timburtoniano) y un plantel de estrellas liderado por un melifluo Ralph Fiennes (el nudo de cuya corbata no alcanza la perfección del Windsor de Patrick Macnee, quien, por cierto, hace una carneo aquí poniendo voz al invisible Jones), una lozana Urna Thurman (sin los movimientos felinos de Diana Rigg), un desaprovechado Eddie Izzard (que se habrá desfogado lo suyo en Velvet goldmine) y un Sean Connery en uno de los trabajos más flojos de su brillante carrera.

Ciertamente, superar en refinamiento a los intérpretes de la serie era una tarea condenada al fracaso, cosa que la actriz que encarnó a Poison Ivy en Batman y Robin admite: "No pretendo imitar al personaje creado por Diana Rigg, que ella bordaba", ha declarado Urna Thurman. "Las mujeres encuentran a Emma Peel sexy y cool, mientras los hombres creen que es majestuosa y fría. Para mí es una mujer inteligente, viva, desenvuelta y llena de energía. Y no es que fuera fría: simplemente no estaba disponible".  Alfonso Rivera

 

Los vengadores (The avengers) se estrena el día 25 en cines de toda España. http://www.the-avengers.com/

 

LAS SERIES POR TEMPORADAS

1961. Se trata de la época más clásica de Los vengadores. En el primer episodio, Hot snow, la novia del doctor David Keel (lan Hendry) es asesinada. Durante los siguientes capítulos, asistido por el eficaz John Steed, el médico intenta dar caza a los villanos -que pertenecen a un grupo criminal, cuyo jefe se llama Vance- aunque sin éxito, en un esquema clásico que será recuperado más tarde por la célebre serie norteamericana El fugitivo.

1962-1963. John Steed se convierte en el protagonista y llega la primera gran partenaire de la serie, Cathy Gale, interpretada por la futura chica Bond Honor Blackman, cuyos trajes de cuero y habilidad con las artes marciales le granjean una rápida popularidad y determinan que se comiencen a trazar las líneas maestras de la serie en materia de damas. 

1963-1964. Las relaciones entre Cathy Gale y John Steed son casi íntimas, aunque sin el carácter ambiguo de las que el héroe mantendrá posteriormente con la señora Peel. Los guiones son más eficaces y los personajes se vuelven más contundentes. La tendencia hacia las aventuras insólitas es ya evidente y los malos son desmesurados e ingeniosos. Empieza a aparecer el tema de los dobles, que será recurrente durante el resto de las temporadas. Y también serán habituales las historias sobre guerras nucleares, bacteriológicas, criminales que pretenden conquistar el mundo a base de artimañas diabólicas, o diversos complós. 

1965-1966. Los productores Brian Clemens y Albert Fennel deciden impulsar definitivamente la serie y contratan a una heroína abiertamente moderna. Sexy, elegante y aún más experta que Cathy Gale en el judo o el kárate, Emma Peel -que sólo podía haber sido encarnada por la espectacular morena Diana Rigg—da el espaldarazo definitivo a Los vengadores. Los guiones están cada vez más enganchados a la ciencia-ficción, sin abandonar los clásicos episodios de espionaje, los clones de Steed e incluso el ciberespacio. 

1967. El hecho de poder ver a la señora Peel en color por vez primera contribuyó, en gran medida, a la consagración mundial de Los vengadores. Se respeta portante la pareja Steed-Peel, que funciona como un reloj y la serie continúa con su preferencia por lo fantástico, lo insólito, la ciencia-ficción y los espías. Todos los expertos coinciden en que se trata de la mejor temporada: pesadillas provocadas, extraterrestres, animales asesinos o que son cerebros de aviesas operaciones, aparatos para reducir el tamaño de las personas o para trasvasar los espíritus de un cuerpo a otro... Ese año, la serie es una auténtica fiesta. 

1968-1969. En el primer episodio aparece el marido de Emma Peel, un piloto a quien ésta creía definitivamente perdido. Steed se despide de ella con visible pesar, pero enseguida da la bienvenida a la encantadora Tara King, interpretada por una jovencísima Linda Thorson, enviada a las pruebas nada menos que por John Huston. Su habilidad en la lucha no supera a la turgencia de sus formas y se convierte en un acontecimiento para el público masculino, aun-que los adictos a la serie tardarán algo más en olvidara Emma. También aparece Madre (Patrick Newell), el Invisible -hasta entonces- jefe de Steed, un paralítico gordísimo de caracter endiablado y de corrosivo sentido del humor. La serie luce un perfecto empaste entre la realización y los guiones y una excepcional calidad de fotografía y decorados. Algunos de sus capítulos rinden homenaje a películas o personajes de ficción. En el último episodio, titulado Bizarre, Steed y Tara King se largan a bordo de un cohete. 

1976-1977. Los nuevos vengadores . El transformar una pareja que se había vuelto inmortal en trío no se puede decir que fuera un gran acierto, pero el hecho es que así sucedió. Y eran Steed -siempre a cargo de Patrick Macnee-, Purdey-Joanna Lumley- y Gambit -Gareth Hunt- y aunque no se separaban, su relación carecía de química. Steed ya vive en el campo criando caballos e interviene menos en la acción, tarea que delega en Gambit. Mientras, la serie va perdiendo su look británico, en función de una poco beneficiosa participación en la producción de Canadá y Francia. Al llegar la segunda temporada languidece definitivamente. □ J. I. F.

Los planos más rigurosos de la casa de ‘Los Simpson’ revelan una habitación que ni los fanáticos conocían

"Tenemos una habitación que aparece y desaparece; nuestra casa es muy rara para esas cosas", llegó a decir Marge. Un arquitecto español trata de darle sentido en sus bocetos (y lo consigue)

Recreación de la casa de Los Simpson del ilustrador Andrew Delong.

MIGUEL ÁNGEL BARGUEÑO
28 ABR 2020

Pocas series de televisión han sido sometidas a tan exhaustivo escrutinio, desde un sinfín de ángulos, como Los Simpson. Sus supuestas profecías, los cameos de famosos, la filosofía que desprenden sus diálogos…, han llenado páginas de libros y artículos periodísticos. Tampoco su casa se ha librado del proceloso análisis. Arquitectos y diseñadores han dedicado tiempo a estudiar el hogar del peculiar clan de Springfield, revisando con lupa episodios, evaluando proporciones, fijándose en detalles y plasmando el resultado en planos y alzados, como si de una casa real se tratase.

Uno de los trabajos más rigurosos es el plano que realizó Iñaki Aliste Lizarralde. Este diseñador de interiores bilbaíno se ha aficionado a trasladar al papel minuciosos croquis de decorados de películas y series de éxito. Entre los títulos que le han inspirado están filmes como Psicosis, La tentación vive arriba, La extraña pareja y Casablanca (el Rick’s Café) y series como Los Picapiedra, Mad men o Frasier. “Lo que busco para este proyecto —nos cuenta— es que las casas, apartamentos o negocios sean lugares icónicos y reconocibles, ya sea por su presencia o por su relevancia en la serie o película. Y Los Simpson lleva décadas en antena, su casa es muy reconocible”.

Para poder llevar a cabo la recreación en dos dimensiones del hogar de la familia Simpson, Aliste hubo de acometer una profunda labor de investigación. Esta comenzó, lógicamente, con el concienzudo visionado de la serie, de más de 630 capítulos. Simultáneamente, procedió a realizar bocetos y tomar notas de detalles concretos a modo de referencia para ir completando medidas y proporciones hasta obtener un plano final. “El plano lo voy rellenando con otra cantidad de notas y capturas de pantalla, para tener localizadas las piezas de mobiliario, atrezo y demás”, explica. “He trabajado muchos años como diseñador de interiores y digamos que he desarrollado mi capacidad para visualizar espacios y plasmarlos en forma de plano”.

Planta baja de la casa de 'Los Simpson' en el plano de Iñaki Aliste Lizarralde.


Al fondo a la derecha, la 'rumpus room', que solo ha salido fugazmente en dos o tres capítulos y que ha roto el coco a los fanáticos de la serie.

Cuando se trata de series como Los Simpson, el interiorista se enfrenta a un reto añadido: a diferencia de los decorados construidos en platós, los espacios inventados por dibujantes suelen alterarse a demanda del argumento. “En las series de animación, los fondos se cambian continuamente. A veces, una pared parece medir dos metros, y otras veces, cuatro. No tienes más que recordar aquellas series de Hanna-Barbera en la que un gato perseguía a un ratón y el fondo iba pasando siempre con el mismo sillón, la misma lámpara, el mismo aparador… Aquellos apartamentos parecían ser kilométricos”, apunta.

Plano de la planta superior de la casa de 'Los Simpson', según el arquitecto Iñaki Aliste Lizarralde.

Por tanto, añade, el resultado en el caso de Los Simpson es fiel en lo posible, “teniendo en cuenta que ellos mismos son infieles en el diseño”. Y pone varios ejemplos: “En muchos episodios vemos que se dirigen hacia el sótano desde la cocina, de lo que se deduce que las escaleras están en ese lateral de la casa junto al garaje; pero en un capítulo en el que Homer y Bart fabrican cerveza casera y la envían al bar de Moe metida en bolas de bolos, les vemos entrar al garaje por la puerta del hall. En otro episodio, esta puerta del hall es un armario ropero en el que se esconden los niños, y en otro, está lleno de baldas donde guardan juegos”. Y añade: “Digamos que son ellos los que se toman las licencias. Yo me limito a plasmar, en lo posible, lo que veo”.

Coincide con esa apreciación uno de los mayores expertos nacionales en Homer, Bart y compañía. Alejandro Tovar es doctor en Comunicación y autor de la tesis Los Simpson (1989-1997) y la representación de tres problemáticas esenciales de la sociedad contemporánea: medios de comunicación, emprendimiento y género. “Hay que partir de la base de que los responsables de la serie han ido creando la casa sobre la marcha”, explica Tovar. “En las primeras temporadas ni siquiera se respeta una estructura lógica. Como en Los Picapiedra, una puerta enlazaba con otra, y luego con otra y con otra, y así casi hasta el infinito. No les preocupaba la coherencia. Tan pronto aparecía una ventana como desaparecía".

"Luego la fueron depurando", narra Tovar. "En un episodio más o menos reciente, Marge llega a decir: ‘Tenemos una habitación que aparece y desaparece; nuestra casa es muy rara para esas cosas”. La posterior congruencia debe mucho al trabajo del español Javier Pineda, director de los fondos de Los Simpson desde 1999.

Tovar, que prepara un libro sobre la serie, aplaude que se reflejen zonas poco mostradas en los capítulos. “La salita que hay en la planta baja, al fondo a la derecha ha salido poquísimas veces”, detalla. Es la rumpus room, que a Aliste le costó localizar: “Es esa tercera sala de estar detrás del garaje y que solo ha salido fugazmente en dos o tres episodios”. Dicha sala, que contiene un televisor y un puf, “aparece casi de igual tamaño que el salón principal, que alberga el piano [en el extremo opuesto; el piano es morado]. Pero una cosa es la flexibilidad de la serie y otra, las exigencias de unas medidas en un plano”, matiza Tovar.

Por otra parte, Tovar asegura que “en la planta baja, justo al lado de la cocina, se ve un baño pequeño, como una cabina. Ese baño en la serie no aparece nunca”. A este respecto, el interiorista concede que dicho aseo “nunca se había mostrado. Solo había una referencia a su existencia en El motín canino, donde adoptan a un perro border-collie tan perfecto que orina en el aseo y lo vemos salir de este cuartito, pegado a la cocina. Oímos como suena la cadena del váter pero no lo vemos, así que tuve que inventarme cómo era. Pero en uno de los últimos episodios les dio por escribir una escena en la que Homer y Marge tienen un arrebato y se lo montan en ese aseo de la planta baja, que se muestra por primera vez”.

Una prueba del escrupuloso visionado que Aliste hizo de la serie es el garaje, donde ha situado una barra con cuatro taburetes. “En uno de los episodios, Homer se monta un bar en el garaje y esa fue la razón para dibujar eso en vez de un simple coche en su interior”, dice.

Similares limitaciones revela el alzado que realizó el estadounidense Andrew Delong. Tovar: “Las escaleras que se aprecian enfrente, entiendo que son la bajada al sótano, pero tampoco aparecen nunca ahí. En cuanto al alzado de la parte de arriba, lo veo completamente fiel”.

Planta superior de la vivienda de la familia Simpson en la recreación de Andrew Delong.

La recreación de Delong refleja con precisión los colores —una de las señas de identidad de la serie— desde los de las paredes a los de colchas y muebles. “Por un lado, los creadores de la serie dijeron que debían romper esquemas con colores vivos, para atraer la atención del espectador que estuviera haciendo zapping, pero también está la teoría de que los pantones de los colores primarios son más baratos, y como al principio no tenían pasta… Jugando también con la horterada de las casas americanas”, describe Alejandro Tovar.

Garaje multiusos, escaleras imposibles, baños cambiantes; un hogar disparatado que desafía las normas de la arquitectura. Como dijo Homer en una de sus intervenciones más célebres: “¡En esta casa obedecemos las leyes de la termodinámica!”.


El Pais

VIDA MOSTRENCA: Voces alegres

EL PAÍS DE LAS TENTACIONES
VIERNES 21 DE ENERO DE 2000

 Texto: Jordi Costa Ilustración: Darío Adanti

El 11 de noviembre de 1999, mientras se hallaba sola en la lujosa casa de Los Ángeles que compartía con su marido, Mary Kay Bergman cogió una escopeta, apoyó su barbilla sobre el cañón, disparó y puso fin a su vida. Con un acto de tan inapelable radicalismo, la señora Berg-man consiguió ponerles las cosas bastante difíciles a cuantos redactores de necrológicas tuvieron que dar noticia de su muerte: la suicida no sólo se hallaba en la cúspide de su éxito, sino que también tenía uno de los trabajos más festivos a los que cualquiera haya podido aspirar en el siglo XX. Mary Kay Bergman tenía una voz divertida y su técnica de dicción le permitió multiplicarla en centenares de voces divertidas, que consolidaron una de las carreras más notables en el difícil arte del doblaje de dibujos animados. En sus últimos años se dedicó a doblar todas las voces femeninas de la serie de animación de culto South Park: las respectivas madres de Stan, Kenny, Kyle y Eric, así como las enfermeras Gollem y Goodly, la alcaldesa McDaniels, la conductora de autobús Mrs. Crabtree y la diabólica niña con la mandíbula ceñida por un aparato de ortodoncia Shelly Marsh, entre otras, hablaban a través de su boca versátil.
Mary Kay Bergman descubrió su vocación en el curso de una fiesta con karaoke: cuando subió al improvisado escenario y empezó a imitar a Ethel Merman, no tardó en acercársele un invitado -que, a la sazón, estudiaba en una escuela de doblaje—dispuesto a orientar esa hipohuracanada energía oral. Capaz de imitar a la suma perfección las voces de Meryl Streep, Gwyneth Paltrow, Meg Ryan, Jodie Foster, Madonna, Julia Roberts, Alanis Morissette, Marilyn Monroe, Judy Garland, Katherine Hepburn y Annie Lennox, entre muchas otras, la Bergman podía haber invertido su talento en el Lado Oscuro de la Fuerza, sembrando la confusión en el mundo del show-business con grabaciones piratas, psicofonías estelares o envenenados mensajes dejados en estratégicos contestadores, pero prefirió apostar por la luz. Desde 1989, se convirtió en la voz oficial de la Blancanieves de Disney en un buen número de juguetes, audio-libros y atracciones de parque temático. Sus perfectos ladridos y sonidos de cachorro la convirtieron en la dobladora ideal de la carnada al completo de 101 dálmatas, del revisitado clásico de la Disney. Anuncios, dibujos animados de sábado por la mañana y videojuegos completaron su amplísimo campo de operaciones.

Allí en esa otra vida a la que su certero disparo le habrá mandado, Mary Kay Bergman podrá encontrarse con los maestros de su rara especialidad: Mel Blanc y Clarence Nash. El primero de ellos fue la voz de los más histéricos toons de la Warner -Bugs Bunny, Porky, el pato Lucas...-y su interesantísima trayectoria describe la evolución de las voces divertidas -ese arte del siglo XX sin academias, ni demasiados exégetas-desde la primitiva radio americana hasta el excelso dibujo animado, pasando por la televisión. El segundo, Clarence Nash, fue un talento radical: hizo, de la dicción, abstracción, al articular el parpar del pato Donald y crear sus versiones en inglés, portugués, español, francés, italiano, alemán, holandés, sueco y chino.

Mary Kay Bergman se lo ha puesto, en efecto, difícil a quienes tengan que escribir su necrológica: es difícil pulsar alguna nota triste a partir de una trayectoria tan aparentemente alegre. Por eso, les invito a experimentar la alternativa mostrenca a la misa de difuntos: acercarse a la médium más cercana y convocar, a la vez, los espíritus de Blanc, Nash y la Bergman. Seguro que no puede concebirse un contacto con el más allá más desternillante.

LO QUE HUGO OTORGA CUANDO MALTESE CALLA por Antoine ROUX

El cómic o el arte del "doble juego": el juego de las imágenes entre sí dentro de la página y el juego de las palabras con las imágenes. Para resumir en una sola palabra este segundo aspecto, un especialista (1) ha propuesto el calificativo de verbo-icónico.

¡Definición interesante pero que puede poner los pelos de punta a los puristas!

En primer lugar a causa de ese matrimonio un tanto bárbaro entre una raíz que se ha tomado prestada del latín y otra que se ha cogido a los griegos:  ¡mejor hubiera sido pescar las dos en el mismo vivero!

Además y sobre todo porque, si se analiza detenidamente, la primera de estas raíces no conviene exactamente: pues las palabras en el cómic por muy englobadas que estén dentro de un bocadillo, no son sin embargo palabras en el aire!

"Verba volant, scripta manent", según dicen al mismo tiempo la sabiduría popular y el derecho romano: pero las palabras del cómic son palabras escritas. Dejando aparte su significado, por su número, por su grosor, por la manera misma en la que están trazadas participan en la originalidad de la serie. ¡Sin olvidar las famosas onomatopeyas!

Por lo tanto habría que decir scripto-icónico. ¡Pero que no cunda el pánico, vamos a dejar aquí estas generalidades preliminares que vienen dictadas por una molesta deformación profesional! (2).

¡Hugo Pratt tiene la palabra... o más bien el silencio!

Se podría realizar sin duda un erudito trabajo sobre el discurso de Hugo Pratt y sobre las variaciones de su retórica según los momentos y los personajes.

Incluso según la fecha en la que la historia ha sido realizada.

Se podría apostar (¡pongo mi mano en el fuego!) que hoy el maestro de Venecia desdeñaría la introducción en la segunda viñeta de este montaje (3) del comentario que en ella figura, demasiado limitativo, y que dejaría únicamente a la imagen y a sus lectores el trabajo de revelar (en el sentido casi fotográfico del término) ese odio desbordante que se menciona así como otras muchas impresiones...

  

Además no hay más que comparar estas dos imágenes, sacadas de los comienzos de la obra de Pratt, con otras más recientes como este principio de aventura en el que aparece el viejo Jeremías (4).

En los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire hay uno que se titula "Golpeemos a los pobres": a un miserable que le pide limosna, el artista dandy le da... una paliza hasta que el desgraciado, ante los palos, se rebele y se los devuelva, volviendo así a ser de nuevo un hombre. Mutatis mutandis, aquí, en cierta manera, la misma historia nos es recontada: ¡pero para Corto Maltese una mirada y un silencio son suficientes para transformar una piltrafa en una persona!

Ese primer plano sobre el rostro de Jeremías podría, para un lector apresurado, desaparecer del montaje: la imagen que precede y la que sigue, en campo/contracampo, se cortocircuitan perfectamente, la réplica de Corto conecta directamente con el tono lastimero del viejo borracho. Pero en ese caso el lector no se entera de algo importante. Pues ese primer plano sobre el rostro fatigado es todo un momento "fuera del tiempo" en el que nosotros somos a la vez Corto contemplando al viejo y también el propio viejo, sorprendido, sin atreverse a creer que alguien le mira...

Hugo el lacónico y Corto el taciturno... Uno puede imaginarse el texto que un autor prolijo añadiría a estas otras imágenes de Pratt, una página que podría titularse: "el combate en la isla". La sobriedad es tanto más apreciable en un relato en donde cada una de las tiras tiene su originalidad para traducir la intensidad dramática:

—así, en lo que a la primera tira respecta, ese primer plano sobre la gaviota que viene a colocarse entre Corto (primera imagen) y el tirador emboscado (tercera imagen): signo precursor y respuesta burlona del destino a la orden que nuestro héroe dirige a su adversario escondido ("¡sal!");

—así, esa única viñeta que ocupa toda la segunda tira para hacernos sentir mejor el estado de tensión y de crispación de Corto: cuerpo pegado al suelo y atrapado en la viñeta, músculos tensos y mirada fija en el punto de mira, hasta ese ligero temblor de la mano apretando el arma;

—así, las dos onomatopeyas alineadas ambas en la tercera tira porque en ese instante preciso esos dos ruidos condensan el drama que está desa-rrollándose: grito de la gaviota que turba a nuestro héroe, chasquido del arma que va a dar en el blanco;

—así, la doble interjección del héroe en la última tira: ¿a quién se dirige el primero de los dos "maldito" proferidos? ¿al adversario escondido? ¿o quizá podría tomarse como el comienzo de la maldición final? O más bien como una rectificación de Corto: maldecir a su adversario ha sido un reflejo incontrolado que se le ha escapado: nuestro hombres es un aventurero que sería incapaz de guardar rencor a quien ha sabido vencerle.

El término "maldito", incluso el de "condenado" no tienen ya en castellano el valor imprecatorio, terrible, del "maledetto" italiano que así se traduce. E incluso para un Corto Maltese, el "maldito" a la italiana, es algo temible. Así pues esta maldición ha sido soltada, ya no se puede volver atrás... Que una solución: desviaría, del adversario hacia el animal.

Y esta maldición final, risible, resuena como una comprobación irónica: ¡que el destino es ciego y que la vida depende tan sólo de un grito, del grito de una gaviota...!

En una novela de Agatha Christie, a propósito de un gato asesinado, se hace alusión a esa última imagen que el moribundo se lleva consigo, la última que haya impresionado la retina y que persistirá una vez que la vida nos haya abandonado, al menos durante ese interminable instante de la descomposición...

Existe también esa práctica de cerrar los párpados de los muertos: como si se sospechara que, quizá, sus ojos continúan grabando y su inteligencia asimilando pero sin poder ya dar órdenes al envoltorio carnal.

Aquí esta sucesión de rostros, enmarcados exactamente de la misma manera, no son solamente el tiempo que pasa sino también quizá esas últimas visiones, ese adiós a los amigos, esa última llamada silenciosa antes del "gran sueño"... Las últimas orillas de imágenes...

Y para terminar tendréis que conformaros con un texto porque si no habría que reproducir aquí un álbum completo.

En una serie de cortos relatos e historias completas (La macumba del gringo, Al Este del Edén...) se encuentra una historia más particularmente estructurada a partir del silencio.

Las 12 primeras páginas de Jesuíta Joë son mudas: lo que no quiere decir insonoras: 3 páginas están marcadas por el ritmo de los "bang... bang..." y otras 2 por el de los "tom... tom..."

Al principio se piensa en el deseo del autor de describir un entorno, el del "gran silencio blanco", como se suele decir al hablar de las gran¬des extensiones nevadas... Pero, avanzando en la historia, uno se da cuenta de que se trata también de un silencio interior o, más bien, de una alternancia de fases en las que el personaje tan pronto es consciente de lo que experimenta como se contenta con vivir lo inmediato, pura y llanamente.

Nunca sabremos con exactitud lo que ocurre dentro de la cabeza de Jesuíta Joë y, en cierta manera, él tampoco, presa de sus huecos de consiencia. Un caso patológico que únicamente los especialistas podrían presentarnos en todas sus manifestaciones clínicas pero que aquí Pratt nos lo hace conocer, incluso experimentar, jugando con la ausencia de textos: ¡manto blanco de la nieve y blancos mentales del protagonista!

Expulsad lo natural y volverá al galope: esperemos que se nos sepa perdonar estas racionalizaciones sobre el texto y la imagen en el caso muy particular en el que este último brilla por su ausencia o por su parsimonia.

Naturalmente hay en el trabajo de Pratt y en el placer que se experimenta leyéndolo mucha más profundidad y sutileza(s).

Nos hemos detenido en los linderos de un mundo cuya exploración requeriría algo menos de espíritu geométrico y mucha más agudeza... En definitiva esa cualidad, esa "virtú" que Hugo Pratt posee en grado extremo: ¡el laconismo!

Y para terminar con una anécdota, recordemos aquella reflexión, a propósito precisamente de Jesuíta Joë del que hemos hablado más arriba. Cuando se le hacía notar: "Es muy hermoso... pero se lee enseguida", Hugo contestó: " ¡Bueno, en ese caso lo volverán a leer!" (5).

NOTAS
Cf. Rene La Borderie: Les images dans la société et l'éducation (Casterman 1972).
Téngase en cuenta que el autor de este artículo ha prpetrado una defensa e ilustración del
cómic bajo el título: La bande dessinee peut étre pedagogique (Ed. de l'Ecole, Paris 1970 y
reediciones).
Sacado de una aventura dibujada durante el periodo argentino: Anna nella jungla.
Bajo el signo de Capricornio.
Citado en A la rencontre de Hugo Pratt (suplemento de Bédésup núm. 22, enero del 83).

Neuroptica 2

Estudios sobre el comic

Primera edición, abril de 1984

Zaragoza

FaNzInE AnDaLuZ (1980-1989): JAEN

VIDA MOSTRENCA: Esta noche nos vamos de alcantarillas

EL PAÍS DE LAS TENTACIONES
VIERNES 14 DE ENERO DE 2000


Texto: Jordi Costa Ilustración: Darío Adanti



Hubo algunos utopistas de la comunicación convencidos de que el advenimiento de las televisiones digitales iba a traer un renacimiento de la contracultura. La multiplicación de ofertas de ocio no podría sino tender hacia una especializacion cada vez más singularizada. El canal temático sería el primer estadio de lo que acabaría por convertirse en el fanzine virtual. Quizás porque la velocidad (de caracol) de los procesos evolutivos no tiene mucho que ver con la velocidad (de gacela) de los avances tecnológicos, la aparición de voces apocalípticas no se ha hecho esperar: según éstas, lo único que podrá ofrecer la proliferación de canales digitales será un espectacular incremento de posibilidades de ver... siempre lo mismo.

Quizás ni los utopistas ni los apocalípticos sirvan para describir lo que está ocurriendo: el ocio digital, por ahora, es una suerte de reflejo hiperbólico del ocio sin adjetivos. O sea, un bosque de alicientes para el paladar común en el que, no obstante, el buscador avezado siempre podrá encontrar trufas transgresoras. Y, por supuesto, como el reflejo es hiperbólico, en el universo digital todo es más grande que la vida: por un lado, está la más espectacular gama de alicientes para el espectador medio; por otro, singulares explosiones de contracultura tan fresca y agresiva que difícilmente podrían hallar cobijo en las televisiones generalistas. Toda esta chachara viene a cuento porque el único programa televisivo mostrenco ha hecho su aparición en ese contexto. Se trata de Red infernal, espacio que Canal C:, de Canal Satélite Digital, programa en la medianoche de los sábados. Su concepto no puede ser más excéntrico: Flus y Sport, un par de zopencos que se dirían sacados de una versión mascleta de las odiseas indies de Kevin Smith, han sido abducidos por el universo virtual y, a bordo de una nave legañosa, buscan una salida mientras un supervillano de tebeo les hace la vida más o menos imposible. Flus y Sport se detienen en algunos de los más sucios web-sites y topan con pintorescos personajes de la Red, entre ellos el Prisionero —la cabeza levitante de un tetraplejico moralista que alerta a los muchachos sobre los peligros virtuales— y el profesor Orloff —algo así como el nieto canábico de Jiménez del Oso-.

El programa combina el lenguaje de la telecomedia aberrante -La pareja basura, la serie de Rik Mayall y Adrián Edmonson, sería su único referente posible— con el reportaje fanzinero con voces que mimetizan, versión ultra-trash, las de José Luis Moreno y Rockefeller, Beavis y Butthead, el oso Yogui y Bubu o Isabel Pantoja. El programa tiene de todo: bromas cuartelarias, atracones de donuts, guiños a Benny Hill preservativo en mano, sanguíneos homenajes a divas del pomo, sinceras apologías del onanismo, videojuegos ultraviolentos, zafiedad por un tubo, loas a los libros de cómic más brutales, juiciosas dosis de manga y anime y toda la grosería que uno podría perdonar a su hermano pequeño adicto al pegamento. Red infernal es un producto de la mente loca de Jorge Riera, ex niño prodigio del periodismo especializado en subcultura que revela, en la piel del asilvestrado, colérico y machista Flus, una energía cómica casi sobrenatural. Le secunda Sergio Benet encarnando al deglutidor de dobles whopper con queso Sport. No dejen de darse un garbeo por las cloacas de Internet en su insana compañía. Son lo más mostrenco que se puede encontrar en la pequeña pantalla.

VIDA MOSTRENCA: El hombre que gritó puta

Texto: Jordi Costa Ilustración: Darío Adanti

1
 Contaba Terry Gilliam, tras haber adaptado al cine la áspera Miedo y asco en Las Vegas, que los personajes de tan insólita odisea -el creador del periodismo gonzo Hunter S. Thompson y su abogado Óscar Zeta Acosta- habían logrado escapar de la guerra del Vietnam pero, como contrapartida, convirtieron su propio cerebro en un campo de batalla. En el Vietnam mental de Thompson y Acosta las más surtidas sustancias psicotrópicas caían sobre su bosque neuronal como cargas de napalm iluminando los neones de Las Vegas con los colores del Gran Infierno Americano. Lo importante no es dónde está uno, sino dónde cree estar. En Viet-Ñam, cortometraje del mostrenco cineasta Manuel Romo, un orondo gañán recibe la encomienda materna de comprar un frasco de Mr. Proper en el supermercado: su estado de divergencia mental le llevará a sublimar el encargo en clave Chuck Norris. Y la ficción le absorberá, sumiéndole en la beatitud perpetua.
2
 El freak-show -o feria de fenómenos humanos- es el origen mismo del show-business americano. Las Vegas es el estadio más sofisticado: los seres deformes han sido sustituidos por artistas que han reventado las costuras de su sentido del ridículo para convertirse en semidioses del espectáculo. Los artistas de Las Vegas no pueden ser juzgados por un rasero convencional: están más allá del bien y del mal, como antorchas ofrendadas frente al altar de esa manifestación de lo sublime que llamamos kitsch. Algunas instantáneas: el Elvis Presley fondón e hiperbólicamente patilludo de la última época; Liberace vestido de lentejuelas ante un piano blanquísimo con un candelabro en el centro; Tom Jones convirtiendo la más rugiente expresión de su masculinidad en dinamita musical...
3
 Hablemos de otro cortometraje español: Mi novio es bakala, de Diego Abad, director sin alma pero con una pericia narrativa más que respetable. En él, una joven en estado de catatonía indie-pop reflexiona sobre su (imaginaria) felicidad vital mientras el mundo se desmorona a su alrededor. En un momento, aparece Raphael ofreciéndose como fontanero en un programa de Tele-empleo. Este mostrenco articulista ignora dónde creía estar Raphael en esos instantes. Repito: lo importante no es dónde está uno, sino dónde cree estar. Raphael ha estado actuando en la Gran Vía madrileña, pero eso no es importante. Lo importante es que ha ofrecido una serie de conciertos memorables desde su Las Vegas mental.
4
 Si Raphael hubiese sido un artista de Las Vegas quizá le hubieran apodado Mr. Tongue-in-Cheek: pocas veces se ha visto tanta autoconsciencia del manierismo, tanta habilidad para puntuar el aspaviento melodramático con un atisbo -a veces casi imperceptible- de distancia irónica. Un concierto de Raphael contiene más elementos mesméricos y sobrenaturales que una actuación de David Copperfield. El artista actúa con la mente en Las Vegas y cada espectador puede ver algo distinto sobre el escenario: al artista doliente cuyo repertorio gira alrededor de la nostalgia de una infancia no vivida —No nos dejan ser niños, Volveré a nacer- y de una orgullosa, transgresora y combativa celebración ultrarromántica (y byroniana) de la diferencia -Qué sabe nadie, Escándalo, Digan lo que digan, No me comprendo- al eslabón perdido del glam, al histrión enamorado hasta de su más nimio mohín, al hombre que mejor sabe gritar "¡puta!" -o mejor, "¡putas reprimidas!"- ante un micrófono, a la voz que anaboliza sin vuelta atrás al arte del crooner para hacerle batir una marca cósmica... Sus canciones son como el alarido de un arlequín de Lladró estallando en mil pedazos en el cuarto oscuro de un club de ambiente. Y eso es Arte.


EL PAÍS DE LAS TENTACIONES
VIERNES 7 DE ENERO DE 2000

Superlopez: El día del robot por Jan/Efepé

Editorial Bruguera, S.A.
3ª Edición. Año 1983