BATMAN: THE KILLING JOKE

Muchas verdades se dicen en broma.
Proverbio inglés.

Por Luis Miguel Artabe

Cuando era más joven soñé en multitud de ocasiones con encabezar un movimiento contra el crimen. Y en la mayoría de ellas imaginé que era un héroe de destino trágico que se enfrentaba a los más disparatados criminales con el único anhelo de ser aceptado por la sociedad y conseguir el favor de sus ciudadanos y, ocasionalmente, de sus ciudadanas. Con la fuga de los granos de arena de la parte superior de mi reloj me fui dando cuenta de que esto era imposible. La realidad te coloca a los mandos de una palanca a la que debes dar vueltas para seguir con los pies donde deben estar y tus posibilidades de volar se reducen si no pagas una buena factura por ello. Desgraciadamente descubrí que es difícil dejar de ser Clark Kent y tener un alter-ego que te permita realizar acciones imposibles. Mi sitio era el de un ser humano normal que sólo podía combatir el mal a través de la piel de unos cuantos personajes de ficción que colman mis estanterías, mis cines y mis telediarios. Dejando a parte la discusión sobre si existe el realismo artístico, lo que nos debe servir como premisa de partida es que la ficción nos permite conocer el mundo a través de múltiples y diferentes visiones que tienen los autores sobre él y que éstos mismos han obtenido, culminando un eterno proceso de retroalimentación, del propio tejido social al que estamos atados pegajosamente sin posibilidad de huida.

El ser humano es un ser social, que vive y piensa en sociedad y que sólo así siente una identidad propia. ¡Qué paradoja! Sólo en la relación con los demás, y en as relaciones de éstos con los demás, obtenemos nuestro código de barras personal y grupal, y sólo así sabemos quienes somos y qué se espera de nosotros. Haré de esta relación del conocimiento del tu y del yo una de las bases del análisis narratológico de esta obra. Llegados a este punto y antes de que se me pase por alto, he de advertiros que lo que a continuación vais a leer son mis pensamientos sobre un cómic de Alan Moore que me marcó profundamente y que, quizá, tenga el extraño poder de arrastrarme al momento en que terminé de leer por tercera vez La broma Asesina y descubrí que había muchos túneles bajo la superficie.

Desde luego, a estas alturas nos tenemos que preguntar por qué el que abajo firma ha comenzado por hablar de identidades y de su imposibilidad personal de realizar acciones extraordinarias en el análisis de un texto que versa sobre la historia de un superhéroe de papel que lucha contra un opositor imposible y que desbarata una vez más los maléficos planes que todo buen villano debe tener.
Por eso mismo, ruego un poco de paciencia al lector, para que contemple cómo a lo largo de este artículo vamos a ir descubriendo por qué estas premisas tienen relación intrínseca con esta obra.

Enemigos para siempre

Tomaré de la tradición griega, platónica(l) para concretar, el concepto del ser andrógino original.
Simplificaremos un poco para que nos entendamos sin el susto inicial. Al principio existía un ser humano original que era esférico -tengamos en cuenta que la perfección se representa de esta manera para muchas tradiciones, llegando en muchas ocasiones a ofrecernos una imagen de Dios con esta forma-. De este ser, y siempre desde el punto de vista de Platón, se hicieron dos mitades(2), hombre y mujer, que quedaron necesariamente obligadas a buscarse(3). Olvidemos por un momento el aspecto amoroso de la teoría y traslademos esta concepción hasta otros campos. Pensemos en las relaciones interpersonales e imaginemos una esfera donde estuvieran encerradas antes de nacer algunas relaciones que se encuentran condenadas a enfrentarse y a complementarse en la realidad. Pensemos en la relación de amor/odio a la que están sujetos el personaje protagonista y personaje opositor de La Broma Asesina y que no es otra cosa que la representación de una relación entre dos actores antagónicos que perfectamente pudieron compartir una esfera en aquellos primeros números de Batman, allá a finales de los años treinta, en la publicación americana Detective Comics. Permitidme que continuemos por este camino figurativo porque, si esto fuera cierto, el Joker y Batman señan las dos partes de una de esas esferas.

Cuando Bob Kane crea al detective murciélago no piensa en el Joker. Desde luego está pensando en un personaje que luchará contra el mal investigando y apoyándose en una tecnología revolucionaria. Este autor construye un personaje al estilo de Superman que luche contra el crimen, pero de una manera más realista. Un héroe de los que se comenzaron a llevar en la época. Sin embargo será su ayudante, Jerry Robinson, quien viendo una película de Paul Leni, El hombre que ríe, basada en la novela de Víctor Hugo del mismo nombre, cree al bromista asesino. Y lo hace a partir del destino trágico del personaje que interpreta el actor Conrad Veid en el film. El nuevo personaje será un asesino sin conciencia que compartirá con el personaje literario una enorme sonrisa que desfigura su cara. ¿Por qué nos atrevemos a decir que Batman y el Joker son medias esferas que se han encontrado? Parece claro que con el paso de los años el personaje opositor se convierte en el más despiadado enemigo del detective. Llega hasta un punto en el que fue censurado en la década de los cincuenta por la Comics Code Authority.

Tenemos que darnos cuenta que este personaje es diferente a los demás. No quiere conquistar el mundo, ni comérselo, ni enriquecerse, ni siquiera quiere vengarse de un padre alcohólico y maltratador a través de la destrucción de todo lo que puede parecer bello. Nada y defeca en su locura y actúa sin razonamiento lógico aparente. A lo largo de sus años de lucha mata a Robin y a la esposa del comisario Gordon entre otras muchas fechorías. Desde luego, no es un personaje normal.
Como media naranja de Batman comparte un trauma de una vida anterior con el héroe. Bruce Wayne(4) perdió a sus padres a manos de un ladrón y el Joker perdió a su mujer embarazada debido a un accidente doméstico. Para ambos significó una ruptura con su biografía precedente. El sentimiento de culpa les asaltó de tal manera que Batman aún hoy se echa la culpa de lo sucedido por no haber hecho nada para impedirlo y el payaso se echa la culpa por no haber conseguido sacar a su mujer de la pobreza. Ambos enloquecen, aunque hay una diferencia: Batman jura defender a los habitantes honrados de su ciudad, Gotham, y el Joker descubre que el mundo no es justo y que se mueve por actos irracionales que te dan y te quitan; para él se convierte en un patrón de actuación.

Lo que les une en la misma esfera, su trauma, les diferencia en su realidad. Y es que el punto que les une les hace tomar dos caminos diferentes. Por un lado Batman se vuelve gris, viste de negro, hace de la seriedad extrema y del respeto de la vida su bandera. Mientras que el Joker se vuelve multicolor, guasón y sin respeto alguno porque sigan latiendo los corazones de los demás. Ese punto de inflexión produce una extraña paradoja: mientras que a Batman le hace pasar de una vida fácil y sin preocupaciones a una vida llena de fatigas y responsabilidades, para el Joker es al contrario. Pasa de una vida de reveses y miseria a una de crimen y despreocupación absoluta.

La Broma asesina

Va siendo hora de que entremos en materia. Hasta el momento hemos apuntado ciertas ideas sobre la identidad y su necesaria relación con los opuestos para la afirmación ellos son malos, luego nosotros somos buenos; y también hemos pasado de puntillas sobre la relación que une a los dos principales actores de este cómic. Creo que antes de continuar con los aspectos teóricos sobre la obra, es bueno que nos fijemos en el continente de esta historia para tener una visión completa de su verdadero valor.
En 1988 la editorial DC publica The Killing Joke(5). Una historia que revisa dos personajes clásicos y su relación de amor/odio. Este cómic narra el intento por parte del Joker de demostrar que cualquiera puede perder la razón y cometer un crimen bajo la presión psicológica
adecuada. Es cierto que quizá sea un pensamiento demasiado elaborado para el personaje. De todas maneras, para conseguirlo intenta buscar una comparativa entre las cosas que recuerda y que no puede soportar de su pasado -como la pérdida su mujer embarazada por un accidente del que se culpa- y su plan para convertir al Comisario Gordon en un demente. Para ello se le ocurre dejar inválida a la hija del policía de Gotham City y sacarle fotos desnuda para posteriormente proyectárselas a su padre, de modo que poco a poco se despida de la cordura y se vea empujado a matarle y de esta manera olvidarse de la ley y de su función.

Moore se aprovecha de una serie de saltos espacio-temporales para comparar la preparación del plan del asesino con la fragua de su propia locura. Sin embargo, debemos tener claro, y es de gran importancia para el desenlace de este escrito, que el narrador británico no tiene la intención de colarse en el interior de la mente de sus personajes. En La broma asesina los deja actuar por su cuenta; por ese motivo sólo hay unas palabras del narrador al principio(6), y otras en las que el propio Moore, mediante una repetición de las primeras frases de Batman en la narración, ironiza sobre su combate final con el Joker7. Durante la obra no hay ningún otro bocadillo que manifieste un monólogo interno. Son los personajes los que actúan e, incluso, los que recuerdan. El guionista sólo los ha colocado ahí y narra lo que sucede, abandonando la fórmula del autor omnisciente tan habitual en el cómic de superhéroes. El punto de partida de la historia son las ondas producidas por la lluvia en un charco. Fijémonos en que lloverá durante toda la obra -incluidos los diferentes saltos espacios-temporales-, y la última viñeta coincidirá exactamente con la primera, en un adelanto de que todo sigue igual a pesar de los intentos de los actores por cambiar las cosas.

A partir de aquí, y por medio de varias hojas donde predomina la estructura de 9 viñetas por página -en las que nos encontramos con un ritmo pausado e intrigante gracias a los saltos de plano en el eje trasversal y horizontal de nuestra visión así como a pequeños zooms-, podemos observar cómo Batman entra en Arkham Asylum para hablar con el Joker y convencerle de que su manera de actuar no conduce a nada -ver nota al pie n° 7- No se sabe por qué, de repente el héroe atormentado de Gotham siente la necesidad interior de hablar con su máximo oponente. Moore no nos facilita información sobre el motivo por el que Batman llega al manicomio del Dr. Arkham, ni nos explica por qué está allí el Comisario Gordon. Sin embargo, el héroe intenta razonar con un personaje que es el estandarte de la sinrazón en el universo de las viñetas. En mi opinión, Batman, sin darse cuenta, ha sido movido por un hilo argumental externo a sí mismo y que le ha colocado en un punto de partida preciso.

Y es justo desde aquí, desde esta viñeta donde aparece esta frase inacabada -quizá de labios del propio Moore-, desde esta primera viñeta que rompe la estructura de 9 por página, donde Batman intenta convencer al Joker con un discurso sobre lo irracional de la guerra entre ambos. Al final de su speech el detective descubre que el personaje que se encuentra sentado frente a él no es quien parecía ser y utilizando una concatenación sonora se produce el primer salto espacial para descubrirnos al verdadero Joker intentando comprar un parque de atracciones abandonado. Debemos fijarnos en que Moore, detallista extremo en esta obra y en tantas otras, cada vez que quiere efectuar un salto espacio-temporal en el fragmento de la vida del Joker que narran estas páginas, lo hace a través de una cuidada selección de composiciones de imagen, de paletas de color o de efectos sonoros que son capaces de unir puntos diversos de la cuarta dimensión. El símil de la mujer gorda o el payaso como clara referencia a su esposa, el momento en el que quiere probar el crimen y cuando quería probarse a sí mismo, la puerta del tren de la bruja y la puerta del bar, el Joker antes de convertirse con los brazos en cruz y Gordon en la misma posición durante su trayecto por el tren de la bruja, el charco frente a la fábrica de productos químicos, las risas de su primer momento de locura y las de sus extraños súbditos... así hasta un total de nueve veces en las que las transiciones se realizan al estilo de los fundidos audiovisuales.

Si bien es cierto que el cómic y el cine comparten una importante gama de herramientas de lenguaje y un crecimiento expresivo producido por su constante intercambio, en La broma asesina queda patente que Moore se expresa gráficamente con un estilo que es puente entre las dos artes. Lo hace no sólo utilizando este tipo de transiciones entre espacios y tiempos de los que acabamos de hablar, sino también utilizando otra clase de trucos que enriquecen notablemente el conjunto de la obra. Por eso no podemos ignorar, por ejemplo, la importancia que tienen varias viñetas de tamaño muy superior al resto y que ralentizan nuestro ritmo de lectura para brindarnos la posibilidad de señalarnos con exactitud alguno de los momentos fundamentales para el autor. Estamos empleando la cámara lenta pero con una pretensión de espectacularidad que nos hace grabar alguna de estas escenas en nuestro portafolios mental. La viñeta en la que el Joker traspasa la línea de la cordura, con sus codos saliéndose de la propia imagen, su cara desfigurada, sus ojos demoníacos y su espalda alentada por una luenga carcajada permanecerá como si fuera la foto de carné de identidad del personaje para muchos de sus lectores. O la viñeta en la que llega el Bat-móvil al parque de atracciones y nos muestra un guiño a los primeros prototipos del murciélago mientras huyen algunos de los pupilos del asesino. O en la que sorprende al Joker en la sala de los espejos saliéndose de plano algunos trozos de cristal roto por el ímpetu del perseguidor.

Parece evidente que Moore cuida hasta el último de los detalles en esta obra. Ya hemos visto la utilización de las transiciones, las viñetas de mayor tamaño como cámara lenta, pero es que debemos fijarnos también en algunos detalles gráficos que ilustran la calidad de este trabajo, si lo dicho anteriormente aún no nos ha convencido. Por ejemplo, no podemos obviar el detalle que se nos muestra cuando Batman está en la Batcueva junto a sus recuerdos y contempla una foto de familia.

La foto, como entiende Moore que debería ser en un cómic de estas características -con mi total aprobación-es un dibujo de los primeros años de Batman. Podemos disfrutar de este brillante guiño en el que se ve una vieja viñeta firmada por Bob Kane. Del mismo modo, en el álbum de recortes del Comisario Gordon aparecerán viejas páginas de dibujos que no serán otra cosa que viejas viñetas de la serie.

Del mismo modo que utilizará un cómic de 1951 de Jerry Robinson, El hombre tras la capucha roja, para hacer un remake de la metamorfosis del Joker en el asesino del pelo verde para esta historia. De todas maneras, si de detalles hemos de hablar, una de las metáforas visuales más logradas de este cómic nos la encontramos entre las páginas 26 y 28. Batman ya ha descubierto que la hija del Comisario Gordon jamás volverá a caminar y que éste ha desaparecido. Comienza una búsqueda mientras el comisario permanece dentro del tren de la bruja en el parque de atracciones.

Nos encontramos con que, en las páginas 26 y 27, de nueve viñetas cada una, las tres viñetas de la parte izquierda -de menor tamaño- representan puertas que se cierran dentro del recorrido de la atracción de feria mientras que el resto pertenece a la investigación que está llevando acabo el hombre murciélago. Moore está representando el callejón sin salida en el que Batman está sumido en su intento de localizar al Joker. Es más, todas las puertas a las que llama están cerradas. Sólo en la página 27 cuando ya ha recibido una invitación del propio asesino descubre donde se encuentra y ambos caminos se mezclan. Por un lado Batman sabe a dónde ha de dirigirse y por otro se termina el paseo por el tren de la bruja llevando a Gordon, a través de una puerta abierta, hasta el propio Joker. Como podemos observar, los detalles saltan a la vista, igual que saltan en otras obras de este autor. Sin embargo, aún no hemos hablado del que quizá tenga la máxima importancia.

Cuando el Joker dispara a Bárbara Gordon, se produce una sucesión de 4 viñetas. En ellas nos encontramos al personaje opositor apuntando, un zoom sobre su revólver, la cara de la víctima y el disparo. Pues bien, páginas más adelante el payaso intentará hacer lo mismo con Batman. Y repetirá la misma sucesión de viñetas, con una pequeña diferencia: en esta ocasión el revólver del villano es de broma y al apretar el gatillo sale una banderita con la palabra Bang. Por todas estas cosas, no podemos negar que La broma asesina, formalmente, es una sucesión de caminos paralelos y saltos espaciales y temporales que acaban reuniéndose con la llegada de Batman al parque de atracciones en busca del villano de la historia. No podemos negar que los personajes, la estructura y los

detalles preparan el camino para un significado que permanece oculto y que a continuación vamos a intentar desenroscar.

Significado

Ya hemos plantado unas cuantas semillas a lo largo de este texto y nos encontramos en el momento óptimo para recoger los frutos. Hemos pretendido mostrar una serie de cualidades que posee el cómic del que estamos hablando. Hemos escarbado intentando encontrar varias certezas sobre su resultado final. ¿Están bien escogidos los personajes? ¿Era necesario el nivel de detallismo alcanzado? ¿Son sólo muestras de un estilo barroco las herramientas narrativas? No podemos cerrar los ojos ante estas cuestiones si queremos obtener la llave que abra la puerta del significado de esta obra. No podemos obviar que, entre los actuantes que se oponen a la acción en la serie regular de Batman, era el Joker precisamente el más adecuado para llevar a cabo este plan, del mismo modo que se produce una reconstrucción de los personajes clásicos. Los ídolos, el panteón de los dioses de las historias en viñeta, se humanizan en sus fallos y en sus heridas, y se da un paso de gigante hacia la madurez de un arte y de un género que adolecía de seriedad argumental y estética hasta determinados trabajos de la década de los ochenta. Además, es innegable que Alan Moore fue uno de los pilotos del cambio, gracias a las obras mencionadas o a otras como la destacable serie de La cosa del Pantano. Sin embargo, esto no significa que el género haya cambiado, simplemente ha permitido que, en ocasiones, existan obras con un trazo más real y de un mayor nivel artístico, no podemos borrar la multitud de pequeños detalles que muestran la cuidada, y probablemente pausada, concepción de las páginas. Los trucos narrativos empleados y un lenguaje, más que nunca a caballo entre el cómic y el cine, que nos obliga a utilizar más sentidos que el de la vista y que nos sirve de plataforma conceptual de algo que en una primera lectura permanecerá oculto. Sin embargo, sin atender a su significado, es fácil concluir que el nivel de La broma asesina supera con creces el habitual formato del cómic de superhéroe norteamericano del último tercio del siglo XX. Y es precisamente gracias a esta obra, junto a otras como las multipremiadas Watchmen(S) o El regreso del señor de la noche(9)

Pero todo esto no quiere decir que podamos considerar La broma asesina como una obra mítica porque tenga unos cuidados detalles ni porque la interpreten unos acto¬res bien definidos, ni siquiera porque la labor del dibujante, Brian Bolland, sea encomiable -aunque desde luego ayuda-. Si debe pasar a la historia del cómic no es sólo por eso. Hay más. Hay algo que la diferencia de las series regulares de los superhombres que luchan por mantener el orden establecido; es algo que se nos escapa a simple vista. Pero, ¿cuál es esa diferencia? ¿Qué es lo que no vemos? Si he de ser sincero, el verdadero significado me pasó desapercibido en las primeras lecturas de estas 46 páginas. En ellas me encontraba frente a una buena narración donde el Joker cometía una de las mayores atrocidades que me había encontrado en una historia de ficción popular. No fue hasta años más tarde cuando fui capaz de darme cuenta que había algo más ahí abajo. Tapado entre todos los trucos y oculto entre una narratividad compleja y precisa se escondía algo que había pasado por alto en un principio.

Recapitulemos brevemente y continuemos con nuestra teoría. Si nos fijamos en el siguiente gráfico podemos observar cuál es el esquema habitual de un cómic de superhéroes. En este esquema podemos ver cuál es la estructura habitual de un producto como es un cómic, generalmente de 24 páginas. Cualquier argumento lo podemos encajar perfectamente en este esquema con mínimas variaciones.

A realiza o intenta realizar B

C intenta parar a A pero no lo consigue

C descubre cómo vencer a A

En situación extrema, C consigue vencer a A

Como ya sabemos, La broma asesina es un intento por parte del Joker de enloquecer al Comisario Gordon con objeto de empujarle a cometer un crimen. En un proceso autodestructivo, el Joker está provocando su fin para demostrar que en el fondo no es un bicho raro, que cual¬quiera puede hacer lo que él hace -posición claramente determinista- con un condicionamiento adecuado. Si nos situamos frente al asesino observamos cómo cumple, tomando la terminología del autor ruso Vladimir Propp en su Morfología del cuento, una determinada función. La función que le es encomendada por parte de los autores a los actantes opositores. La función de actuar en contra de lo moralmente bueno para que el héroe defienda el bienestar social. La función que tienen determinada desde su nacimiento sin que ellos mismos lo sepan, cuando, en el mejor de los casos, tengan conciencia de sí mismos. Este grupo de actores debe destruir la paz reinante o provocar el estado del miedo y generalmente son frutos de los más claros conceptos fefiche(lO). Se les encasilla con estereotipos fácilmente reconocibles -rasgos animales, infancia traumática, ansias de poder, razonamientos viciados...-.

Si bien tenemos claro que cada grupo de personajes cumple una función(ll) -que se repite de manera más simple cuanto más estereotipada es la obra-, en La broma asesina tanto el Joker como Batman se plantean la propia esencia de sus funciones y luchan contra ella. El villano del pelo verde no se da cuenta de que es un personaje y pretende probar una teoría propia sobre el crimen. Está intentando salirse de su propia función como opositor y negar la propia esencia del cómic de superhéroes. Mientras, por otra parte, el detective murciélago busca de pronto un tratado de paz con alguien que lleva más de medio siglo siendo su enemigo. Están descubriendo un primer nivel de realidad sin pretenderlo. Lo que no descubre ninguno de los dos es que ambos fallarán en sus intenciones, porque son personajes. Porque sólo Moore lo sabe y así les plantea la situación. De esta manera les deja actuar y estrellarse contra una pared. Esa es la verdadera broma asesina de este cómic. Un narrador que les mira mientras ambos se estrellan contra la pared de cristal de sus jaulas. No hay nada que hacer. El Joker seguirá en su intento de matar lo que se cruza en su camino y Batman intentará detenerlo. Da igual que apenas se conozcan o que ambos estén marcados por el dolor. Es lo mismo que no hubiera motivos para generar el odio que se tienen. Al final, ambos cumplen una función narratológica.

Retomemos la trama de la obra para desarrollar esta idea. El escritor británico elabora un estudiado argumento que comienza por colocar a los personajes frente a frente y nos dice: Había una vez dos tipos en un manicomio... Por eso, sin venir a cuento, después de más de 50 años de enfrentamiento, Batman entra en el asilo del Dr. Akham para enfermos mentales y quiere cambiar las cosas porque no son razonables, porque él y su eterno enemigo mantienen un combate a muerte sin conocer el porqué. Pero el Joker no le escucha, ni si quiera está presente. Se ha escapado y es ahí donde el villano intenta demostrar que lo que hace lo puede hacer cualquiera, que actúa impulsado por el destino y que todos somos iguales ante una situación que nuble nuestro razonamiento. Mientras tanto Bruce Wayne tiene una conversación con su mayordomo Alfred donde le dice que no entiende nada. No entiende por qué se pelean. Se le escapa el porqué de sus luchas mortales contra su archienemigo. No entiende cómo dos seres humanos como ellos pueden odiarse tanto sin conocerse... Ignora que ambos son personajes que viven en un mundo imaginario. Son seres creados por Bob Kane y Jerry Robinson.

El desarrollo argumental no se detiene ahí. Después de cometer el terrible crimen y de intentar volver loco a Gordon, el asesino fracasa. Una vez más. Fracasa porque la función de Gordon es hacerle fracasar. El comisario no puede dejarse llevar, debe aguantar. Lo debe hacer para mantener su estereotipo: la sociedad nos defiende a todos y debemos respetar sus leyes. La justicia por su mano no lleva a ninguna parte. El policía sin saberlo es otro personaje, un tipo de actante conocido como adyuvante en algunas teorías narratológicas. Un personaje que está destinado a ayudar al héroe y respetar la ley, que es lo que hará siempre. Tendrá que ser Batman quien intente detener una vez más al Joker. Lo conseguirá -a pesar de que la ventaja en esta historia sea para el villano- porque todos sabemos que éste no puede matar al héroe, incluso aunque lo tenga encañonado. Moore nos lo presentará mediante un paralelismo con la escena en la que el Joker dispara sobre Bárbara Gordon. Las mismas viñetas pero distinto resultado. Por supuesto que la pistola no puede disparar, y si lo hubiera hecho habría fallado, y si hubiera acertado no habría sido en un sitio crítico. No puede matarle. Esa función no está recogida. Batman no podía morir ni seguramente el Joker(12)

Este es el momento en el que el Joker pide expresamente que el hombre murciélago acabe con él, por lo que ha hecho, por lo que lleva haciendo. Pero Batman representa a la Ley. Y no puede hacer nada que esté fuera de ella. Por eso incluso intenta convencerle una vez más de que el camino que lleva solo les matará. Pero nosotros sabemos que no lo hará, que seguramente ambos estén ahí dentro de unas décadas y sigan igual, combatiendo para nosotros. Por eso el Joker termina contando un chiste. Un chiste que vuelve a ser un nuevo paralelismo en esta obra, un chiste que muestra la absurdez de lo que ha intentado hacer un personaje del grupo de los opositores. El chiste, como La broma asesina, comienza de la misma manera: Había una vez dos tipos en un manicomio... En el chiste está resumido todo el significado de esta broma de Moore. ... y una noche deciden que no quieren seguir viviendo en el psiquiátrico. ¡Y deciden escaparse!. Porque ambos personajes descubren que hay ciertas reglas que desean saltarse. Ciertas reglas que, en su desconocimiento de su verdadera naturaleza, no pueden consentir. Están viviendo una locura de la que desean escapar. El problema es que al final, su propia naturaleza no les deja huir. Y el uno no puede confiar en el otro.

La obra termina con la misma viñeta con la que empieza. Un plano de un charco en el que rebota la lluvia. Como si no hubiera pasado el tiempo. Como si no hubiera sucedido nada. Lo cierto es que nada ha sucedido. Los personajes seguirán odiándose. Los personajes seguirán buscando la purga de sus pecados, pero ésta nunca llegará. El trabajo de Alan Moore en esta obra se ha limitado a situar a todos los personajes en su punto de partida y ellos, en la ratonera, han buscado un trozo de queso pensando que eran libres al doblar cada esquina. Lo que no sabían es que la naturaleza de la broma no era una acción horrible de un ratón de pelo verde. La verdadera broma es que estos roedores nunca podrán alcanzar el queso por mucho que lo deseen y lo intenten. Porque los seres de papel no comen.

Notas
1 El Banquete de Platón.
2 Tiene bastante relación con la tradición cristiana y el mito de la costilla de Adán.
3 El amor perfecto sólo se encontrará encontrando la otra mitad de la esfera a la que cada uno pertenecía.
4 Personalidad secreta de Batman.
5 La broma asesina. Guión de Alan Moore? dibujo de Brian Bolland y color de John Higgins. Publicada en España el mismo años por la editorial ya desaparecida Ediciones Zinco.
6 Había una vez dos tipos en un manicomio...
7 Hola. Vengo a hablar. He estado pensando últimamente, sobre tú y yo. Sobre lo que va a ocurrimos al final. Nos mataremos el uno al otro ¿verdad? Puede que me mates. Quizás te mate yo, antes o después. Sólo quería sentir que había intentado hablar las cosas y evitar que ocurran. Por una vez. ¿ Me oyes? Estoy hablando de la vida y la muerte. Quizás mi muerte... quizás la tuya. No entiendo por qué nuestra relación debe ser tan fatídica. No quiero tu muerte en mis manos.
8 Obra del propio Alan Moore, dibujada por Dave Gibbons.
9 Obra escrita y dibujada por Frank Miller.
10 Umberto Eco en Apocalípticos e Integrados.
11 Los grupos de personajes son conocidos en Narratología como actantes, según terminología de A. d. Greimas. Podemos hablar de una serie de ellos como por ejemplo los protagonistas en el primer nivel. Un segundo nivel donde están los adyuvantes -ayudan al héroe- y opositores. Y luego tenemos una consecución de figurantes y personajes menores.
12 Lo hizo en una ocasión pero lo resucitaron con misterioso suero.

Publicado en la revista Dentro de la viñeta nº28, año 2004

Más allá de Hellboy

Norma Editorial publica en España, en bellos y lujosos recopilatorios integrales, el magnífico 'spin-off' del Hellboy de Mike Mignola, 'AIDP'.

JAVIER FERNÁNDEZ  29.08.2016

AIDP. EDICIÓN INTEGRAL 5. VV. AA. Norma. 472 páginas. 29,95 euros.

Hablando de cómic estadounidense, la década de los 90 es recordada sobre todo por los excesos gráficos de la editorial Image y por artilugios comerciales como la muerte de Superman. El mercado estaba repleto de antihéroes violentos, de sucio estilismo, y chicas duras, ligeras de ropa, siempre en posturas anatómicamente imposibles. Pero, ah, hubo también espacio para una interesantísima reacción estética y temática, de la mano de autores que deseaban devolver al medio el sentido de la maravilla perdido entre tanto dislate. Una de las editoriales que más trabajó por dignificar la historieta de aventuras fue Dark Horse, que había dado a luz previamente series tan raras y hermosas como Concrete, de Paul Chadwick, y había ido aglutinando propuestas autorales nacidas en otros sellos fugaces, entre las que destacan, por ejemplo, Grendel, de Matt Wagner, Madman, de Mike Allred o The Rocketeer, de Dan Stevens.

En palabras de Mike Richardson, fundador de Dark Horse, extraídas de la carta introductoria del segundo número de la revista San Diego Comic Con, publicado en 1993 con motivo de la célebre convención: "Este tebeo llega en el sitio y momento justos, pues representa el corazón y el alma de una industria infestada de especuladores que buscan oro donde otros han buscado mero gozo. (…) las consideraciones de calidad y mérito artístico se han vuelto menos importantes que el último truco editorial o las portadas alternativas. La antigua determinación de la industria de expandir la forma y crear así nuevos lectores parece haber sido borrada por la búsqueda de dólares en el "boom del mercado". Los inversores apuestan por los "universos" y las "compañías de moda", ayudados por numerosas guías de precios y catálogos". Richardson sabía de lo que hablaba, él mismo, sin ir más lejos, había probado suerte con la mediocre línea superheroica Comic's Greatest World, aunque ahora quería desmarcarse del movimiento dominante. Aquella revista incluía páginas de creaciones singulares como Danger Unlimited, de John Byrne, Monkeyman and O'Brien, de Arthur Adams, Sin City, de Frank Miller, o el ya citado Concrete. Pero lo mejor de todo fueron las cuatro páginas dibujadas por Mike Mignola, con argumento propio y diálogos de Byrne, en las que se presentaba un extraño monstruo en lucha con otros monstruos. Estoy hablando de Hellboy.

El éxito del Hellboy de Mignola, uno de los mejores tebeos de los últimos 25 años, y de su posterior (y magnífico) spin-off conocido en España como AIDP, confirmó que el desmayo creativo era solo transitorio. En España, una y otra serie las publica Norma Editorial, la segunda en tomos encuadernados en rústica (de los que acaba de salir el número 27, El infierno en la Tierra), así como en bellos y lujosos recopilatorios integrales (el último de estos, por el momento, es el 5, que contiene las miniseries 1946, 1947 y 1948, con multitud de extras), a un precio realmente asequible. Son la constatación de que la calidad siempre acaba imponiéndose.

Malaga Hoy

Cuidado con el gafe

JAVIER FERNÁNDEZ  29.08.2016

GASTÓN ELGAFE. EDICIÓN INTEGRAL 2. Franquin, Jidéhem. Norma. 192 páginas. 25 euros.

El segundo recopilatorio integral de las desventuras de Gastón Elgafe y compañía recopila cronológicamente historietas realizadas entre 1964 y 1967. Según explica Alfons Moliné en el estupendo prólogo incluido en el volumen: "Dicho periodo corresponde a una etapa crucial en la carrera de André Franquin: por entonces, cuenta ya con cerca de dos décadas de trayectoria profesional, habiéndose consolidado como uno de los dibujantes estrella del semanario belga Spirou gracias, especialmente, a su labor como autor de las aventuras del personaje titular del mismo".


Moliné es uno de los estudiosos más y mejor informados del campo de la historieta, y su texto ilumina la lectura de este tebeo soberbio, obra maestra de la bande dessinée. Dice Moliné: "Franquin estaba cada vez más desvinculándose de las aventuras de Spirou y Fantasio (…). Por tanto, dispone ahora de más tiempo -y energía- para consagrarse a su adorado gafe. Ello se traduce en el diseño de los fondos: al hacerse cargo Franquin de estos últimos, dejan de ser un elemento meramente decorativo para fusionarse con el dibujo de los personajes y contribuir a realzar los gags". Otras características de esta etapa de la serie son el paso de la media página a página completa, el enriquecimiento de personajes secundarios y la evolución del propio Gastón. De nuevo en palabras de Moliné: "Ya no es el patoso y poco laborioso mozo de oficina de los primeros tiempos, sino que además de demostrar su talento como inventor (…), se muestra especialmente rebelde frente a la frialdad y la monotonía del sistema que lo rodea. Gastón "pasa" de todo y nos invita a que también nosotros "pasemos" de todo".

Cuatro son los álbumes compilados en este segundo integral editado por Norma: Gaferías al por mayor, ¡Cuidado con los gafes!, Gafes y daños colaterales y Ráfagas de gafes, casi 200 páginas de pura diversión y deleite visual. Son una de las obras más emblemáticas de uno de los grandes genios de la historieta, así que el calificativo "imprescindible" le viene como anillo al dedo.

Malaga Hoy

Una serie alucinante

JAVIER FERNÁNDEZ 29.08.2016

AMERICAN FLAGG! Howard Chaykin. Norma. 456 páginas. 32 euros.


American Flagg! es una alucinante serie de ciencia ficción, con toques satíricos y superheroicos, firmada por el gran Howard Chaykin, uno de los mejores artistas de su generación. Comenzó su andadura editorial allá por 1983, dentro del catálogo de la añorada editorial First Comics, y abanderó la revolución temática y formal que, un poco más tarde, daría frutos tan celebrados como Batman: El regreso del Caballero Oscuro o Watchmen. Por circunstancias que se me escapan, esta joya de los 80 no había visto nunca la luz en castellano (a excepción del primer arco argumental, Tiempos duros, serializado en las páginas de la revista Zona 84), de modo que el volumen editado por Norma es un auténtico acontecimiento. Van aquí compilados los números 1 a 14 originales, con el recoloreado digital de la editorial estadounidense Dynamite y algún material extra.


Malaga Hoy

Un tipo despistado

JAVIER FERNÁNDEZ  29.08.2016

GASTÓN ELGAFE. EDICIÓN INTEGRAL 1. Franquin, Jidéhem. Norma. 192 páginas. 25 euros.



Alumbrado por André Franquin el 28 de febrero de 1957, Gastón (de apellido Elgafe) es uno de los hitos del tebeo de humor europeo. El autor de Spirou e Ideas negras, con la complicidad de Jidéhem (Jean De Mesmaeker) y las aportaciones de Yvan Delporte, fabricó con los años una dilatada serie de historietas cortas (de media página o una página de extensión) protagonizadas por el despistado personaje y otros secundarios de lujo, como Fantasio o el propio Spirou, y estas figuran entre los cómics más divertidos de la historia. El primero de los integrales publicado por Norma reúne en orden cronológico las cuatro primeras recopilaciones de una maravilla que no debería faltar en la biblioteca de cualquier lector que se precie.


Malaga Hoy

Concurso: Lee lo nuevo de Spirou en ‘Ka-Boom’ y llévatelo a casa

Utiliza el hashtag #QuieromiSpirou para ganar los tomos 'La amenaza de los zorketes' y 'La cara oculta de Z', que el blog de EL PAÍS publicará en digital semanalmente

2 SEP 2016

Spirou nunca ha gozado en España de la fama de compatriotas del cómic francobelga como Tintín o Los Pitufos (aunque seguro que El Pequeño Spirou o Marsupilami sí que son reconocibles para el público general). Eso se debe remediar. La editorial Dibbuks lleva desde 2015 publicando sus historietas en varios formatos, recuperando sus aventuras clásicas y continuando los tomos más actuales de la colección regular. Y es que Spirou y Fantasio es toda una institución del tebeo mundial. Por eso, Ka-boom, el blog de cómic de EL PAÍS, no se quiere quedar atrás e invita a sus lectores a unirse al particular universo del botones.

CALENDARIO DE PUBLICACIÓN DE 'LA CARA OCULTA DE Z'
Martes 6/09: 1ª parte
Viernes 09/09: 2ª parte
Martes 13/09: 3ª parte
Viernes 16/09: 4ª parte
Martes 20/09: 5ª parte
Viernes 23/09: 6ª parte
Martes 27/09: 7ª parte y final (total 47 páginas)


A partir de hoy, y a ritmo de dos publicaciones por semana, Ka-Boom publicará en exclusiva digital La cara oculta de Z, el álbum número 52 de la serie de Spirou y Fantasio que Dibbuks edita en septiembre en España, una aventura que mezcla las aventuras del grupo de personajes con la más pura y divertida ciencia-ficción en la Luna. Un cómic creado por el guionista Fabien Vehlmann y el dibujante Yoann apto para los lectores más veteranos y también para los que no sepan nada del personaje. Además, si leer en digital no es lo tuyo, puedes optar a llevártelo a casa en papel participando en un simple concurso.

Así comienza Spirou y Fantasio: La cara oculta de Z




¿Quieres comenzar a leer Spirou? Si eres residente en España, Ka-Boom y Dibbuks te invitan a llevarte los tomos de la etapa de Vehlmann y Yoann publicados hasta ahora en España: La amenaza de los zorketes y La cara oculta de Z. Las reglas son sencillas, solo tienes que tuitear lo que te apetezca sobre el personaje (un mensaje, una foto, una experiencia con Spirou, por qué quieres tener el tebeo...) utilizando el hashtag #QuieromiSpirou y mencionando a la cuenta de @Dibbuks (si no tienes Twitter puedes participar en los comentarios de esta noticia también o incluso en la cuenta de Facebook de personaje). Los tomos se repartirán por sorteo entre los que participen hasta el 30 de septiembre. Un ejemplo ilustrativo:

 Concurso: Lee lo nuevo de Spirou en ‘Ka-Boom’ y llévatelo a casa
Para los que no ganéis, no os preocupéis, porque podréis leer el tomo La cara oculta de Z en Ka-Boom. Solo tenéis que estar atentos a vuestras pantallas y entrad al blog los días indicados en el calendario arriba.

SINOPSIS DE 'LA CARA OCULTA DE Z'
Tras arreglar el desaguisado que provocó la jungla originada por Zorglub, Spirou y Fantasio están restaurando los destrozos en la mansión del Conde de Champignac. Pero lo que no saben es que Zorglub tiene otro planes para ellos. Después de inducirles en un largo sueño les lleva a unas instalaciones de lujo, ¡nada más y nada menos que en la Luna! ¿Qué maquinaciones ocultas tiene Zorglub esta vez? ¿Qué peligros les acechan en la Luna?.






El Pais

¿Eres de Tintín o de Spirou? El debate que cerró Yves Chaland

Dibbuks recopila la etapa de culto que el autor francés dejó inacabada en 'Spirou'

ÁLVARO PONS
16 AGO 2016


Portada del 'Spirou de Chaland'

El ser humano tiende a la etiqueta excluyente. Parece como una necesidad perentoria ante cualquier decisión, una justificación que, por sí sola, elude cualquier otra argumentación y permite que uno sea, sin demasiados razonamientos, de mar o de montaña, del Madrid o del Barça, de Papá Noel o de los Reyes Magos (aunque aquí cabe la nota de la inteligencia del niño que elige, con lógica, a los dos, demostrando que el sentido común se pierde con la “adultez”). Y claro, en los tebeos no podía ser de otra manera: o eres de Marvel o de DC, pijamero o gafapasta, Corben o Moebius, TBO o Pulgarcito, El Jabato o El capitán Trueno… Aunque quizás la batalla más épica que ha conocido Europa en esto de los tebeos es la que enfrenta desde hace décadas a los dos grandes iconos del cómic francobelga: Tintin y Spirou.

Recopilatorio Spirou de Dibbuks.

Elegir uno de los dos es casi como optar por vivir en universos diferentes. Los seguidores del reportero de pantalones bombachos, más antiguos en el lugar, cierto es, son los grandes defensores de la llamada Escuela de Bruselas que tuvo a Hergé y sus seguidores como adalides (hoy también conocida como de Moulinsart, habida cuenta de la feroz defensa que hace la actual empresa propietaria de los derechos de Tintin). Por su parte, los partidarios del botones se identifican con la Escuela de Marcinelle (antes denominada de Charleroi), que tenía a Jijé y Franquín como sus fundadores. Las diferencias, es cierto, existían: los acólitos de Hergé eran aquellos que demostraban su querencia por un estilo que Joost Swarte definiría con acierto como “la línea clara”. Un estilo que había nacido lejos de Bélgica décadas antes, en las tiras de Bringing Up Father de George McManus que tanto admiró y siguió Alain de Saint-Ogan, pero que tuvo su mayor desarrollo en la Europa de entreguerras, sobre todo a partir del éxito de las aventuras de Tintín.



El fino trazo de Hergé y sus colores planos se convirtieron en una manera de entender la estética de la historieta, pero que conectaba también con toda una filosofía de la aventura que apostaba por el exotismo viajero con ciertos -leves- guiños adultos escondidos en un humor sencillo y blanco. Por su parte, el estilo de Jijé estaba en el otro extremo del espectro artístico: realista, de entintado de mancha, sucio y detallista, pero potente, que se reconocía también deudor del cómic de prensa americano, pero esta vez de los autores más naturalistas como Foster o Raymond. El realismo de Jijé fue asumido y reinterpretado por Franquin, un genio que supo dotar al trazo de su maestro una vertiente humorística y caricaturesca donde el gag de slapstick puro, dinámico y visual, encajaba a la perfección (y que, todo sea dicho, influenciaría de forma decisiva a toda la publicación de Bruguera desde que Ibáñez lo siguiera, pero eso es otra historia).

Aunque visualmente los tebeos de Spirou y Tintin estaban en las antípodas y su forma de entender el humor era antitética, en el fondo ambos tenían una concepción de la aventura similar, que la escribía en mayúsculas desde el respeto al género y la indagación de los misterios como base. Incluso si se rasca un poco, se puede comprobar cómo más allá del estilo, existían conexiones formales a través de una narrativa lineal, poco dada a entender la página en su conjunto como hacían los americanos. Incluso ambos protagonistas tenían un flequillo rebelde.



Pero esas coincidencias no eran suficientes para los fans irredentos: los universos de Marcinelle y Bruselas parecían inmiscibles hasta el punto de que, cuando el cómic se hizo adulto en Francia a partir de los sesenta, el enfrentamiento se mantuvo y la línea clara tuvo su contrapartida en lo que en España se bautizó como la línea chunga. Aunque no del todo, porque por lo menos la iconoclastia de los Humanoides parecía atreverse incluso con la sagrada dicotomía, alternando en las páginas de Metal Hurlant a seguidores de Jijé como Moebius y de Hergé como Clerc. Y, a medio camino, el gran Yves Chaland. Chaland fue, por desgracia, una estrella fugaz del cómic, que no tuvo tiempo de desarrollar un potencial que parecía increíble. Su estilo era de impoluta línea clara, pero la potencia de su narrativa bebía del realismo de Alex Raymond (con quien, por desgracia, compartiría final: ambos murieron en accidente de coche). Su trazo recordaba la elegancia de Hergé, pero su dinamismo era propio de Franquin.

Quizás por eso, la posibilidad de un Spirou firmado por Chaland era tan esperada y, a la vez, tan temida. Tras la legendaria y magistral etapa franquiniana, la editorial eligió al discreto e insípido Fournier como continuador, de estilo similar, pero que nunca entendió la personalidad que Franquín. Llegados a los 80, la editorial se planteó de nuevo el cambio, y Chaland apareció lógicamente en la agenda: el dibujante parisino podía asumir la responsabilidad de seguir con las aventuras del botones porque él entendía a Franquin en toda su extensión. No solo eso: tenía una personalidad creativa desarrollada y arrolladora, que le permitiría imponerse a las exigencias que lastraban la, pese a todo, respetable tarea que realizaban en ese momento Tome y Janry con el personaje, tras convivir con la versión de Broca y Cauvin. Pero era una opción temida por una editorial que, como muchas empresas, no entendían la creación como arte, sino como un producto.

SPIROU, POR Y. CHALAND


Autor: Yves Chaland

Edición: Cartone apaisado (26,5 x 16 cm), 112 páginas, b/n

Precio: 25 euros

Editorial: Dibbuks

El talento de Chaland podía hacerse con el timón del personaje por encima de las necesidades de mercadotecnia y, paradójicamente, la propia editorial torpedeó la labor de Chaland cuando llegó el esperado encargo. El Spirou de Chaland debutó en 1982 en formato de tira en blanco y negro cuando la revista estrenaba un reluciente color en todas sus páginas, pero incluso así, el dibujante parisino demostró su genialidad rompiendo todos los esquemas, logrando que su aventura recuperase en apenas unas viñetas el espíritu rebelde y gamberro de Franquin, pero que evolucionase rápidamente para hibridarse con la aventura exótica tintiniana en un encuentro tan insospechado como maravilloso. Corazones de acero, como se llamó esta primera historieta (aunque también es conocida como A la búsqueda de Boncongo), evolucionaba rápidamente hacia una nueva forma de entender la historieta clásica, modernizándola desde el respeto secular a sus raíces. Por desgracia, el sabotaje se intensificó hasta el punto que Chaland abandonó la serie, dejándola inacabada. Aunque fueron muchos los intentos de retomarla y acabarla durante los años siguientes, al final la temprana muerte del dibujante dejó a todos los aficionados huérfanos de esa esperada continuación.

Pero es fácil imaginar lo que pudo haber sido el Spirou de Chaland: solo hay que ver lo que hizo junto a Yann en Las aventuras de Freddy Lombard, auténtico híbrido de Spirou y Tintin que muestra hasta dónde el dibujante podía fusionar los universos de Marcinelle y Moulinsart en un camino personal. Las primeras intenciones se dejan ver ya en el diseño del protagonista, con detalles gráficos que recuerdan a la creación de Hergé, pero con un espíritu más próximo al corrosivo humor de Franquin, pero la verdadera fusión chisporroteante de ideas la encontramos en sus argumentos y en cómo los cuenta, apostando por historias plenamente adultas pero con el mismo espíritu de pasión por la aventura de sus referentes.



Pero es todo imaginación: el Spirou de Chaland se quedó en un intento inacabado que adquirió la categoría de obra de culto tras la desaparición de su autor. Recordado y envidiado, pero aguantando durante años el miedo de su editorial original, Dupuis, que vio con resquemor como su fama aumentaba hasta convertirse en legendaria, fomentando todo tipo de ediciones, desde las alternativas, donde se evitaba la referencia al botones para evitar problemas legales, a las abiertamente piratas. Afortunadamente, con el tiempo la editorial cambió y fue consciente de la oportunidad perdida, editando hace poco toda la obra en una lujosa edición que incluye un excelente texto de José-Louis Bocquet (en el que se cuentan con cruda minuciosidad todas las maniobras de la editorial contra la obra de Chaland) y que llega ahora a España exquisitamente editada por Dibbuks.

No solo eso, sino que se dio cuenta de que podía aprovechar todo el caudal creativo de la afición de los grandes dibujantes por Spirou creando la colección Una aventura de Spirou y Fantasio por…, que ha dado lugar ya a obras maestras como El diario de un ingenuo, de Emile Bravo o la sugerente —y continuación natural de Corazones de Acero— El botones de verde-gris, de Yann y Schwartz, devolviendo al botones a la primera línea de la actualidad del cómic.

 El Pais

Mars Huang (B6 DRAWING MAN)

Hay autores que encuentro fascinantes, tanto por lo que los motiva, como sus soluciones a la hora de plasmarlas. En su blog B6 DRAWING MAN y los videos colgados en Vimeo, se puede ver como realiza su trabajo, y los materiales que usa.
Fascinante la enorme multitud de autores que se pueden encontrar en internet, realmente no me canso.

LAS VARIACIONES DE GLENN GOULD

Página de Glen Cloud, una vida a contratiempo.

La dibujante Sandrine Revel hurga en la vida de uno de los mejores pianistas del siglo XX.
POR JORGE MORLA

HAY UNA COORDENADA del éxito (o la fama) situada entre el respeto, el morbo y la fascinación que se activa con lo extraño y en la que bien podría vivir Glenn Gould. La francesa Sandrine Revel se acerca a su vida, la de uno de los mejores pianistas del pasado siglo, en la novela gráfica Glenn Gould. Una vida a contratiempo (Astiberri), donde hurga en el mito, pero también en el hombre que hay detrás; en esa fragilidad del tocado por las musas. Y lo hace a través de imágenes limpias y sombrías, sin caer en la tentación de dibujar notas en sus viñetas. Imágenes silentes que nos hacen escuchar las Variaciones Goldberg, de Bach. Y al pianista encorvado que tarareaba mientras las interpretaba.


El Pais Semanal Nº 2.083 / Domingo 28 de agosto de 2016

Después de ‘Je suis Charlie’

Catherine Meurisse y Luz, supervivientes del atentado de 2015 contra el semanario, reconstruyen su historia en sendos libros

JAVIER PÉREZ ANDÚJAR

29 AGO 2016

Viñetas (esta y las de más abajo) tomada del último libro de Catherine Meurisse, 'La Légèreté', publicado en Francia por el sello Dargaud.

Hay que traducirlo como “la levedad”, ya que es a esto a lo que alude la autora. Ella es Catherine Meurisse y explica que tomó su título de la novela de Milan Kundera La insoportable levedad del ser. En su nuevo álbum, La légèreté (Dargaud, 2016) la dibujante se lanza a la fascinante búsqueda de la belleza porque quiere seguir viviendo. Desde que sobrevivió a la masacre de Charlie Hebdo, Catherine ha intentado seguir haciéndolo, sobrevivir, pero le es imposible con todo lo que pasó, y con lo que siguió al convertirse en una prisionera escoltada 24 horas al día, en un símbolo acosado por la prensa, en una dibujante cuyo lugar de trabajo se había convertido primero en un búnker (instalado en la última planta del edificio de Libération, con unos ordenadores cedidos por Le Monde), y luego en un lugar secreto de algún rincón de París. Diez meses después, otra matanza en París: la del 13 de noviembre, 137 muertos. Catherine ya había empezado a trabajar en su álbum y se dio cuenta de que la media de edad de los asesinados era de 35 años, la misma que la suya. Y sintió más acuciante la necesidad de salvarse de un terror que la perseguía a ella y a todo lo que pertenece, y que parecía no querer dejarla vivir. Y todo eso se convirtió en una lucha por recuperar la ligereza, la levedad.

 Después de ‘Je suis Charlie’ampliar foto

Catherine empezó muy joven en Charlie Hebdo, pero cuando pasó lo del 7 de enero, ya llevaba 10 años en la revista. Fue la única mujer del equipo durante mucho tiempo, y la más pequeña en ese desmadre de viejos veteranos del 68, libertarios y descreídos. Su tira Scènes de la vie hormonale es una delicia. En ella aborda descaradamente sus problemas sentimentales, casi siempre con hombres casados. Y precisamente eso fue lo que la salvó de morir acribillada: que aquel miércoles se retrasó porque había pasado la noche sin pegar ojo a causa de un disgusto amoroso. Así que cuando el 69 llegó (el bus, no lo otro, tal como ella precisa), muy cerca del 10 de Nicolas Appert donde estaba la redacción, fue justo para escuchar desde la acera las ráfagas que exterminaban a sus amigos, a sus maestros. Aniquilados los cuerpos, se empezó a hablar del “espíritu Charlie”. Catherine, que se dibuja como una chica de pelo lacio y lluvioso al modo del joven Neil Young, de Patti Smith, con las manos todo el rato hundidas en los bolsillos de su trenca verde, explica qué supone para ella dicho espíritu: “Reírse de lo absurdo de la vida, descojonarse todos juntos para no tener miedo de nada, y sobre todo de la muerte”.

En la calle, frente al edificio de la redacción, la mañana del atentado Catherine se encontró con su compañero Luz, que también llegaba tarde. Él, porque era su cumpleaños. Había pasado la noche celebrándolo con su mujer, Camille, y con Charb (el director de Charlie, que dicen que murió haciendo un corte de mangas a sus asesinos), y ahora todavía resacoso se había entretenido en comprar el roscón de Reyes.

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Fue Luz el primero en editar un álbum donde digerir lo vivido. Lo tituló Catharsis, y apareció en mayo de 2015. A Luz pertenece la portada del llamado “número de los supervivientes”, la famosa imagen, sobre fondo verde, con el rostro del profeta llorando y diciendo “Todo está perdonado” con que Charlie, solo una semana después del atentado, inundó los quioscos de Europa con cerca de ocho millones de ejemplares. Junto con Charb, Luz se había significado entre los miembros de la revista más mordaces a la hora de satirizar el fundamentalismo islámico.

La lucha de Catherine por sobreponerse al terror se convirtió en una batalla por recuperar la ligereza

En Catharsis, Luz no pretende salvarse por la belleza, como quiere Catherine, sino mediante el amor de su mujer. Catherine hace su libro para provocarse un síndrome de Stendhal a la inversa, así lo dice, para curarse por un exceso de belleza artística, y por eso está lleno de acuarelas deslumbrantes, de la lectura de Proust, de representaciones de obras de arte (empezó a trabajarlo en la Villa Médicis, sede de la Académie Française en Roma). La dibujante siente que se ha quedado sola y llama a las puertas de la cultura para volver a la vida. Y contemplando los cuerpos mutilados de las estatuas romanas, sus cabezas cortadas, que asocia a los cuerpos rotos y destruidos de los atentados, logra poner en marcha el mecanismo redentor del arte. Pero es que Catherine, que convive con el dibujo feísta y transgresor de buena parte de sus compañeros, pertenece de pleno al canon clásico de las artes y las letras. Su libro más celebrado, Moderne Olympia (2014), es un homenaje al cuadro de Manet. Y su primer álbum, Mes hommes de lettres, consiste en una galería de los autores más consagrados de la literatura francesa. Este ha sido publicado en castellano como La comedia literaria (Impedimenta). En La légèreté, Catherine se representa frágil, flacucha al lado de Luz en medio de una multitud que grita Je suis Charlie! mientras ambos piensan qui suis-je? (¿quién soy yo?).

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Luz es en Catharsis un ser obsesivo, asustado, rabioso, desgarrador. Hecho de pura tinta, el autor se dibuja siempre con los ojos desorbitados. Hijo del agobio y el dolor (que dirían Triana), Luz se mete por un momento en la fosa donde yace su amigo Charb para departir con él. Y toda esta tensión la va liberando a través del sexo más visceral. De hecho el libro acaba con su mujer y él haciendo un niño, que realmente nació a finales de 2015. Reconstruirse, renacer, Catharsis es un canto a la vida. Y a la necesidad vital de reír. Porque había sido Luz quien soltó la carcajada en la cara de Hollande durante la marcha que siguió a los atentados del supermercado judío, de los policías muertos, de Charlie. Le entró un ataque de hilaridad cuando vio que el presidente francés iba con una cagada de paloma en la manga de la chaqueta. Pero en Charb esto es la levedad, la ligereza, y él mismo utiliza esa palabra en la introducción de Catharsis cuando explica que el dibujo se le “ha vuelto a la vez más oscuro y más ligero”.

“El atentado nos apiñó, nos convirtió en nosotros”, declara Catherine en una entrevista para Le Mag, “y fue Luz quien al sacar Catharsis empezó a decir yo. Al principio creí que Luz nos abandonaba, pero enseguida me di cuenta de que tenía razón, que después de nosotros había que decir yo para recuperar nuestra propia identidad”. Luz abandonó Charlie Hebdo en septiembre de 2015. Catherine envía sus colaboraciones por correo electrónico desde un país extranjero. Del “espíritu Charlie” ya apenas se habla y permanece el silencio creado por el terrorismo.

Javier Pérez Andújar es escritor. Su último libro es Diccionario enciclopédico de la vieja escuela.

El Pais

Pero... ¿qué está pasando en el mundo del cómic?

 El autor y gurú Scott McCloud propone una revolución a fondo en el género para adaptarlo al futuro digital y lograr que salga de su obsolescencia 

CÉSAR RUFINO / SEVILLA / 20 AGO 2016

La recopilación de Alex Toth, ‘La casa’ de Paco Roca, los ‘¡García!, el reeditado Astérix, ‘Adiós muchachos’... son apenas una pequeña muestra de la diversidad de obras que produce hoy el género. / C.R.
 

Reediciones de antiguos éxitos, intentos de buscar acomodo entre las nuevas corrientes del pijerío urbanita, guiños al pasado, prodigiosas novelas gráficas compartiendo expositor con pretenciosos ejercicios de fatuidad y bellaquería, genialidades sueltas, memeces surtidas... Da la sensación de que no sabe por dónde tirar. O a lo mejor, de que se trata de tirar para todas partes a ver por dónde suena la flauta. «En los últimos cien años, ninguna forma artística ha vivido en un cascarón tan pequeño como el del cómic. Yo digo que eclosionemos a lo grande. Es hora de que el cómic crezca de una vez y de hallar el arte que se oculta tras el oficio». Lo dice Scott McCloud, autor y gurú del género, en su libro Reinventar el cómic, recién publicado en España por Planeta Cómic. Más que un ensayo con hechuras de tebeo, esta obra es una invitación formal a una nada alocada revolución (estructurada en doce pasos) y el intento de responder de una vez a la pregunta de qué está pasando con esta forma de arte un tanto a la deriva, tras el éxito arrollador de los años ochenta y su defenestración, casi exterminio, en los noventa.

«Es hora de que el cómic respete la fuente de su poder y de mirar más allá de los beneficios semanales», prosigue McCloud en su arenga. «Es hora de que la imagen pública del cómic refleje la verdad y de que esa verdad prevalezca sobre la mentira. Es hora de que el cómic equilibre la balanza, observe el mundo y amplíe sus horizontes. Y es hora, desde ya, de que los nuevos sueños alcancen mediante nuevos caminos a una nueva generación bajo una forma que trascienda la imaginación. El cómic es una idea poderosa, pero esa idea ha sido desperdiciada, ignorada y malinterpretada durante generaciones. Hoy en día, pese a las esperanzas de quienes lo valoran, este medio aparece cada vez mas oscuro, aislado y obsoleto». Él lo tiene clarísimo: se trata de dar el salto a la infinitud artística, tecnológica y crematística de lo digital. Y con el fin del papel hemos topado. «¿Perderían los cómics su magia si no pudiéramos tocarlos? En última instancia, no creo que los lectores de cómics necesiten sostener o poseer un cómic para poder disfrutarlo plenamente», escribe, sin resolver el dilema en modo alguno.

Reinventar el cómic no es tan sencillo: requiere abanderar tribus tan diversas como dispersas. A modo de ejemplo, por estas páginas han estado pasando religiosamente muchas de las mejores obras publicadas en los últimos meses. La misma editorial que publica esta propuesta teórica de Scott McCloud lanzaba, hace nada, la recopilación de las historietas creadas por el mítico Alex Toth para la no menos mítica (y llorada) revista Creepy; Santiago García (guion) y Luis Bustos (dibujos) han tirado de posguerra para darle modernidad al tebeo con sus ¡García!; Salvat acaba de reeditar Astérix y los juegos olímpicos, añadiéndoles un manojo final de páginas con curiosidades y anécdotas de la producción para solaz de los coleccionistas; el morbazo más genuino del cómic sigue presente en los volúmenes de Norma, entre ellos, y por no ir más lejos, ese Adiós muchachos de Paolo Bacilieri y Matz que pone la carne de gallina; Paco Roca ha hecho llorar a todos los incondicionales con su novelón gráfico La casa, publicado por Astiberri (what else?, que diría el señor del café encapsulado); Enrique Bonet nos ha contado la extraordinaria investigación sobre la muerte de Lorca en La araña del olvido; y mientras tanto, La otra h ha editado, sin autor reconocido más allá de Immanuel Kant, el inefable título Crítica de la razón pura, el manga. Se podría seguir con los títulos para parejas rotas, para mayor orgullo gay, para viajeros compulsivos asqueados de las guías, para treintañeros a pensión completa...

McCloud habla de doce revoluciones pendientes y urgentes, algunas de ellas relacionadas con la herramienta digital, que afectan a cómo se crean, se leen y se perciben los cómics hoy en día, así como a los recursos que permitirán conquistar el nuevo milenio. Esas revoluciones atañen a los siguientes aspectos: el cómic como literatura, como arte, derechos de autor, innovación industrial, percepción pública, atención institucional, igualdad de género, representación de las minorías, diversidad temática, producción digital, distribución digital y cómic digital. Y lo primero que hay que dejar fuera para que la cosa funcione son las melancolías: «Sospecho que cada generación de autores posee una opinión sobredimensionada de su propia época. Aun así, mis primeros diez años como profesional del cómic, de 1984 a 1994, constituyeron sin lugar a dudas un periodo emocionante. Las ventas, la innovación y nuestra imagen pública estaban en alza... y todos esperábamos que fuera solo el principio. Pero no lo fue. Fue nuestro apogeo. Y el declive que siguió fue de los duros».

Toca seguir dignificando el oficio. «Veo una era en la que las tiendas especializadas tienen motivos para vender cómics, y no muñecos, cromos o juegos de rol. Lugares en los que los superhéroes son un género más, y no la única opción», dice, como una especie de lamento o reprimenda. Está por ver. Como el propio autor admite en un arranque de honradez, «al final de todas estas revoluciones hay muchas preguntas sin contestar, historias sin terminar y conclusiones infinitamente debatibles».


El Correo de Andalucia