El Bosco se convierte en carne de cómic

Max traslada al género de la historieta el universo pictórico del genio holandés en ‘El Tríptico de los encantados (una pantomima bosquiana)’

BORJA HERMOSO
Madrid 9 ABR 2016

Una ilustración de Max del libro 'El Tríptico de los encantados (una pantomima bosquiana)'.

En un delicado ejercicio de apuesta y descarte, Max se ha llevado a El Bosco a casa, se ha metido su vida y su obra entre pecho y espalda y lo ha hecho suyo. Como no era cuestión de copiarlo –habría sido como copiar el mundo-, lo ha transformado y puede decirse que Maximizado, aunque el espíritu y el aroma del genio están en cada página, en cada una de las 72 páginas de El Tríptico de los encantados (una pantomima bosquiana), el libro que este clásico de la historieta española acaba de dar a imprenta por encargo del Museo del Prado con motivo del 500 aniversario de la muerte del genio holandés. El volumen será presentado en mayo, antes de la gran exposición que prepara la pinacoteca en torno al creador de El carro de heno.

Habrá hecho falta medio milenio para que los ángeles voladores y las criaturas infernales de Hyeronimus van Aecken Bosch, El Bosco, vuelvan a su formato original: el cómic. Esto tiende a la boutade, pensarán algunos, y no les faltará razón, teniendo en cuenta que hace 500 años no existían los tebeos. ¿Seguro? ¿Se han parado a pensar si hay o no hay arte secuencial –ese que sustenta géneros como la historieta o el propio cine- en obras como las pinturas de Altamira, los jeroglíficos egipcios o códices medievales como el Beato de Liébana?

Claro que no existían los tebeos en 1500. Pero tampoco sabemos a día de hoy de dónde demonios sale toda esa taxonomía de animales fantásticos, barcos voladores, casas incendiadas y castillos explotando, monstruos del Averno, cerdos vestidos de monja y legiones de pecadores y virtuosos parida por El Bosco. Porque casi todo es hipótesis en la vida y en la obra de este genio alucinado. “Hay interpretaciones para todos los gustos, lo cual supone una ventaja, o sea, yo puedo contar la tontería más loca sobre El Bosco y no va a ser más loca que otras muchas que ya existen”, explica Francesc Capdevila, Max (Barcelona, 1956) en una cafetería del centro de Madrid.

El Bosco se convierte en carne de cómic

Ante la imposibilidad de lo exhaustivo, él escogió tres obras capitales de El Bosco para vertebrar su historia: El jardín de las delicias, La extracción de la piedra de la locura y Las tentaciones de San Antonio. “Descarté lo biográfico y pensé en una trama que te llevara de una pintura a otra como si fuera una historia circular; el libro está planteado como un tríptico, tiene tres capítulos, cada uno de ellos relativo a un cuadro”.

Todo ello, teniendo en cuenta en todo momento uno de los rasgos que a su juicio perfilan la obra de El Bosco: el humor. “A diferencia de otros artistas de su época, él tiene un sentido del humor muy loco que seguramente era muy poco ortodoxo para su tiempo y para aquel contexto religioso, pero que él logra colar en sus pinturas”.

Por las viñetas de este Tríptico de los Encantados desfilan muchos de los símbolos visuales que El Bosco repite en sus cuadros, como el mochuelo, la esfera, los pájaros negros y picudos y toda la cohorte de la imaginería pagana y religiosa. Apenas hay paisajes, apenas hay textos. Max ha situado el todo en “un contexto que yo llamo metafísico, por los cuadros de Giorgio De Chirico, otro pintor que me fascina” y ha dispuesto su universo bosquiano con absoluta libertad. “No hay prácticamente viñetas cerradas, he jugado mucho con los blancos, con el vacío, y todo el relato fluye en una visión frontal, es como si estuvieras en un teatro viendo actores moviéndose por el escenario”, explica el creador de inolvidables personajes de tebeo como Peter Pank o Bardín, el superrealista.

El Bosco se convierte en carne de cómic

Prima en las imágenes y en los textos de este libro la tradicional mezcla de frescura coloquial y referencias clásicas marca de la casa. Imitar a El Bosco habría sido meterse en un jardín de difícil salida: "Nunca mejor dicho, en un Jardín y no precisamente de las delicias… así que evité ponerme en tono imitativo, habría sido absurdo, así que decidí ser radical en eso, es decir, ni color ni abigarramiento de figuras”.

Pero volvamos a El Bosco y a su involuntaria condición de autor de cómic avant la lettre: “Podemos decir que el de sus trípticos era un arte secuencial, pero hay más cosas: El Bosco y casi todos los pintores de la época trabajaban por encargo de clientes ricos, que entonces solían ser la nobleza y la iglesia. En ese sentido eran como los ilustradores de hoy en día: te hacen un encargo y tú luchas para poder meter, dentro del tema que te han pedido, cosas que quieres contar”.

Todo eso le ha llevado a Max a añadir, a la admiración militante por el artista holandés, un profundo sentimiento de empatía: “Sí, he llegado a sentir una especie de identificación con él, y sin pretender arrogarme nada, creo que puedo entender o imaginar bastante bien cómo funcionó su cabecita y cómo evolucionó su estilo”.

LA ‘MILI’ COMO ACADEMIA DE ARTE

Lo que es la vida. Max descubrió a El Bosco cuando tenía 20 años. Fue en Madrid (“un auténtico impacto”), en las primeras visitas que hizo a El Prado cuando descansaba del servicio militar. Le tocó la mili en lo que entonces –y hasta hace bien poco- era el Museo del Ejército, y que en un futuro cercano será una nueva ampliación… del Museo del Prado. “No sé si llamarlo predestinación”, bromea el dibujante, que matiza: “Bueno, no descubrí solo la pintura de El Bosco, sino en general la pintura flamenca -los primitivos y los renacentistas flamencos- que es mi favorita. Yo creo que de algún modo la pintura flamenca impregnó mi forma de trabajar desde el día que la descubrí en las salas de El Prado… y que ha estado ahí siempre en mis obras, y quizá por eso pensaron en mí para hacer este libro”.

El Pais Domingo 10 de abril de 2016

Sillón de orejas por Manuel Rodriguez Rivero

Crumb

CAMBIAN LOS TIEMPOS y los públicos, y la lectura no es lo que era. No lo digo como elegía, sino como constatación. Por ejemplo, el auge de la novela gráfica y del cómic: cada día se editan más y mejores muestras que se venden bien en una época en la que ya no resulta nada fácil ni siquiera vender los best sellers más bestseléricos, como indica el Nielsen. En las últimas semanas me han llegado, en¬tre otros muchos, libros de dibujos de El Roto (Desescombro; Reservoir Books), Liniers (Macanudo 11; Reservoir Books), Oski (Ars Amandi; Zorro Rojo), Gervasio Troche (Dibujos invisibles; Lumen), además de dos excelentes ejemplos de los nuevos modos de contar historias con dibujos: Intrusos (Sapristi), que incluye seis relatos de Adrián Tomine, y El día de Julio (La Cúpula), una saga familiar del también californiano Gilbert (Beto) Hernández. Pero permítanme que me moje recomendándoles un álbum compacto que me tiene fascinado: Héroes del blues,el jazz y el country (Nórdica), de Robert Crumb, que reúne los retratos de varias docenas de grandes intérpretes de la más genuina música "estadounidense. El viejo y rijoso Crumb (Filadelfia, 1943), que me dejó buen recuerdo personal cuando lo conocí en el festival La Risa de Bilbao de 2013, pintó estos retratos para ser reproducidos y comercializados como cromos o postales. Yo conseguí a buen precio el de mi adorado Big Bill Broonzy (1893-1958) —de quien ahora mismo estoy escuchando su versión de Nobody's Business—, en un general store de Clarksdale, Misisipi, una de las mecas del blues. Ahora aparecen juntos en un álbum a todo color y tapa dura que se vende a 25 eurillos e incluye un cede con música (blues, country y jazz) seleccionada por el propio Crumb. Disfrútenlo.

Max

Mi ANTIGUO COMPAÑERO MAX regresa con una obra mayor. El Museo del Prado —lo que indica que allí también se mueven cosas— le encargó (dándole carta blanca) un cómic sobre El Bosco para acompañar la gran exposición organizada con motivo del quinto centenario de la muerte del gran pintor de Hertogenbosch, capital de Brabante que aquí llamábamos Bolduque. Max, que es un dibujante concienzudo y que se documenta bien, se ha pasado varios meses sumergiéndose en la obra de El Bosco antes de ponerse a trabajar. El resultado —al que he podido tener acceso privilegiado y casi clandestino— es una increíble historia de 72 luminosas y más bien austeras páginas, dispuesta en tres partes en torno a otras tantas obras del pintor: La extracción de la piedra de la locura, Las tentaciones de san Antonio y El jardín de las delicias. Max ha elaborado su reflexión gráfica a dos tintas sobre el arte de El Bosco a partir de pistas visuales y conceptuales que están presentes y evolucionan a lo largo de cada una de las partes de la historia, suministrando una original perspectiva de la propia evolución intelectual del maestro. Por lo demás, el hecho de que el fascinante tríptico (220 x 389 centímetros) de El jardín de las delicias fuera un encargo (probablemente de Enrique III de Nassau) le ha permitido a Max una reflexión oblicua acerca de su propio encargo (por El Prado). El álbum, editado por el museo, se publicará a principios de mayo. Ya me he puesto a la cola. •

El Pais Babelia Sabado 9 de abril de 2016

Degas, con lupa por Antonio Muñoz Molina

En la exposición de monotipos de Degas en el MOMA, al visitante se le ofrece la posibilidad de usar un cristal de aumento, con el que llega a un asombro nuevo

ANTONIO MUÑOZ MOLINA
9 ABR 2016

Un hombre observa la obra Un grupo de bailarinas (1890), en el MOMA. Justin Lane

En la exposición de monotipos de Degas en el MOMA, al visitante se le ofrece la posibilidad de usar una lupa. El monotipo es una técnica de grabado en la que se produce una sola copia: se dibuja en negativo y con tinta negra sobre una plancha de cobre o de zinc a la que se adhiere una hoja de papel, y la plancha y el papel se aplastan juntos en una prensa. Al no usar un buril que hienda el metal con las líneas del dibujo, el monotipo no facilita la precisión, sino más bien la fluidez y la mancha, el trazo expresivo, volúmenes y sombras. Su rapidez de ejecución es tentadora y arriesgada: no hay manera de remediar un error. A simple vista, sobre todo al principio de la exposición, cuando la pupila no está aún entrenada, el impacto visual es de una alucinante libertad expresiva, una audacia entre pintura abstracta y dibujo japonés hecho con pinceles muy gruesos.

Degas, que era muy aficionado a explorar nuevas técnicas y nuevos materiales, en una época en la que la revolución industrial estaba ya deshaciendo las seguridades académicas del arte, descubrió el monotipo hacia 1880 y se dedicó a él con un entusiasmo obsesivo que a sus amigos les parecía alarmante, una manía, una locura. Untaba la tinta directamente con los dedos sobre el metal liso, o con una espátula, o con un trapo cualquiera que estaba a mano en el estudio. Había tenido una formación ortodoxa como dibujante, grabador y pintor, y empezó reverenciando a Ingres y a Rembrandt. Pero quería atrapar el espectáculo de resplandor y fugacidad, de vulgaridad extrema y rara belleza de la gran ciudad contemporánea, ser el pintor de la vida moderna que había reclamado Baudelaire, un equivalente visual de las rápidas estampas escritas del Spleen de París. En esas páginas, publicadas en otro producto moderno de la tecnología, el periódico de difusión masiva, Baudelaire había querido contar lo que todavía era tan nuevo que apenas había sido tratado por el arte: la gran novedad urbana de los bulevares anchos y rectos, flanqueados no por monumentos históricos, sino por grandes cafés, teatros de variedades, galerías comerciales; y no la luz solar de la gran pintura mitológica o heroica o los claroscuros tenebristas de los cuadros religiosos, sino el fulgor todavía reciente de la iluminación artificial que transformaba la noche, los globos amarillentos de los faroles de gas en las calles y en los escaparates de las tiendas; y no mucho después, cuando Baudelaire ya había muerto, pero Degas todavía era un hombre en su plenitud, la transformación todavía más radical que trajo consigo la luz eléctrica.

Era preciso inventar otros colores que revelaran el nuevo aspecto de las figuras humanas y de los objetos. Hacía falta un arte que fuera igual de rápido y entrecortado que los espectáculos que ahora decía representar. El grabado y la fotografía multiplicaban industrialmente el catálogo de las imágenes posibles. La pintura, el dibujo, tenían que sugerir lo fugitivo y lo inacabado, lo visto y no visto, un rostro desconocido en una calle o en un café, un perfil en la ventanilla de un ómnibus, un coche de caballos lanzado al galope por una avenida, el salto de un trapecista bajo los globos de gas en un circo, la cara empolvada y con los labios maquillados de rojo de una cantante de cabaret, iluminada desde abajo por las luces del escenario.

Durante años, en largas temporadas febriles, el monotipo fue la técnica preferida de Degas. Satisfacía su fascinación doble por la inmediatez del dibujo y los efectos de la tecnología. El primer impulso del que mira esas obras es quedarse sobrecogido por su temeridad formal, su originalidad absoluta. No se parecen a casi nada anterior o contemporáneo a ellas. Y dan la impresión de saltar en el tiempo hasta muy avanzado el próximo siglo, como ciertas sonatas de piano y largos pasajes de los cuartetos últimos de Beethoven.

Pero entonces uno usa la lupa y llega a otro asombro que le habría costado más sin la ayuda del cristal de aumento. Mirados a través de él, los monotipos son igual de turbulentos y hasta furiosos en sus trazos: pero también son extremadamente precisos en su fidelidad al detalle, en lo meticuloso de los gestos, en el rigor que puede haber en una mancha de sombra o en la columna de humo que asciende de la chimenea de una fábrica y se va disipando en un cielo gris. La abstracción del siglo XX nos acostumbró a la idea de que la soberanía máxima en la expresión personal era incompatible con la fidelidad a los contornos visuales del mundo. De Kooning aseguró que ni por un millón de dólares dibujaría un árbol. Pero Degas, en sus monotipos, llega a ser tan abstracto como Jackson Pollock o Robert Motherwell, y al mismo tiempo tan asombrosamente representativo como un dibujante zen: esos garabatos de líneas y manchas son los caracteres de un poema; eso que parece, y quizás es, un brochazo arrojado sobre el papel, mirado con más atención, resulta ser una rama de bambú o de cerezo invernal batida por el viento.

A los historiadores y a los comisarios de casi todo el último siglo les gusta imaginar el transcurso del arte como una sucesión de revoluciones y rupturas. Pero a ese revolucionario que fue Degas pocas veces le conceden todo el crédito que le corresponde. Podría decirse de él lo que dice tan agudamente de Maurice Ravel Alex Ross: que revolucionó por dentro su arte sin agitar la superficie. Pero la religión es muy útil para todo, especialmente cuando se disfraza de otra cosa. En el arte del siglo XX, el Mesías fue Picasso, y Cézanne, el Juan Bautista que anticipó su llegada. Degas se queda lejos y algo desenfocado, víctima de una popularidad muy sesgada y de los malentendidos de las reproducciones fotográficas: un pintor de bailarinas vaporosas y algo relamidas. Tampoco hay que olvidar que su vida no se parece al prototipo aceptado —canónico— del artista moderno. Era hijo de un banquero, llevó una vida muy sosegada y muy burguesa; incluso era un reaccionario que se puso del lado de los militares y de los ultras católicos en la explosión antisemita del caso Dreyfus. La primera vez que yo vi un Degas de verdad fue en la National Gallery de Washington y me quedé estupefacto. Sus ángulos raros y sus contrapicados parecen de cine expresionista. Su sentido del color es más aventurado que el de Gauguin, más imprevisible que el de Van Gogh; sus escenas de prostíbulo y de cabaret van más lejos en la exploración impúdica de la mirada sexual que las de Toulouse-Lautrec, y suelen tender menos a la caricatura. Degas hizo fotos de interiores burgueses iluminados por gas o por bombillas eléctricas que parecen escenas de espiritismo. Dibujó la belleza femenina ennoblecida y gastada por el trabajo físico, por la disciplina extenuadora del ballet, por el tedio de la espera y las miradas de los hombres en los prostíbulos. Bajo la lupa, sus pormenores de color y dibujo tienen la exactitud sutil y chocante de una orquestación de Ravel.

El Pais Babelia sabado 2 de abril de 2016

¡Es un monstruo!

Panini recupera las historietas del gigante verde recopilándolas en dos tomos con cubiertas originales e ilustraciones extraídas de 'The Rampaging Hulk'.

JAVIER FERNÁNDEZ

THE HULK! EL COLOR DEL ODIO. VV.AA. Panini. 448 páginas. 42,95 euros.

A finales de la década de los setenta, Hulk estaba en la cresta de la ola. El gigante verde disfrutaba ya de una serie mensual en formato cómic book, a la que se sumaron de pronto un magazine en blanco y negro (The Rampaging Hulk; nueve números entre 1977 y 1978), una tira de prensa (1978-1982) y la famosa teleserie protagonizada por Bill Bixby y Lou Ferrigno (1978-1982). El Hulk de aquellos días era un personaje sencillo, un bruto sin cerebro (irritable, pero de buen corazón) que se las pasaba huyendo y destrozándolo todo por su camino; y quizá sea esta misma sencillez la que le granjeara el estatus de icono cultural que mantiene hasta nuestros días. Los desarrollos posteriores del monstruo por excelencia del género de superhéroes, especialmente el excelente trabajo del escritor Peter David, lo han transformado en un personaje complejo, poliédrico, pero cuando uno piensa en Hulk, qué diablos, lo primero que le viene a la cabeza es esta especie de Frankenstein pintado de verde que no se cansa de gritar: ¡Hulk aplasta! He citado la revista The Rampaging Hulk, que ya fue reeditada por Panini (al menos las historietas protagonizadas por Hulk) en el volumen homónimo de la colección Marvel Limited Series, y conviene matizar que, con el éxito de la serie de televisión, Marvel aplicó dos importantes cambios a The Rampaging…: acortó el título, dejándolo en un sencillo The Hulk!, y cambió el blanco y negro por una vistosa cuatricromía. Todo esto sucedió a partir del número 10 del magazine, con fecha de portada de agosto de 1978.

Continuando con su afortunado empeño de reeditar la práctica totalidad de los cómics Marvel, Panini desempolva ahora las historietas de The Hulk!, recopilándolas en dos tomos, los dos dentro de Marvel Limited Series. El primero de ellos se titula The Hulk! El color del odio y contiene los números 10 a 19, todos con guion de Doug Moench (menos unas páginas debidas a Roy Thomas) y casi todos dibujados por Ron Wilson, al que se suman Mike Zeck, Gene Colan y Herb Trimpe. Algunos de estos cómics ya vieron la luz en su día, en Ediciones Vértice (de aquella manera), pero no todos, y es que el último tramo de la revista había permanecido inédito en nuestro idioma hasta ahora. En palabras del introductor, Rafael Marín: "Son episodios prácticamente auto conclusivos donde Hulk es viajero, testigo y desfacedor de entuertos, donde repasa quién sabe si su vocación frustrada de miembro de un circo o donde emula a Tarzán y se enfrenta a criaturas selváticas que sirven para demostrar al lector recién llegado su fuerza poderosa".

El tomo se completa con las magníficas cubiertas originales, pintadas por artistas como Bob Larkin, Earl Norem o Val Mayerik, más un montón de ilustraciones extraídas del magazine, un relato de David Anthony Kraft y D. Jon Zimmerman, ilustrado por Ernie Chan, y un espectacular portafolio de Rudy Nebres, con comentarios de Rick Marschall. En resumen, el libro es una cita imprescindible para los aficionados a los superhéroes, y especialmente al Hulk clásico.

Malaga Hoy

Las raíces de la bestia

JAVIER FERNÁNDEZ

EL INCREÍBLE HULK: MUERTE Y DESTINO. Roger Stern, Sal Buscema, etc. Panini. 792 páginas. 49,95 euros.

Y a esos mismos aficionados, les recomiendo encarecidamente El increíble Hulk: Muerte y destino, número 67 de la colección Marvel Héroes. Se trata de otro rescate de materiales de la misma época que los de The Hulk! El color del odio, en este caso de los episodios del cómic book mensual, tan maltratados editorialmente por estos lares. Van aquí los números 223 a 255 de The Incredible Hulk (mayo de 1978-enero de 1981), más los Annuals 7, 8 y 9 y el número 230 de Captain America. Se trata de la etapa completa del guionista Roger Stern, posterior a la de Len Wein y previa a la de Bill Mantlo. Stern es uno de esos guionistas sólidos y eficientes capaces de reconectar a los personajes con su esencia y devolver a los lectores tradicionales la esperanza en el género. A lo largo de su dilatada carrera, Stern ha firmado temporadas memorables en Amazing Spider-Man, The Avengers o Dr. Strange, por citar solo tres de las más brillantes y, aunque aquí no alcance el nivel de aquellas (recordemos que se hallaba al comienzo de su carrera), su trabajo con Hulk merece cuando menos el calificativo de notable. El escritor indagó en los principios que definen al personaje, trató de comprender los motivos que subyacen al comportamiento de la bestia, y sentó (sin saberlo) las bases del desarrollo futuro de la serie.


A su lado tuvo siempre a Sal Buscema, primero matizado por distintos entintadores como Josef Rubinstein, Klaus Janson o Bob McLeod, y luego como dibujante total, aplicándose él mismo las tintas. Este cambio de registro en Buscema acabó imprimiendo una cualidad inédita a la serie, más soltura y personalidad. Stern desechó pronto la gastada fórmula del monstruo vs. ejército, trajo a la serie personajes cósmicos como el Capitán Marvel, Estela Plateada o el Jardinero, y recuperó a Jarella para una historieta inolvidable. En sus últimos episodios, el tándem Stern-Buscema funcionaba ya a la perfección, y la química creativa no hizo sino aumentar cuando Mantlo sustituyó a Stern. Pero esa es otra historia.


Malaga Hoy

Recopilación de hitos

JAVIER FERNÁNDEZ

CAPITÁN MARVEL: DESENCADENADO. VVAA. Panini. 288 páginas. 25 euros.

Continuando con la recopilación de historietas clásicas del Capitán Marvel creado por Stan Lee y Gene Colan en 1967, llega ahora Capitán Marvel: Desencadenado, eslabón entre los volúmenes Llegada y Vida y muerte del Capitán Marvel. Van recopilados aquí los números 12 a 24 de la serie Captain Marvel, publicados originalmente entre 1969 y 1973, un grupo heterogéneo de cómics escritos por los guionistas Arnold Drake, Gary Friedrich, Archie Goodwin, Roy Thomas, Gerry Conway y Marv Wolfman, y dibujadas por Dick Ayers, Frank Springer, Tom Sutton, Don Heck, Gil Kane, John Buscema y un irreconocible Wayne Boring. Entre ellos, destacan sobremanera los firmados por Thomas y Kane, merced al espectacular trabajo de este último, que sienta cátedra. Por si fuera poco, se narran dos hitos en la historia del personaje: su cambio de traje y la fusión con Rick Jones.


Malaga Hoy

Superhéroes del siglo XXI

JAVIER FERNÁNDEZ 

RUNAWAYS: VERDADEROS CREYENTES. Brian K. Vaughan, Adrian Alphona, etc. Panini. 328 páginas. 16,50 euros.

¿Qué pasa cuando un grupo de adolescentes descubre que sus padres son supervillanos? Ésta es la premisa de partida de Runaways, una de las cabeceras más refrescantes de principios del siglo XXI, siempre hablando del género de superhéroes. Los inventores de dicho tebeo fueron el hoy muy valorado Brian K. Vaughan (Y, el último hombre) y Adrian Alphona (Ms. Marvel). Tras un primer volumen de 18 números (2003-2004), llegó un segundo (2005-2008), cuyos 13 primeros episodios (más el especial Free Comic Book Day: X-Men and Runaways) son recopilados por Panini en Verdaderos creyentes. Vaughan firma los guiones, lo que garantiza una calidad notable, y a Alphona se suman puntualmente Takeshi Miyazawa y Skottie Young.

Malaga Hoy

FUGÚ Guión: John Ostrander Dibujo: David Lloyd

Pulbicado en Wasteland nº1 Ediciones Zinco, Barcelona, año 1990.

Mejor ver sus cuadros que sus películas por Carlos Boyero

 DIOSES Y MONSTRUOS

De 'El loco del pelo rojo' a 'La joven de la perla', el cine ha dibujado el universo pictórico con más o menos tino

24 FEB 2016

Una escena de 'La joven de la perla', con Colin Firth y Scarlett Johansson.

Aunque lo que escriban sea ficción, creo que es inevitable y en muchos casos agradecible que los autores literarios siempre acaben contándonos cosas de sí mismos, que la fantasía se combine con su realidad, que hablen a veces o una y otra vez de lo que les ha ocurrido en su existencia. Son personajes que se prestan al cine. Sin embargo, me resulta complicado o imposible deducir la personalidad de alguien a través de su pintura. De acuerdo, es preciso haber sufrido fiebre y vértigo a lo largo de tu vida, un estado de ánimo familiarizado con la locura para transmitir la luz y las sensaciones de los cuadros de Van Gogh. Haber sentido la descomposición moral, el abatimiento inconsolable para crear a los retorcidos y monstruosos seres humanos que retrata Francis Bacon. Amar y necesitar mucho a las mujeres para dibujarlas como Modigliani. Y admitir una energía salvaje y un misterio permanente en los ojos de Picasso. O intuir que Edward ­Hopper lo sabía todo sobre la soledad y la desolación observando a sus silenciosos halcones de la noche, o esas mujeres que observan la nada o la pena, o esperan con su maleta un viaje hacia no se sabe dónde en un motel del desierto. O la sobria y más que lúcida visión de la condición humana que poseía Goya.

Pero no puedo imaginarme nada excepcional en la existencia de Velázquez, ese artista sublime, que actuó siempre como un funcionario modélico al servicio de la realeza, como un artesano que obedecía a los encargos de los poderosos. Al parecer, Rubens le superó en tarea tan oficialista y pragmática. Y no se por qué, aunque esta opinión es personal y caprichosa, siempre me imaginé a Rem­brandt, al autor de La ronda de noche, como alguien de apariencia poderosa, un ser espectacular aunque eternamente herido por la muerte de su mujer y tres de sus hijos. Pero visité su casa en Ámsterdam y flipé al ver las medidas de su cama. De acuerdo en que la media de altura de los varones en el siglo XVII no debía de ser precisamente alta, pero me encontré con una especie de cuna, adecuada para los siete amiguetes pequeños que protegían a Blancanieves. ¿Y serían libertinos, descreídos y apasionantes los que dedicaron su maravillosa obra a imaginar y retratar ángeles, vírgenes, milagros y demás símbolos religiosos, o sea, los prodigios por los que eran espléndidamente pagados? Vete a saber. En cualquier caso, benditos sean los dioses o los diablos si sirvieron para alimentar una creatividad genial.

Fotograma de 'El loco del pelo rojo', con Kirk Douglas.

Y ¿qué películas sobre pintores me han impresionado? Hablo de recuerdos que en su mayoría me resultan demasiado lejanos. Me fascinó Charles Laughton (pero ese orondo y maravilloso actor siempre fue admirable, también como director en esa tenebrosa, lírica, incontestable obra maestra titulada La noche del cazador) interpretando a Rembrandt. Y el espléndido Kirk Douglas, pura energía, ritmo, complejidad emocional, describió la permanente agonía y desequilibrio de Van Gogh, su sentimiento de fracaso, su imposibilidad de ponerse de acuerdo con la vida, sus desencuentros con el muy viril Gauguin, en El loco de pelo rojo, dirigido por Vincente Minnelli. Nada que ver con la naturalista y seca visión de Maurice Pialat sobre ese hombre que utilizó los colores para hablar de la de­sesperación. Nada que ver con el retrato que hizo Hollywood del suicida, pero me gustan ambas. Jacques Becker (uno de los directores auténticamente grandes aunque escasamente publicitados del cine francés, el autor de La evasión; París, bajos fondos; No toquéis la pasta) plasmó la vitalidad, el ansia de amor, el infortunio económico, el alcoholismo autodestructivo (aseguran que a cambio de unas copas de absenta regalaba algunos de su dibujos) en la imperfecta y conmovedora Montparnasse 19, exaltada en una crítica extraordinaria o una declaración de principios por Jean-Luc Godard, antes de convertirse este en uno de los más aclamados farsantes de la historia del cine, de poemas y ensayos fílmicos que probablemente Jacques Becker hubiera despreciado. Y John Huston, autor de lo mejor y lo peor, de películas memorables que llevan las características de su visión del mundo y de encargos mediocres resueltos con infinito desdén, se acercó a ese perdedor tullido y atormentado, enamorado de la noche, las bailarinas frívolas y las putas, llamado Toulouse Lautrec en Moulin Rouge, una película que recuerdo con emoción, pero que prefiero no revisar. Por si acaso.

Fotograma de 'Pollock', con Ed Harris.

No he visto nunca, por razones inexplicables, la insólita experiencia de Clouzot consiguiendo que Picasso le permitiera filmarle mientras pintaba en El misterio Picasso. Me cuentan que es magnífica. Pero sí he visto al hipersensible Víctor Erice, ese creador tan humilde, lírico, profundo, más que trascendente y puro, plantar su cámara recreando la creatividad y la personalidad del pintor Antonio López en una cosita tan insufrible como inútilmente pretenciosa (solo para mí, aclaro; le han otorgado mogollón de premios y los críticos rigurosos aseguran que es una obra de arte) sobre soles y membrillos.

Cuentan que Vermeer solo pintó 40 cuadros. Y todos de pequeño tamaño. Son maravillosos, son delicados, son perfectos. Me he pasmado con ellos más de una vez en visitas al Rijksmuseum. Pero no he visto nunca La joven de la perla, la película que rodaron sobre esa bellísima mujer que inspiró a Vermeer para crear algo inmortal. A mí me enamora aún más que la indescifrable Mona Lisa. Y Scarlett Johansson podrá asegurar en sus memorias que jamás la retrataron con tanto misterio, sensualidad y hermosura como en esta película. La última vez que me he sentido fascinado por el retrato cinematográfico de un pintor ha sido con Pollock. Ed Harris, ese actor siempre atractivo, veraz e impecable, interpreta a ese señor tan problemático que se propuso hacer lo que le diera la gana con sus pinceles. También la dirige. Y logra que admires al artista y compadezcas al personaje, que lamentes la imposibilidad de ponerse de acuerdo con la vida de ese borracho que sube y baja, que solo cree en su arte y destruye la relación con los seres más cercanos. Y supongo que me olvido de películas fundamentales sobre pintores. Pero este artículo, o lo que sea, no me da para más.

El Pais 

La Prehistoria oceánica

'Carthago' penetra en los terrores y misterios que se ocultan bajo los mares con tres grandes del noveno arte europeo

Alberto García Saleh 02.04.2016

En un terreno impreciso entre géneros como el terror gótico, las aventuras de Julio Verne y las novelas de la Prehistoria, Carthago es una saga indispensable que ha concentrado a tres de los mejores autores del noveno arte europeo. El guión ha sido escrito, nada menos, que por Christophe Bec, un autor que muestra su gran sentido del ritmo narrativo, salvaguardando la intriga de una manera prodigiosa y proporcionando cautelosamente los momentos de máxima tensión. Curiosamente, Bec es más conocido en su faceta de ilustrador, con títulos tan imprescindibles como Santuario, con Xavier Dorison, o Cero Absoluto, junto a Richard Marazano. Pero aquí se muestra como un escritor sin concesiones en una aventura que sacude al lector con momentos de una crueldad sin parangón a la que preceden instantes totalmente apacibles. El dibujante Éric Henninot, por su parte, exhibe un trazo realista y minucioso, manejando de manera perfecta encuadres y cambios de escenario y logrando transmitir todo el vértigo de las profundidades oceánicas con escenas de una gran belleza artística.

Todo gracias a un colorido intenso y luminoso, en el que predominan los colores cálidos y que sirve de contrapunto para aumentar la sensación de inquietud en situaciones de lo más rutinarias. Desgraciadamente, la relación entre ambos artistas fue bastante conflictiva durante el proceso de esta obra. Por este motivo, el dibujante yugoslavo Milan Jovanovic toma el relevo en este tercer volumen que acaba de publicarse, y cumple sin estridencias gracias a la claridad de sus composiciones y su estilo completamente sobrio y académico.

La historia comienza en 1993, cuando un grupo de operarios de una plataforma de perforación de la multinacional Carthago descubren por accidente una inmensa cueva submarina aislada durante siglos. De ahí surge el Megalodón, un antepasado de los tiburones blancos pero mucho más grande y terrorífico. La multinacional intenta ocultar el incidente para no poner en peligro sus inversiones, pero un equipo de oceanógrafos encabezados por la doctora Melville descubrirán la existencia de la bestia. Sólo la intervención de un extraño conde, que vive en un castillo del siglo XIII en los Cárpatos, servirá para hacer frente a los intereses de la poderosa empresa.


La Opinion de Malaga

Mirar por un agujero

En Intrusos, Adrian Tomine muestra una colección de vidas tragicómicas.

Universitarias que descubren su asombroso parecido con actrices porno, jardineros con pretensiones artísticas, adolescentes tartamudas que quieren iniciarse en el stand up comedy... Las criaturas de Intrusos, el nuevo cómic de Adrian Tomine, se presentan ante nosotros casi como si las espiásemos. "Esa no es necesariamente mi meta, pero ser entrometidos es parte de la naturaleza humana", explica el historietista estadounidense descendiente de japoneses. Ilustrador habitual de The New Yorker. Tomine se aferra al formato de historia corta ("me aterroriza la idea de pasar años con un proyecto y luego arrepentirme") y se inspira en "las pequeñas ciudades de California en las que crecí y las relaciones entre padres e hijos". Y se rebela contra su supuesta falta de humor: "Cuando conocí a mi esposa, lo primero que dijo de trabajo fue: "¿Por qué es tan serio?". Ella me animó a intentar abarcar una variedad emocional más amplia.

Guillermo Arenas

El Pais de las Tentaciones, abril 2016.

La pintura en viñetas: de La Gioconda a Spiderman

Por Paula Baldrich
Marzo 14, 2016

"Las Meninas" de Velázquez son aquí "Las Mendigas" de Don Julio. "La libertad guiando al pueblo" de Delacroix aparece aquí con la máscara de Guy Fawkes bajo el título "15 M: Voces de una revolución".

En 1919, Marcel Duchamp puso bigote y perilla a una reproducción de La Gioconda. Quería, con ese gesto, interrogar el sentido estético del ideal de belleza, de misteriosa femme fatale y androginia. Al pie de la obra en la que aparecía su Gioconda alterada escribió LHOOQ, que traducido del francés significa, literalmente, “ella tiene el culo caliente”. El artista, más allá de una broma, estaba creando una viñeta, que bien podría encajar en un cómic.

Fabrice Douar, editor en el Museo del Louvre y Sébastien Gnaedig, director editorial de Futoropolis, crearon en 2005 su primera exposición de cómics. Una iniciativa que ha ido creciendo y a la que se han ido sumando otros museos. En la exposición El Arte en el cómic (del 18 de febrero al 15 de mayo en la Fundación Telefónica) algunos historietistas e ilustradores contemporáneos reinterpretan las grandes obras de la historia del arte. Las Meninas de Velázquez son aquí Las Mendigas de Don Julio. La libertad guiando al pueblo de Delacroix aparece aquí con la máscara de Guy Fawkes bajo el título 15 M: Voces de una revolución. Se trata de una forma distinta de reformular clásicos que marcaron tendencias culturales, bajo un tono sarcástico y moderno.

Subiendo las escaleras en forma de caracol del Espacio Fundación Telefónica, una ilustración de La Gioconda sin ojos ni nariz da la bienvenida a la muestra, que el comisario Asier Mensuro ha dividido en dos partes. La primera empieza con un muro exponiendo una colección del Museo del Louvre con, de nuevo, reinterpretaciones de la famosa obra de Da Vinci. Estas “bromas”, como lo fueron las de Duchamp, se expusieron en el museo parisino y ahora están en Madrid.

Un spray gigante de Campbell’s Soup en homenaje a Andy Warhol, máximo exponente del Pop Art, introduce la exposición de Mitos del Pop, del autor de cómic Miguel Ángel Martín, que se presentó en 2014 en el Museo Thyssen-Bornemisza. Los otros dos museos que cedieron sus colecciones a la muestra El Arte en el cómic son el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou conDalí par Baudoin y el Museo de Orsay con su colección de cómics sobre el arte en la mítica estación de tren. La Fundación Telefónica, por su parte, encargó a diez artistas que ilustraran, siguiendo su propio criterio, diez obras seleccionadas, que se exponen en el último muro de esta primera parte.

La segunda parte está compuesta por otras viñetas que no están relacionadas con ninguna colección expuesta en museos. José Luis Martín, colaborador de Ediciones El Jueves, convierte La Creación de Adán de Michelangelo Buonarroti en ¡Dios Mío!, un diálogo entre el falso Adán y el falso Dios. “¡Socorro!”, pide el primero desde el mar alargando el brazo y el dedo. “¡Faltaría más!”, contesta el Señor ofreciendo un flotador. La balsa de la Medusa de Théodore Géricault se transforma en un collage creado por distintos ilustradores como Martí Segui, Gallardo Vallés o Laura Mediavilla. En 1988, con motivo del número 100 de la mítica revista El Víbora fueron encajando unos personajes con los otros siguiendo el estilo tradicional: pegamento, tipp-ex y correo postal. El resultado es una balsa sórdida que mezcla un náufrago skin con un borracho, un veraneante en una hamaca y una prostituta, entre otros especímenes. “Mira Frida… ¡Qué real!”, avisa una mujer a otra señalando las viñetas que ilustran un momento de la vida de la artista mexicana Frida Kahlo. Enfrente de esta se puede apreciar la fijación de Santiago Valenzuela por incluir La Torre de Babel de Pieter Brueghel el Viejo en todos sus dibujos.

Los tonos de las viñetas, enmarcadas y colgadas como si fueran cuadros en los muros blancos, combinan con los colores de los bordes de las paredes. Cada museo se asocia en la muestra a un color distinto. Azul, rosa, naranja, verde. En la segunda parte, La pintura y el cómic, es el amarillo el que predomina.

La exposición consigue acercar a todos los públicos el mundo del cómic, mezclando la historia del arte con la ciencia ficción. En El Arte en el cómic conviven viñetas de superhéroes con grandes obras expuestas en museos de renombre. Conviven Spiderman y La Gioconda en la misma sala. Conviven los zombies de The Walking Dead con los autorretratos de Rembrandt. Esa fusión de creaciones nos recuerda, una vez más, que en el arte no existen fronteras.


Letras libres

Tebeos por los que merece la pena saber leer: Superlópez y La gran superproducción

 Publicado por Pedro Torrijos

La gran superproducción

Portada de la 3ª edición.

“Lárgame un cilindrín, fotero”

Marcelino Vinopán

A veces la vida es una mierda.

El trabajo —cuando lo tienes— te asquea, tu equipo de fútbol no levanta cabeza, empiezas a buscar en los mostradores del supermercado alguna versión UltraMax de Grecian 2000, piensas en que lo más importante de la portada del periódico es el anuncio de Boston Medical Group y que lo tomarías en verdadera consideración si no fuera porque tu ex te ha dejado y ahora se dedica a llenar su muro de Facebook con fotos al lado de su nuevo novio. Tan guapos, tan felices, tan juntos.

En estos casos, algunas personas prefieren caminar por el borde de un acantilado mirando las olas, mientras meten las manos en los bolsillos de una gabardina imaginaria y tararean mentalmente canciones de Loquillo y los Trogloditas (en el caso de que sean mesetarios, se puede sustituir el acantilado por alguna decadente estación de tren de cercanías y las olas rompientes por yonquis rompientes, que también dan miedo). En definitiva, deciden hundirse desmedidamente en la más fecal de las miserias para luego resurgir cual refulgente —si bien olorosa— Ave Fénix.

Yo, que soy de natural pusilánime pero optimista, siempre recurro a mis amigos. A los nuevos y a los viejos. Porque los amigos son aquellos que te animan, que te dan la razón y también te la quitan; los que te aconsejan o te acollejan, mas siempre para ayudarte a tirar palante. Y sobre todo, los amigos son esos seres que te recuerdan una de las pocas condiciones verdaderamente humanas que nos quedan: la risa. Con ellos te ríes, a ellos les haces reír y ellos te hacen reír.

Y yo tengo un viejo amigo al que siempre vuelvo porque me garantiza echarme unas risas. Vamos, unas risas de las que te sacan lagrimones del tamaño y la forma de la campana gorda de la catedral de Toledo. Él no lo sabe, pero ya iba siendo hora de que le agradeciese tantas veces que ha impedido que me vaya a dar una vuelta por la estación de Villaverde Bajo, que no vean lo rompiente que se pone en ciertas épocas del año.

Ese amigo es Superlópez y dónde más me hace reír es en La gran superproducción.

¡Cachis la mar!

[SPOILERS: A partir de ahora, se incluirán algunos detalles de la trama y el argumento de La gran superproducción. Están avisados, aunque si les soy sincero, creo que da exactamente igual; ni se les ocurra desaprovechar la oportunidad de leerlo, les diga yo lo que les diga].

Creado en 1973 por Juan López Jan, Superlópez nace esencialmente como una parodia del cómic americano de superhéroes y en particular de su buque insignia, Superman. El personaje se concibe como un gris oficinista que toma el nombre de su creador, Juan López, pero que esconde la identidad oculta de un superhéroe, lo cual le permite desfacer entuertos titánicos, pero también terrenales.

En un principio, los guiones fueron realizados por escritores de la propia editorial —primero Euredit y luego Bruguera— y Jan se dedicó exclusivamente al dibujo, pues él mismo afirmaba no considerarse humorista. Normalmente en historietas cortas de no más de tres o cuatro páginas destinadas a la publicación en revistas periódicas, asistimos a una batería de gags que van desde la pura parodia superheroica hasta la sátira —siempre blanca, eso sí— de la situación española de la época. A esta etapa corresponde la colaboración estable con el guionista Francisco Pérez Efepé que daría lugar a narraciones más sólidas y a la creación, en 1979, de El supergrupo, caricatura patria de los grupos de superhéroes americanos como Los 4 fantásticos o la Liga de la justicia.

En 1980, Jan se erige en guionista y, tal y como venía haciendo Francisco Ibáñez con Mortadelo y Filemón durante una década, comienza a escribir historias de larga duración con un eje argumental único y que se recogerían en tomos completos. Eso que aquellas personas con gafas de no-pasta y que pululan en hordas por los salones del cómic —parece ser la palabra “tebeo” no mola—, han dado en llamar novelas gráficas.

El dibujo de Jan escapa del estilo prácticamente bidimensional de otros españoles coetáneos como el propio Ibáñez o Escobar, introduciendo un preciso control de la profundidad, el movimiento y la perspectiva, aunque aún alejado del paroxismo cinético del cómic americano y sus splash-pages. Sin embargo, los guiones de esta etapa, que se prolongaría hasta la desaparición de Bruguera en 1986, no solo están a la altura, sino que sobrepasan, y con mucho, casi cualquier aventura heroica que pudiese salir de las factorías de Marvel o DC.

Porque eso es lo que distingue estos tomos: un prodigioso sentido de la aventura. Conservan la habitual ametralladora de gags, e incluso contienen una crítica social levemente más acusada; pero sobre todo se conforman a través de las peripecias y las hazañas que el héroe —más héroe que nunca— debe realizar al enfrentarse a un enemigo, una amenaza o un plan maléfico que atenta contra prácticamente toda la humanidad.

Para ello, Jan toma referencias más o menos directas, como La invasión de los ultracuerpos para Los alienígenas (1980) o El señor de los anillos para El señor de los chupetes (1981); pero también algo más difusas, como en La semana más larga (1981), que es un homenaje al noir, o en Los cabecicubos (1983), divertidísima sátira contra los totalitarismos. Y además, siempre lleva a cabo una precisa labor de documentación que se ve reflejada en los muy cuidados fondos visuales y argumentales donde se desarrollan las andanzas de nuestro particular superhéroe y sus acompañantes. Acompañantes que terminarían siendo personajes recurrentes del universo Superlópez, como el autoritario pero resignado Jefe, el pelota Jaime González, el hierático Inspector Hólmez o la quisquillosa Luisa Lanas.

Oye ¿tú sabes lo que es una script-girl?

En 1984, en medio de la quiebra de Bruguera —lo cual se puede apreciar de alguna forma en el guión—, Jan escribe y dibuja La gran superproducción. Y La gran superproducción es un tebeo distinto.

La historia comienza con un derribo de la cuarta pared. En la primera página vemos a un relajado y postvacacional Juan López hablando directamente a los lectores. De igual manera, a lo largo del tebeo aparecen algunas técnicas de dibujo que contribuyen a la confirmación de esta autoconsciencia ficticia, como las viñetas que se “despegan” del papel. Este recurso, muy significativo en otros medios culturales y que sería enormemente celebrado dentro del propio mundo del cómic en ejemplos como el Animal Man de Grant Morrison o el personaje de Deadpool en Marvel, se trata aquí con ligereza y total conocimiento de su escasa relevancia para lo que le interesa contar a Jan: el cachondeo sin freno.

Viñeta “despegada”.

Porque esto es esencialmente lo que diferencia a La gran superproducción de los álbumes anteriores de Superlópez; ya no hay enemigos mortíferos, peligrosas amenazas contra la humanidad ni heroicas aventuras. El tebeo es una galopante sucesión de incidentes y acontecimientos de índole más mundana, narrados con pulso vertiginoso y puestos al servicio del puro descojone.

A grandes rasgos, la trama del álbum gira en torno a las vicisitudes que se encuentra Llauna Films S. A. —antigua oficina del protagonista, reconvertida en productora cinematográfica— para llevar a cabo la filmación y posterior estreno de su primer filme: Tronak el Kárbaro.

Lo cierto es que inicialmente la película debería ser el histórico biopic de Jaume I el Conquistador, pero merced a un vodevilesco error, el guión elegido finalmente corresponde al que ha escrito Juan López en un alarde de espantosa creatividad. De esta manera, nuestro gris oficinista, ahora ascendido a gris subdirector, asume la responsabilidad de conducir a buen término el remedo de Conan que ha pergeñado. Lleva este celo hasta tal punto que, en su álter ego superheroico, se hace cargo de contratar a la estrella de Hollywood Valerie Astro, de ocupar la silla del director a medio rodaje y de la totalidad de la postproducción. Todo ello sin experiencia alguna, sin fondos, sin ayuda y con la fecha de estreno pegada al culo. Peliaguda tesitura esta, que nuestro narigón y bigotudo protagonista acomete de forma similar a la de otros conocidos héroes (piensen en Indiana Jones): sin ningún plan preconcebido y resolviendo las situaciones según le vienen dadas. Normalmente mal dadas. Y cuando no hay otra solución, repartiendo puñetes en la icónica silueta que aparece en la portadilla de este artículo, y que es imagen de marca tanto del personaje como del dibujo de Jan.

De igual manera, el tebeo explora y explota una de las condiciones que ya antes se había insinuado en otros tomos, pero que aquí adquiere condición de subtrama: la difícil cohabitación entre Superlópez, director de cine, héroe y guardaespaldas —que vale por cincuenta— de la protagonista femenina del filme, y Juan López, subdirector de la empresa, guionista y novio de la celosa Luisa Lanas a tiempo parcial.

Con todo, el clímax y la apoteosis de este tebeo es el estreno de la película en una sala abarrotada de público, entre el que se encuentran las personalidades más relevantes del filme y de la sociedad civil de la localidad fetiche del universo Superlópez: El Masnou. Empleando otro brillante recurso que, de similar forma a la rotura de la cuarta pared, pareciese querer pasar desapercibido, la historieta opera en hasta cuatro planos de profundidad narrativa yuxtapuesta. La práctica totalidad del último capítulo se desarrolla en páginas de seis viñetas en cuadro fijo, en las que vemos: el sonido y los diálogos del filme, la descoordinación de los mismos con la imagen en la pantalla, los ya mencionados problemas que debe afrontar el protagonista para ser simultáneamente el acompañante de Valerie Astro como superhéroe y el de Luisa Lanas como Juan López, y los comentarios del resto de la audiencia ante el despropósito del que están siendo espectadores.

Leído así suena tan apasionadamente pedante como la crítica que haría un chimpancé con monóculo de la última peli de Wong Kar-Wai, pero créanme, he despertado a vecinos con las carcajadas.

Así que si tienen la oportunidad —y si no la tienen, búsquenla— háganse amigos de este amigo que yo les presento. Busquen en librerías o en tiendas on-line y compren o adquieran La gran superproducción. Y cuando tengan un mal día, ábranlo y sonrían, rían, descojónense, retuérzanse en la silla y lloren con las desventuras de Brut Kanlaster, Cecilio Bemille, Valerie Astro, Miguelito Miguel Gómez, Marcelino Vinopán, Luisa Lanas, Juan López, Superlópez y el estreno de Tronak el Kárbaro.

Además descubrirán la que, para otro buen amigo, Ricardo J. G., “es la mejor frase de la historia del cómic. Español, europeo, mundial y de esta o cualquier dimensión”:

revista Jot Down

MEMORIAS DE GUS Raul Arias + Nacho Moreno. Parte V

Publicado en El Pequeño Pais, suplemento dominical del periodico El Pais, año 2005

Mery Cuesta El arte en los tiempos de Internet

Mery Cuesta (Bilbao, 1975) pertenece a esa generación perdida que quedó atrapada entre la tierra de oportunidades del baby boom y la urgencia millennial. Ni la última de los justos, ni la primera de los nativos digitales, la crítica y comisaria de arte, dibujante y batería de punk rock ha escrito La rue del Percebe de la cultura y la niebla de la cultura digital, un refrescante y original ensayo-cómic en el que, bajo la mirada del gran Francisco Ibáñez y su tebeo sobre la comunidad de vecinos del número 13, teoriza acerca de "la incertidumbre del paradigma del cambio continuo" propia de nuestra época bisagra.

Cuesta analiza los efectos de la niebla digital en asuntos tan diversos como los museos, los tuits esponsorizados, el burlesque, el neocasticismo o la cultura popular que, en su análisis, "soporta el edificio sito en la Rue del Percebe" del título, cuyos últimos pisos ocupan "el ático de la alta cultura" y el "pisazo burgués de la cultura oficial". Con una prosa alejada de la pomposidad y el hermetismo habituales en estos casos, se ofrece un recorrido rico en ejemplos por las dramáticas transformaciones
introducidas en nuestras vidas desde los lejanos tiempos de los floppy disks, los primeros ordenadores de la Universidad y la Declaración de independencia del ciberespacio (1996), de John Perry Barlow, temprano gurú de Internet y letrista del grupo de rock Grateful Dead con cuyo utópico texto arranca el ensayo. La autora salpimienta sus reflexiones con hilarantes interludios que adquieren la forma del cómic de "línea negra" ("es la expresión más directa y personal de mi subjetividad", afirma en uno de ellos), en los que no faltan algunos de sus personajes más memorables, como Las Mallas Parlantes, que son, ejem, precisamente eso, unos pantalones que hablan, y Antxon Amorrortu, artista mediocre y trepa profesional.

El libro lo edita Consonni, productora bilbaína de proyectos artísticos que agita la vida cultural de la ciudad allá donde la sombra institucional del Guggenheim no alcanza. En su interesante colección Paper, "espacio contemporáneo de pensamiento crítico", han dado hasta ahora la palabra a ensayistas fuera de la corriente dominante, como Peio Aguirre, Remedios Zafra o Martí Manen •

La polifacética Mery Cuesta mezcla técnicas ensayísticas con humor en viñetas para ofrecer una crítica desde dentro del hermético sistema del arte contemporáneo v reflexionar sobre los retos de la crítica en un mundo hiperinformado.


El Pais Semanal Nº 2.059/ 13.03.2016