Jon McNaught La poesía del cómic

Por Virginia Collera

"Hay unos cuantos historietistas más jóvenes con los que siento un auténtico parentesco estético, pero Otoño, de Jon McNaught, es un libro radiante, el más hermoso de los argumentos a favor de la belleza de estar vivo. Es una joya". El celebrado Chris Ware, autor de Jimmy Corrigan: el chico más listo del mundo y Fabricar historias" es hombre de pocas palabras. Y cuando expresa su entusiasmo por un colega, conviene tomar nota.

Nada más abrir el cómic, publicado por Impedimenta, se anuncia al lector que le esperan "dos historias otoñales". Tan sencillo como eso. McNaught retrata un día cualquiera -un nublado martes de octubre en una ficticia localidad inglesa- de un trabajador de una residencia de ancianos y de un chaval aficionado a los videojuegos que reparte periódicos después del colegio. Si solo atendiésemos a la trama, este podría ser el resumen de Otoño, álbum con el que el británico se llevó el Premio Revelación en el Festival de Cómic de Angulema en 2013. Pero en este libro lo que verdaderamente importan son los detalles.

McNaught, de 30 años, suele comparar los cómics -al menos los que le interesan- con la poesía. En ambos géneros, cree, es vital cuidar la simetría, la repetición, el ritmo visual. A los asiduos a Chris Ware les resultará familiar la forma de sus historias: muchas viñetas, poco diálogo, una narración minimalista y evocadora. Quizá también el fondo: en este cómic, el objetivo de McNaught ha sido capturar la vida contemporánea en una pequeña ciudad. Ante Otoño, el lector tan solo tiene que reservarse un momento de tranquilidad para disfrutar de todos esos pequeños detalles mundanos en los que, una vez cerrado el libro, no volverá a reparar •

Notas al pie de calle

Cuando sale a la calle, Jon McNaugth anota en su telefono móvil todo aquello que le llama la atención: vallas publicitarias, árboles, jardines... Todo acaba luego incorporado en libros como "Peeble Island", "Birchfield Close" y "Otoño", el único que, de momento, cuenta con traducción al castellano (a cargo de Belén Arévalo).

El Pais Semanal nº2.046 / 13.12.2015

Retrato del joven brujo

'Elric de Melniboné' recopila la miniserie homónima escrita por Roy Thomas y dibujada por Michael T. Gilbert, con bocetos de P. Craig Russell.

JAVIER FERNÁNDEZ 

ELRIC DE MELNIBONÉ. Roy Thomas, Michael T. Gilbert, P. Craig Russell. Yermo Ediciones. 176 páginas. 26 euros.

Con sus luces y sombras, sus misterios, debilidades y contradicciones, Elric de Melniboné es una rara avis en el mundo de la fantasía, uno de sus héroes más originales, sugestivos y turbadores. Lo creó para la literatura el británico Michael Moorcock, a comienzos de la década de 1960, y sus novelas y relatos son ya verdaderos clásicos del género, a la altura de los más grandes. Además, el albino nigromante presume de una brillante trayectoria en el mundo de la historieta, en donde ha sido versionado por figuras de la talla de Phillipe Druillet, John Brunner, P. Craig Russell o Walter Simonson. Actualmente, goza de una fenomenal serie, escrita por los franceses Cano y Blondel y dibujada por Didier Pol, Robin Recht, y Julien Telo, entre otros, que la pulcra Yermo Ediciones se encarga de ofrecer en idioma castellano. De momento, han visto la luz dos preciosos álbumes, El trono de rubí y Tormentosa, y el propio Moorcock los ha calificado como "muy cercanos a la visión original del personaje". Más allá de la palmaria calidad artística de esta nueva propuesta, su éxito comercial ha propiciado la recuperación por parte de Yermo del material clásico protagonizado por Elric, comenzando por los cómic books editados hace poco más de 30 años por la extinta Pacific Comics.

Elric de Melniboné, que es como se titula este primer tomo de la Biblioteca Michael Moorcock, recopila la miniserie homónima escrita por Roy Thomas y dibujada por Michael T. Gilbert, con bocetos, entintado y color de P. Craig Russell, seguramente el historietista más vinculado al personaje. Los seis números contenidos en el presente libro vieron la luz con fechas de portada comprendidas entre abril de 1983 y abril de 1984, y se publican ahora con un formato de página más grande, mejor calidad de papel, excelente impresión y una magnífica encuadernación, signos habituales de Yermo. La hechura y la traducción mejoran sensiblemente la anterior edición española de Ediciones B, bastante menos cuidadosa, que todo aficionado debería rechazar en favor de esta otra.


Como explica Moorcok en la introducción del volumen: "Pacific era una de las editoriales de cómic más ambiciosas e innovadoras de [su] época. Estábamos en los albores de una nueva Edad de Oro y Russell se cercioró de que Elric formara parte de ella. En el mundo del cómic, nunca se había visto algo como lo que hicieron tanto Russell como Gilbert, Como ambos eran admiradores de los mismos grandes ilustradores, como Beardsley y Rackham, decidieron ilustrar mis historias empleando un estilo espectacularmente bello y suntuoso, inspirándose en mis influencias del gótico y Art Noveau, mientras que Roy Thomas adaptaba mis textos con gran fidelidad. Esta obra ha sido recopilada, revisada y reeditada en este hermoso tomo". Argumentalmente, la historia es el punto de partida ideal para adentrarse en las desventuras de Elric, que se nos muestra como un joven y enfermizo emperador deseoso de aventuras y conocimiento. Para su desgracia, y nuestro disfrute, obtendrá ambas cosas.

Malaga Hoy

Luna creciente

JAVIER FERNÁNDEZ 

CABALLERO LUNA: CUENTA ATRÁS HACIA LA OSCURIDAD. Doug Moench, Bill Sienkiewicz. Panini. 648 páginas. 39,95 euros.

No sé si sabré transmitir la emoción que me produce la publicación de Caballero Luna: Cuenta atrás hacia la oscuridad. Se trata de la compilación ordenada y a todo color de la primeras historietas del singular superhéroe creado por Doug Moench y Don Perlin en 1975, en las páginas de una cabecera tan marginal como Werewolf by Night. Antes de adquirir su propia serie, el personaje se fogueó en la serie Marvel Spotlight y las revistas The Hulk! y Marvel Preview, siempre bajo la batuta literaria de Moench y con dibujos de Perlin, Gene Colan, Keith Pollard y Bill Sienkiewicz. Y es ahí donde se me eriza el vello, al escribir el nombre de uno de los artistas más alucinantes del género: Bill Sienkiewicz. Cuando comenzó a encargarse de las aventuras del Caballero Luna, el mentado era un jovencito imitador del gran Neal Adams, y el trabajo que nos ocupa fue el que le permitió desarrollar el potencial que llevaba dentro, esa rabiosa mezcla de experimentación y elegancia que le ha granjeado un lugar de privilegio en la historia del cómic.


La evolución de Sienkiewicz fue gradual, pausada, y puede observarse en detalle en las páginas del presente volumen, que recoge solo la primera mitad de su Caballero Luna. Solo por eso ya merece la pena, pero es que además, el tomo está escrito de pe a pa por Moench, un guionista sólido y efectivo, de los que hacen época. La mezcla da un tebeo estupendo, sobresaliente en su época y aún hoy día. Junto con una buena cantidad de extras, van los números 32 y 33 de Werewolf by Night, el 28 y 29 de Marvel Spotlight, historietas cortas de los 11 a 15, 17 y 18 de The Hulk!, el 21 de Marvel Preview y los 15 primeros episodios de la cabecera Moon Knight, un conjunto publicado originalmente entre 1975 y 1982. Está anunciado un segundo tomo de la colección Marvel Héroes con el resto del Caballero Luna de Moench y Sienkiewicz, donde se verán los episodios formalmente más experimentales. Si les gustan los superhéroes, les recomiendo sinceramente que adquieran este tomo y el que vendrán. Son estupendos.

Malaga Hoy

Apocalipsis de un universo

JAVIER FERNÁNDEZ

CATACLISMO: LA BATALLA FINAL DE LOS ULTIMATES. Brian Michael Bendis, Mark Bagley, etc. Panini. 208 págs. 9,99 euros.


En 2000, el guionista Brian Michael Bendis y el dibujante Mark Bagley dieron comienzo al universo Ultimate con la ya mítica cabecera Ultimate Spider-Man. Quince años más tarde, este mismo dúo creativo se reúne de nuevo en Cataclismo: La batalla final de los Ultimates para narrar el apocalipsis de dicho universo. Todo tiene ver con la llegada de Galactus a través del agujero espacio-temporal originado en La Era de Ultrón. El nuevo Spiderman (Miles Morales), los Ultimates, la Patrulla-X, los 4 Fantásticos y demás héroes unirán sus fuerzas para combatir al Devorador de Mundos, aunque quizá la amenaza les supere. Cataclismo recopila los cinco números de Cataclysm. The Ultimates' Last Stand, más los tres de Cataclysm. Ultimate Comics: Spider-Man y el especial Survive, todos escritos por Bendis y con dibujos del citado Bagley, Dave Marquez y Joe Quiñones.


Malaga Hoy

Adolescente cósmico

JAVIER FERNÁNDEZ

MARVEL LIMITED EDITION. NOVA. VV. AA. Panini. 544 páginas. 44,95 euros.

Cita ineludible para los aficionados al género de superhéroes, la colección Marvel Limited Edition recupera ahora las aventuras originales de Nova, un personaje adolescente y con tintes cósmicos creado por Marv Wolfman y John Buscema en 1976. El grueso volumen recupera los 25 episodios de que constó la cabecera The Man Called Nova (1976-1979), así como el par de apariciones del personaje en otras series de la casa por aquellos años, más concretamente The Amazing Spider-Man 171 y Marvel Two-in-One Annual 3. El siempre apreciable Wolfman escribe la práctica totalidad de las historietas, y los dibujos se los reparten dos leyendas del medio, Sal Buscema y Carmine Infantino, acompañados puntualmente por John Buscema.


Malaga Hoy

DOS COMICS SOBRE EL PODER

Por Jorge Galindo

DURANTE ALGÚN TIEMPO ESTUVE CONVENCIDO DE QUE EL primer libro sobre política que leí fue Socialismo y anarquía de Enrico Malatesta, uno de los teóricos del anarquismo de entre siglos y entre guerras mundiales. Lo robé de la estantería de mis padres con doce o trece años. Obviamente, no entendí ni una sola palabra. En el medio camino entre la infancia y la adolescencia la política me apasionaba y me frustraba a partes iguales. La veía en todas partes: se respiraba en las conversaciones de los mayores en torno a la mesa, en el sofá frente a la televisión, en películas y libros que me envolvían, incluso en el instituto. Pero cuando intentaba mirarla de frente se mostraba tozudamente incomprensible. El problema no es que no entendiese nada, es que no entendía por qué no entendía nada. Estaba ahí, por todas partes, una presencia constante, ostensible e imposible de ignorar, en el rabillo del ojo. Pero al mirarla de frente y alargar la mano, lo que para mí era la idea básica del mundo (que había buenos y malos, y yo quería ser de los buenos) se esfumaba entre palabras de origen incomprensible. Así que allá por la página noventa del libro de Malatesta debí cerrarlo con un bufido, decepcionado por el fracaso del que creía que había sido mi primer intento. Probablemente lo dejé sobre mi mesita de noche y en mi regazo lo sustituyó un tomo recopilatorio de mi cómic predilecto: Calvin &Hobbes. Ahora, desde hace unos años, sé que el primer libro sobre política que leí fue precisamente ese, y no otro.

Allí estaban, un chaval y su tigre de peluche con vida imaginada, explicándome con palabras extremadamente sencillas por qué el mundo era complejo porque los humanos estábamos en él para bien y para mal, y por qué eso de pensar en términos de buenos y malos no tenía demasiado sentido. El niño, con nombre de religioso con fe en la predestinación de los seres humanos, y el tigre, que, como el filósofo homónimo, creía que la humanidad era en el fondo un pozo oscuro que era mejor no explorar, se pasaron diez años, entre 1985 y 1995, planteando todos los temas del mundo. No es una forma de hablar. Amor, ciencia, religión, muerte, imaginación, escuela, comida, cine, literatura, muñecos de nieve, trabajo. Todo cabía en cuatro viñetas. Pero lo que yo más encontraba era política. Para mí, y reconozco que esta es una lectura bastante personal, si hay algún hilo conductor en esos diez años de trabajo es la relación con la autoridad. Tanto Calvin como Hobbes presentan conflictos de manera permanente en su manera de relacionarse entre ellos y con respecto al mundo que les rodea, y la distribución del poder es la constante que explica todos ellos. Calvin y sus padres. Calvin y Moe, el matón de la es¬cuela. Calvin y Rosalyn, su niñera. Calvin y sus profesores. Calvin y el propio Hobbes, quien posee al mismo tiempo las intenciones de un niño, los hábitos de un animal y el conocimiento de un adulto. Es Hobbes quien tiene la personalidad más compleja de toda la tira, y en quien se concentran las obsesiones de su autor, comenzando precisamente por el poder como desagradable —pero inevitable— constante en el ser humano.

Bill Watterson empezó a dibujar copiando las tiras de Peanuts de Schulz cuando era solo uno o dos años mayor que Calvin. Estaba fascinado con el estilo personal del maestro, con su cuidado y dedicación al elaborar cada tira una a una él mismo, sin emplear fotocopias. Watterson soñaba con ser el próximo Schulz, e incluso le escribió una carta al dibujante, quien de hecho le respondió, llenándole (aún más, si cabe) de ganas por conseguir su objetivo. Al acabar el instituto hizo como los mejores periodistas y estudió una carrera de ciencias sociales, en su caso Ciencias Políticas. Sus primeros pinitos en las viñetas venían directamente de sus estudios: se encargó de la viñeta de comentario político del Cincinnatti Post durante solo seis meses, hasta que le despidieron porque no era capaz de captar las particularidades del día a día de la política local. Paradójicamente, esta es su mayor cualidad. Yo, como todos, leía El Jueves. Y todos leíamos también a Forges y a Quino y a El Roto y a Ricardo y a Gallego y Rey. Pero a mí nunca me satisfizo dema¬siado esa aproximación al debate político que de tan evidente era casi pornográfica; me recordaba demasiado a cuando creía que, efectivamente, uno podía simplemente ser de los buenos. Watterson tampoco parecía sentirse demasiado cómodo en la dicotomía exigida por el corsé de meter la actualidad dentro de un cuadrado. Así que decidió apostar por lo permanente en lugar de lo efímero. Filosofía y cotidianidad.

El año en que nací también nació Calvin & Hobbes para el público. El éxito fue instantáneo, quiero pensar que por dos razones. La que se cita más habitualmente es el absoluto derroche de imaginación que suponía el trabajo de Watterson sin perder la universalidad y cercanía de los temas y el enfoque empleados. El universo creado por el niño de seis años era tan acaparador como familiar, tan desbordante como recogido. Eso hacía que el lector se sintiese al mismo tiempo identificado y cómplice. Pero hay un motivo más profundo y a la vez más sencillo para explicar por qué el seguimiento de las aventuras de Calvin y su tigre fue y es tan grande: Watterson hablaba a su público con una complejidad inusitada en las tiras cómicas. No se trataba de emplear referencias rebuscadas. Tampoco alegorías enre¬vesadas o sarcasmo afilado. No. Watterson transmitía cosas muy difíciles con un estilo extremadamente sencillo. Esto hacía que el lector pudiese no solo escoger el nivel de lectura de cada tira, sino saltar de uno a otro con toda la facilidad del mundo. Cuando por ejemplo Calvin gritó que la felicidad no era suficiente, que demandaba euforia, encerraba en esa frase todos los problemas que tenemos para explicar por qué el incremento del bienestar genera una demanda aún mayor del mismo, dejándonos encerrados en un círculo vicioso en el que más riqueza no parece correlacionarse totalmente con más felicidad subjetiva. En otro momento, Calvin y Hobbes se ponen a jugar a la guerra, se disparan a la vez en la frente con una pistola de ventosas y, tras un segundo de reflexión, Calvin dice que qué juego más tonto, ¿no? Watterson va aquí desde el más sencillo alegato pacifista hasta la teoría de la «destrucción mutua asegurada», según la cual ninguna superpotencia nuclear debería tener incentivos para atacar a la otra aunque sí para armarse al mismo nivel, dado que cualquier movimiento ofensivo significaría desencadenar una guerra que acabaría con ambos bandos. La misma idea que hay detrás de la película infantil Juegos de guerra, por cierto; era este un tema bastante recurrente hacia el final de la guerra fría.

Pero lo que yo veía cuando leía a Watterson era, insisto, poder. Calvin no entiende por qué su padre tiene que ir a trabajar y él a la escuela, ni por qué tienen que dejarle vigilado por Rosalyn cuando se queda solo. Se niega en redondo, de manera constante (y tremendamente imaginativa y variada),«a seguir las directrices de su profesora. Cuando triunfa se jacta de cómo la saca de quicio. Cuando pierde se queja de la opresión a la que se ve sometido, citando incluso a George Orwell. La obra entera de Watterson está dentro de un triángulo en el que los dos vértices principales son Calvin y todo el mundo adulto. Calvin intenta vivir de acuerdo a sus normas e intereses, pero se encuentra con que es imposible no estar bajo los dictados de los mayores. Trata incluso de establecer una democracia con respecto a la elección de quién ocupará su puesto de padre, incluyendo reportes, encuestas e informes en los cuales él es al mismo tiempo votante, analista, medio de comunicación y spin doctor. Al final todo acaba chocando con la insalvable barrera del poder adulto. Por eso Calvin toma un camino tangencial que le lleva al tercer vértice: su mundo con Hobbes. Un mundo aparentemente imaginario, pero en el que en realidad caben todas las posibilidades que no son viables de la otra forma. En términos gramscianos, Calvin desafía la hegemonía adulta estableciendo una definición distinta de la realidad. Sin embargo, Calvin nunca puede escapar al hecho de que son los demás y no él quienes disponen del monopolio de la violencia, y en general de todo lo material. Sus debates con Hobbes suelen, pues, terminar con el tigre siendo capaz de librarse del sometimiento, no así el niño. Dentro de esta tensión también tiene lugar el debate entre la fe en la humanidad (más bien en sí mismo) de Calvin y la pesimista y escapista visión de Hobbes. Pero el eje principal, anterior, sigue siendo el poder. Que sigue, en todas sus dimensiones, en manos ajenas a Calvin. Y yo no podía sino dejar de admirar la tozudez de un chaval de seis años que intentaba lo imposible, como una revolución tanto ideal como material, constante, en un régimen totalitario de rutina. En ese pozo sin fondo se hundían y de él surgía todo lo demás.

En los años siguientes nada que encontrase entre viñetas consiguió captar realmente mi atención como lo hicieron los personajes de Watterson. Sí, Mafalda y sus amigos resultaban reconfortantes, pero también un tanto maniqueos. El Roto proporcionaba una falsa profundidad en la que sumergirse era tan peligroso como tirarse de cabeza a una piscina medio llena. Forges era costumbrista y divertido, pero nada más que eso. Un Berlanga sin crónica. También recuperé (más bien me topé con) ciertas obras de la Transición, particularmente el trabajo de Carlos Giménez después recopilado en los tomos España, una, grande y libre. Un buen retrato del momento, sin duda. Pero contado desde un punto de vista muy particular, un tanto exasperante para mi gusto, por simplista. Así que durante el resto de mi adolescencia dediqué mis horas de cómic a la ciencia ficción, es decir, a Moebius. Muy alejado de las orillas de la política, no era sino un descanso. Fue temporal: duró hasta que Watchmen llegó a mis manos.

Estaba acabando mi propia carrera de ciencias sociales, Sociología, con una aspiración parecida a la de Watterson. No en el dibujar, sí en el entender el mundo que me rodeaba y ser capaz de hilvanar siquiera un poquito del mismo en una narración de cualquier formato. Ya para entonces, uno de los asuntos que más espacio ocupaba de mi estrecha mente era qué podía hacer Calvin aparte de sus pequeñas rebeldías diarias y su constante establecer una definición paralela de su entorno a través de su no menos constante dialéctica con Hobbes. Bueno, más ampliamente me preocupaba cómo controlar y contrarrestar al poder. Un poder que, en cualquier caso, necesitábamos. La explicación hobbesiana del poder es que todos nosotros, seres humanos, nos ponemos de acuerdo para otorgar la capacidad de ejercerlo a una entidad libre, en principio, de la captura por la fuerza de nadie. Lo hacemos así para evitar la dominación y el abuso. Lo hacemos así para poder cooperar. Sin embargo, esto no es una solución al problema de cómo y por qué se mantiene así. Océanos de tinta, de letras, de modelos teóricos y matemáticos se han venido ocupando de este problema en múltiples variantes: por qué la democracia se sostiene a sí misma a veces y otras sucumbe a un golpe de fuerza, por qué el mercado funciona en ciertas ocasiones sin que una parte intente expropiar a la otra pero no en otras, por qué la corrupción es la forma prevalente de asignación de recursos solo en ciertos países mientras en otros la cooperación se produce por otros cauces. En Watchmen no encontré una respuesta al interrogante. Pero sí una forma descarnada de plantearlo publicada, casualmente, al mismo tiempo que yo era concebido y los primeros Calvin & Hobbes aparecían en periódicos estadounidenses. No soy demasiado amigo del azar, pero tener la misma edad que mis cómics predilectos encierra un cierto encanto que se pierde en la mezcla de páginas e infancia.

Las preguntas de quién ha autorizado a estos tipos, los superhéroes, a cuidar de nosotros, por qué se erigen en guardianes de la libertad y, sobre todo, qué asegura que se vayan a comportar de acuerdo a lo que de ellos se espera están presentes en prácticamente todas las historias con uno o varios superheroes. Alan Moore decidió cogerlas y ponerlas sobre la mesa de la manera más cruda posible. En el mundo de Watchmen una pintada llena las paredes de la ciudad: quién vigila a los vigilantes. El problema eterno de los superheroes es, pues, también el dilema central de la ciencia política.

Todos los autores han jugado con la faceta humana de los héroes, mostrando sus debilidades y sus dudas, sus inseguridades y el peso específico de la «gran responsabilidad» que conlleva el «gran poder» con que han sido agraciados, o maldecidos. La mayoría dejan incluso entrever que estos personajes no actúan en un vacío, sino que hay algo llamado Estado e instituciones con las cuales deben interactuar. En Watchmen el centro de la historia es la gestión de ese poder dentro de un contexto determinado, y es de hecho el Estado quien lo crea, para después destruirlo ante la convicción de que habían creado un imposible dentro de un sistema democrático liberal. Una idea central en democracia es que, dado que cualquier facción o grupo es susceptible de perder el poder en cualquier momento (mediante elecciones) y todos acuerdan funcionar de acuerdo a ese sistema de turnos, el monopolio de la violencia no pertenece a ninguna parte de la sociedad que pueda ejercerlo sobre otra. Si el Estado cuenta con una fuente, así sea potencial, de poder superior a los actuales medios (superior al ejército), y es incapaz de controlar quién ejerce el control sobre dicha fuente, ha roto el equilibrio o ha sentado las bases para romperlo. Eso era el Doctor Manhattan. Y también todos los «superhéroes sin poderes» que coprotagonizan la serie, particularmente Ozymandias.

Hay poca distancia entre el planteamiento de Moore en Watchmen y cualquier duda de cariz liberal sobre una parte del aparato estatal que goce de autonomía. Por poner un ejemplo reciente, la NSAy su aparente capacidad para compilar información sobre nuestras comunicaciones cotidianas. Sirve igualmente cualquier recelo que en cualquier momento se haya podido tener respecto a una parte del ejército en, no sé, la Grecia de finales de los sesenta o la España de la transición a la democracia. En realidad poca respuesta puede darse ante estos miedos. No hay ninguna fórmula que, hoy por hoy, nos permita asegurar totalmente que no va a existir un abuso de poder. Más aún: ni siquiera sabemos del todo por qué este abuso no es constante, por qué no existen facciones, en forma de superhéroes o de lo que sea, que intentan tomar el poder de las democracias occidentales por la fuerza. Tenemos algunas intuiciones y algunas regularidades empíricas, tales como que los países con ingresos per cápita medios en adelante que se convierten en democracia no vuelven atrás. Pero no tenemos ninguna solución definitiva a la cuestión de por qué el mundo, nuestro mundo, no se parece más a la pesadilla de Alan Moore. Esa es la cuestión que me acecha al final de cada página de Watchmen, siempre que regreso a él.

Llegado a un punto de lectura y profunda reflexión, uno no puede sino decidir, simplemente, seguir el ejemplo de Calvin y buscar un nuevo vértice ajeno al círculo vicioso que nos encierra. Pero, ah, no todos tenemos un tigre de peluche tan excepcional a mano para construir un modelo alternativo que nos explique por qué el mundo que nos rodea no se viene abajo.

Publicado en la revista Jot Down Samrt, el Pais, diciembre 2015, número 3.

La vieja historia del hombre y su cueva

El autor de cómic y pintor Daniel Torres firma en ‘La casa. Crónica de una conquista’

BORJA HERMOSO Barcelona 9 DIC 2015

Detalle de la ilustración para la portada de 'La casa. Crónica de una conquista'.

Daniel Torres recibe en su casa del barrio de Poble Nou, ejemplo transparente de cómo es posible recuperar un segmento urbano de raíz popular sin cometer excesivos desmanes. Zonas verdes, campos deportivos, plazas amplias, calles limpias, chimeneas conservadas como protegido vestigio industrial... buen contexto para lo que se tercia: charlar con este clásico de la historieta española sobre su regreso a primera línea de actualidad editorial después de demasiado tiempo sin fabricar titulares: la publicación de un libro colosal e inaudito, La casa. Crónica de una conquista (Norma Editorial).

Seiscientas páginas y seis años de trabajo —tres de documentación y tres de ejecución— para un viaje de 3.200 años de Historia: la historia de la relación entre el ser humano y los sucesivos habitáculos bajo los cuales, desde la noche de los tiempos, hasta vaya usted a saber cuándo (La casa que viene, lo llama el autor), se ha buscado la vida para protegerse, primero, y disfrutar después.

Entre el Neolítico y el siglo XXI pasando por Grecia, Roma, el medievo, el Renacimiento, la monarquía y la revolución francesa, la revolución industrial, los primeros rascacielos, la República de Weimar, la llegada a la Luna y el advenimiento de problemáticas contemporáneas relativas a cómo el ser humano ha tratado las cosas propias y ajenas, el autor eleva en este libro la anécdota a categoría, es decir, la mejor, más directa y didáctica forma de hacerse entender. Sobre todo cuando se persigue no solo plasmar cosas, sino argumentarlas: la puerta no siempre cerró la casa, la casa no siempre estuvo ahí, el hombre no siempre tuvo casa propia, y en muchos casos sigue sin tenerla.

Influencia mútua
El concepto artefacto le cuadra bien al nuevo retoño de Daniel Torres (Teresa de Cofrentes, Valencia, 1958). Desde luego, no estamos ante un libro al uso. Historia, antropología, arte, geografía, urbanismo, arquitectura y decoración se dan la mano en esta obra, cuya tesis es transparente en boca de su autor: “El ser humano influye tanto en el sitio donde vive como el sitio en él. La casa nos moldea, no solo en lo físico, también como espacio mental. La tesis de este libro es sencilla: las casas tienen ADN. Tú hoy vas a casa de alguien a quien no conoces y la casa te cuenta perfectamente cómo es. Un espacio te cuenta cosas de la sicología de la gente. Una casa miente muy poco”.

Torres, el pasado lunes en pleno trabajo en su casa-estudio de Barcelona. / GIANLUCA BATTISTA

Pronto cayó en la cuenta de que, pese a ser todo eso tan evidente, la gente no suele pensar sobre ello. “Quería plantear esa reflexión y hacerlo desde una perspectiva gráfica mezclando cómic e historia, ilustración y texto. Y la única premisa que me puse fue: no seas aburrido”. Cruce de caminos entre el manual de historia de las civilizaciones y el álbum de historietas, el parto de La casa arranca en el verano de 2008. El proyecto inicial era una serie de 12 tomos sobre cómo, cuándo y por qué ha vivido el hombre en sus cuevas, fueran desastrosas como cloacas humanas, sofisticadas como palacios interconectados o toda la gama que queda en medio. Recuerda Daniel Torres: “En agosto de 2008, unos meses antes de la caída de Lehman Brothers, mi editor, Rafa Martínez, me pidió que hiciera algo sobre arquitectura, y me dijo: ‘Oye, los jóvenes de hoy no saben lo que tienen o no lo valoran, pero con el tema de la casa y de su propiedad, creo que aún menos’. En este país, culturalmente y como estatus de que has llegado a algo en la vida, pasamos de querer tener un coche a querer tener una casa en propiedad. Y en parte por este fenómeno tan latino pasó lo que pasó, la burbuja inmobiliaria y todo eso”.

Burbuja, especulación, desahucios. Con papel y tinta reflejó el autor cómo algunos de esos fenómenos que creímos tan modernos cuentan 2.500 años (las explicaciones del fenómeno de los desahucios en la Grecia clásica y de la especulación del suelo en la Roma imperial son impagables). “El rico de la Roma del siglo I tenía una domus que era una maravilla. Pero era uno entre mil, el resto vivía en chozas asquerosas. Como hoy. No hay que olvidar que una inmensa parte de la población vive en chabolas, como en la Edad Media: ni sistema sanitario, ni luz, ni agua caliente, ni alcantarillas…”.

“Me pateé un montón de librerías antes de ponerme a dibujar” —explica el padre de personajes ya clásicos del cómic español como Roco Vargas o el dinosaurio Tom— “y vi que había manuales de arte, de arquitectura, de historia, de sociología... pero de historia de las costumbres no; lo sabemos todo de las guerras y los reyes… pero ¿qué pasa con la gente que sufría todo eso, la gente como nosotros, la gente de base? ¿Cómo vivían, comían todos los días o solo algunos días…?”. Y eso es lo que acabó contando Daniel Torres. La historia del hombre y su cueva. La fascinante película de lo que en ella hizo, hace, hará.

El Pais 

23-N Arturo Perez-Reverte por Beroy

Publicado en la revista Jot Down Smart, El Pais, diciembre  2015, número 3

All-star section eight número 1 de Garth Ennis reseña de CBR

Mié 10 de Junio, 2015 a 17:17 (PDT)

Un spin-off - si no un sucesor espiritual - a la exitosa serie de culto de los noventa "Hitman", "All-Star Section Eight" # 1 trae a Garth Ennis y John McCrea vuelta al Universo DC. Un ataque intencionalmente bruto y entretenido en la idea de volver a un concepto largamente inactivo, el guión de Ennis es el más divertido que ha escrito en años y McCrea rellena cada viñeta con detalles hilarantes, repugnantes y sutiles. El cómic en realidad no va a ninguna parte y el lector no debe esperar una historia épica, sino más bien una parodia de superhéroes a través de las dragas de la comunidad.

Ennis pretende deconstruir escenas e ideas en vez de historias enteras, como la trama de la cuestión en sí es fina como el papel. Los ritmos del número permiten al escritor atacar a la historia de un ronin como los cuentos de héroes solitarios como "Old Man Logan", como la historia comienza en flashback, dando a Six-Pack - el líder - su único momento de héroe capaz por sí mismo de una posible distorsión de la realidad desde el punto de vista del personaje. Gran parte de la historia, de hecho, viene desde el punto de vista de embriaguez del protagonista Six Pack. En el punto culminante de la historia, se encuentra con Batman y los intentos de reclutarlo, sólo para ser despedido bruscamente como las ofertas del cruzado enmascarado con una multa de aparcamiento, una situación tratada de forma dramática.

El nuevo equipo está formado por personajes igual de divertidos como la formación original, como Powertool, El Grapplah! y el regreso de Dogwelder. Ennis se preocupa poco por la continuidad de la corriente del Universo DC y el editor Marie Javins le da una correa larga para permitirle contar la historia, pero lo suficiente para que mantenga la sensibilidad más drástica del escritor en jaque. Ennis funciona increíblemente bien cuando tiene límites, aunque a sus anchas. Aunque algunas de sus historias en el pasado se han ido fuera de los carriles, ahondar demasiado en territorio bruto de salida sin censura, él los pies de la línea lo suficiente en este tema. El patetismo de una historia clásica de Ennis no está contenida en este asunto, aunque el escritor ha sabido jugar el juego de la comedia mucho antes de impactar a los lectores con un golpe de gracia.

En una serie de homenajes a algunas de las imágenes más icónicas de Batman, McCrea canaliza al clásico de Neal Adams del personaje tiró "Cinco Camino venganza del Joker", como él corre a su coche, la portada de "Batman" # 497 y su sombra, el duelo roto de Jason Todd de "muerte en la familia," hasta en un homenaje a la firma de Jim Aparo. El cómic contiene muchos guiños para lectores veteranos y puede requerir a los lectores un poco de profundidad a su conocimiento del género para apreciar todo lo que ocurre aquí. McCrea improvisa otras viñetas llenas de bromas extrañas, como las secreciones pútridas de Six-Pack o un personaje secundario leyendo "Everest: el camino difícil" por el Dr. Stephen Hawking.

De todos los cómics de la iniciativa DC You "All-Star Section Eight" es la versión más fuera de lo común de todos ellos. Es un recipiente para la diversión y el humor bruto, extrañamente inventiva en su narración visual y sabe exactamente lo que quiere ser. Ennis y McCrea trabajan juntos como un equipo fantástico contar historias y es genial verlos juntos de nuevo.Los aficionados con una base de conocimientos profundos entenderán mucho de la cuestión, pero cualquier que coja este cómic le sorprenderá.

Fuente:

http://www.comicbookresources.com/comic-review/all-star-section-eight-1-dc-comics

ANÁLISIS DE UNA HISTORIETA

A modo de recapitulación, vamos a revisar los aspectos más importantes de lo que hemos aprendido hasta ahora, concentrándonos en el estudio detallado de la historieta «Un puñal en Estambul». Como ya sabemos, en la elaboración del cómic se sigue el proceso siguiente: sinopsis argumental; descripción de los personajes y guión técnico; bocetos de los personajes y boceto inicial de la historieta página a página; boceto de cada página con la rotulación para establecer en cada viñeta lo que pertenece al texto y lo que pertenece a la imagen; dibujo definitivo a lápiz; dibujo definitivo a tinta; rotulación y coloreado. Estudiemos algunos de estos aspectos.


A. SINOPSIS ARGUMENTAL

Dieter Lumpen huye de los disparos de un turco por las calles de Estambul. Ha llegado a esa ciudad como chófer de una anciana, Frau Berta, quien justamente lo salva in extremis con un disparo.

Luego, en el museo Topkapi hablan con su director acerca de un puñal donado por el difunto marido de Frau Berta, y robado del museo, al que la anciana tiene en gran estima, ya que guarda en su interior un preciado recuerdo, un camafeo. Este puñal ya ha sido recuperado por Dieter, aunque se ha visto obligado a dejárselo a una amiga bailarina durante la persecución. Para entrar de nuevo en contacto con ella, Dieter se disfraza de turco y se dirige hacia el local donde la joven baila. Como ésta se lo ha entregado a un tío suyo anticuario, deciden ir hasta su tienda y allí descubren que el viejo ha sido golpeado y amordazado. Cuando Dieter se apresta a liberarlo le atacan dos turcos.

Con la ayuda de la bailarina, Dieter reduce a sus agresores. Durante la lucha aparece el puñal, escondido en una de las vasijas utilizada por la bailarina para golpear a uno de sus atacantes. Sin embargo, otro turco aparece de improviso con una pistola y, cuando se dispone a matar a Dieter, es sorprendido por otro oportuno disparo de la inefable Frau Berta.

Recuperado el camafeo, salen de la ciudad. Frau Berta conduce el Rolls mientras Dieter Lumpen le reprocha el alto precio pagado por un simple recuerdo, pero la anciana le confiesa que el puñal entregado al museo es falso, y a continuación le regala el auténtico.

B. DESCRIPCIÓN DE PERSONAJE Y PRIMEROS BOCETOS

El guionista adjunta al guión técnico una completa descripción de los personajes. Esta descripción es crucial para el dibujante, que puede empezar ya a abocetar los principales rasgos de lo que acabará siendo cada personaje. Lee atentamente la descripción de Frau Berta, de Zentner, y compárala con los primeros bocetos y con su plasmación definitiva en la historieta. En tu opinión,

El propio Rubén Pellejero ha reconocido que el modelo que le sirvió como punto de partida para crear a su personaje Dieter Lumpen fue el actor alemán Bruno Ganz. Naturalmente, esta imagen inicial fue evolucionando hasta transformarse en la que podemos contemplar en la historieta. Presta ahora atención a los bocetos iniciales de Dieter Lumpen .

 DESCRIPCIÓN DE FRAU BERTA

El personaje de Frau Berta podría estar perfectamente situado en una novela de Agatha Christie. Se trata de la típica viejecita en la que todo transmite una impresión de debilidad. Seguramente fue bonita en su juventud, pero ahora tiene como ochenta años, está llena de arrugas, es bajita, con un aire de 'fuera de época'. El personaje tiene que ser capaz de mostrar un rostro inteligente, tierno, capaz de despertar la identificación del lector. Es el tipo de anciana a la que uno está tentado de ayudar a cruzar la calle, ya que tiene el aspecto de 'víctima', de ser incapaz de matar una mosca. Imagino que llevará sombrero, cartera, tal vez un paraguas (aunque esté en un país en el que no llueve nunca). Es una viejecita con mucho dinero: viaja en Rolls, tiene chófer privado, etc.

Observa ahora, en el cuadro inferior, los bocetos de otros personajes secundarios.

La gestación del personaje Dieter Lumpen fue lenta. En las figuras, de izquierda a derecha, se muestra el proceso de su evolución.

Bocetos realizados, a lápiz y tinta, para definir gráficamente algunos personajes secundarios de «Un puñal en Estambul»

C. EL GUION TÉCNICO Y EL GUION DIBUJADO

Como puedes observar por la muestra de dos páginas, el guión de Zentner coincide básicamente con el modelo. Lee detenidamente el guión de las páginas 7 y 8 de la historieta y explica cómo ha adaptado Pellejero la propuesta de Zentner para la pág. 7 de la historieta. Mira detenidamente el boceto inicial de esa misma página.

Hemos hablado ya de la importancia de la distribución de las viñetas y su ordenación de acuerdo con la dirección de lectura propia de nuestra cultura: de izquierda a dere-

cha y de arriba a abajo. Cuantas más viñetas tiene una página más complicada es su distribución. Las viñetas más grandes han de ser las más importantes según la exigencia del guión y se han de aprovechar para ofrecer los planos generales y remansar la lectura. Las viñetas pequeñas convidan a la elección de planos más dramáticos y hacen más rápida la lectura. A todo ello hay que añadirle la distribución de masas, el juego de luces y sombras y el tratamiento del color.

GUION TÉCNICO
PÁGINA 7

Viñeta 1. Como si estuviéramos situados entre el público de un café turco: vemos a una bailarina en plena ejecución de la danza del vientre. Suponemos que es un lugar con poca luz; este cuadro debe aportar una dosis de 'belleza femenina' a la historia. Es una 'ilustración'.

Texto cartucho: La amiga que aquella mañana me había ayudado en la huida danzaba de maravillas. Por razones estéticas yo...

Viñeta 2. Aproximamos la cámara; detalle de la bailarina.

Texto cartucho:...deseaba que su actuación se prolongara indefinidamente.

 Viñeta 3. Primer plano de la bailarina. Belleza 'oriental'.

Texto cartucho: Pero el instinto de supervivencia me decía que cuanto antes acabara el baile, más saludable habría de ser mi estancia en Estambul.

Viñeta 4. Contraplano. Desde la bailarina, vemos a Lumpen, vestido con ropas turcas, entre el público.

Viñeta 5. Plano general del café: vemos a la bailarina, pero también al público. Un ambiente de sombras, un poco inquietante; un lugar que no puede dejar tranquilo a Lumpen.

PAGINA 8

Viñeta 1. Exterior, nocturno. Como si pusiéramos nuestro punto de vista en el exterior del café: vemos a Lumpen, que sale en compañía de la bailarina. El ambiente tiene que 'sugerir tensión y peligro'; de las sombras de la calle puede salir un enemigo.

Viñeta 2. En otro lugar de la ciudad, Lumpen y la muchacha van caminando. Ambiente. Punto de vista a elección.

Muchacha: No, a casa no. Pensé que sería poco seguro y se lo di a mi tío, que es anticuario.

Viñeta 3. Aproximamos la cámara a los personajes; plano corto de ambos, pero dando prioridad a la muchacha.

Muchacha: No debes preocuparte. Mi tío es de absoluta con-fianza.

Viñeta 4. Panorámica nocturna; mostramos la ciudad, un paisaje urbano, según la documentación que dispongas. Esta viñeta tiene el objetivo de indicar 'paso de tiempo'. Se supone que los personajes siguen caminando por la ciudad.

Viñeta 5. Exterior, noche. Lumpen y la muchacha han llegado frente a la tienda del anticuario. Podemos verlos de espaldas, como si observaran a través del escaparate.

Lumpen: ... parece todo tranquilo.

Viñeta 6. Siempre desde el exterior; Lumpen y la chica abren la puerta para entrar en la tienda de anticuario. Todo esto pasa en una atmósfera de semi-oscuridad; sombras, contraluces, misterio y silencio. El lector debe tener la impresión de que 'puede pasar algo'.

Viñeta 7. Es un cuadro pequeño. Mostramos el trozo de puerta, abriéndose, y golpeando unas campanitas que cuelgan sobre ella. Es el equivalente a un timbre actual, para que el propietario de la tienda, habitualmente situado en la parte trasera, se entere de que alguien ha entrado. Onomatopeyas.

Onomatopeya:... clinc, clinc, clinc,

D. ANÁLISIS DE CADA SECUENCIA

Para analizar con más detalle cómo el argumento y el guión técnico se han convertido en historieta, la hemos dividido en secuencias.

PRIMERA SECUENCIA

Exterior; día. Persecución de Dieter Lumpen por un turco. Acción trepidante, dinamismo, movimiento. El movimiento del personaje no se indica mediante la convención de las líneas cinéticas, que sí se utilizan, en cambio, para indicar la trayectoria de las balas y su impacto en la pared. El movimiento de Dieter Lumpen aparece sugerido por la posición de su cuerpo, por las elipsis que indican los desplazamientos del personaje, por el montaje en paralelo, por la variedad de encuadres y por los objetos que caen al paso de Dieter. Este inicio da ya la sensación de peligro y aventura.

La narración es «in media res», es decir, la historia comienza en plena acción, sin preámbulos. Vemos correr a Dieter Lumpen, y sólo en la viñeta 3 sabemos por qué corre y quién lo persigue, aunque desconocemos el motivo de la persecución. Del mismo modo, iremos conociendo de manera gradual el lugar en el que transcurre la acción, un lugar exótico descrito por medio de distintos decorados, desde los puestos callejeros del zoco hasta la panorámica de la ciudad, que resulta ser Estambul. La ausencia de texto en estas tres primeras viñetas junto con la ausencia del título, que no aparece hasta la pág. 2, favorece este misterio. Esta demora de la información es un recurso típico del suspense y un elemento básico, junto con los anteriormente citados, para captar el interés del lector desde la primera viñeta.

Las cartelas de la pág. 2 reproducen los comentarios del narrador, el propio Dieter Lumpen, que en primera persona se retrotrae a un pasado inmediato para poner de manifiesto a través de la ironía el contraste entre lo que creía que iba a ser una vida tranquila al servicio de Frau Berta y lo que le está sucediendo ahora.

SEGUNDA SECUENCIA

Viaje en coche de Frau Berta y Dieter al museo. Esta secuencia es de transición. En las tres viñetas que la integran todavía no se ha aclarado por qué perseguían a Dieter. Entre la primera y la segunda secuencia hay una elipsis muy pronunciada. Destaca el contraste entre interiores y exteriores. El movimiento del coche de la viñeta 1 se subraya con dos convenciones: las nubes y la onomatopeya. Destaca, asimismo, la distribución de viñetas y la colocación de los personajes. Así, Frau Berta mira hacia el interior de la página rompiendo con la trayectoria que lleva el coche en la viñeta anterior.

TERCERA SECUENCIA

Interior; día. Conversación en el museo entre el director, la anciana y Dieter. Debido a la profusión de diálogos de carácter explicativo y emotivo, destaca la abundancia de planos dramáticos, sobre todo primeros planos, para expresar los diferentes estados de ánimo de los personajes. En las dos últimas viñetas de la pág. 5, se utiliza el recurso de la voz en off, que corresponde, en este caso, a Frau Berta, con la intención de que el lector pueda observar el efecto que sus palabras causan en los otros dos personajes.

El paso del tiempo se muestra mediante una viñeta panorámica en que las nubes rosadas indican el atardecer. Este efecto se repite en la secuencia siguiente con una viñeta panorámica del puerto, cuya oscuridad indica la noche.

CUARTA SECUENCIA

Exterior; noche. Salida de Dieter disfrazado del museo para ir al cabaret. El interés radica en el montaje, en la gradación de los planos de mayor a menor (desde un plano panorámico a uno de detalle). Es una secuencia de transición y eminentemente descriptiva que transmite la concentración humana, el abigarramiento, el bullicio, el anonimato y la vida nocturna de la ciudad.

QUINTA SECUENCIA

El cabaret. Interior; noche. Después de una elipsis, el enfoque se dirige al interior de un cabaret. La primera viñeta presenta a la bailarina en un original horizonte inclinado. La iluminación procede de arriba y el contraste entre el foco de luz y la negrura del resto de la viñeta enmarca a la bailarina y crea un sorprendente efecto geométrico. En esta secuencia, la bailarina es presentada a través de una gradación de planos y de una diversidad de ángulos que incluyen un contraplano (viñeta 4, pág. 7).

SEXTA SECUENCIA

Exterior; noche. Otra secuencia de transición en la que los personajes se desplazan de un lugar a otro, en este caso Dieter Lumpen y la bailarina desde el cabaret a la tienda del anticuario.

SÉPTIMA SECUENCIA

Tienda del anticuario. Exterior/Interior. Es la secuencia más larga y probablemente la más importante de la historieta. El predominio de la acción se justifica aquí porque el desenlace que estábamos esperando, es decir, la recuperación del puñal y del camafeo, se precipita inexorablemente. Existe cierto predominio de los enfoques desde atrás, es decir, presentando a los protagonistas de espaldas. De nuevo, la combinación de planos es muy sabia, lo mismo que la profundidad de las escenas, conseguida a través de la perspectiva y con el juego de ludes. Hay que destacar el carácter expresionista de la iluminación.

En toda esta secuencia se mezclan hábilmente los ingredientes del misterio con los de la acción violenta y trepidante.

Respecto al misterio, la desconfianza que el propio texto va creando en el lector se acrecienta por el uso que se hace de las sombras. En efecto, el peligro que se cierne sobre Dieter aparece como una sombra amenazante en las viñetas 5 y 6 de la pág. 9, que impide reconocer al agresor. Otra manera de acentuar el misterio y la sorpresa es hacer desaparecer a la bailarina, que queda durante unas viñetas fuera de la vista, para que reaparezca con el jarrón en las manos, donde casualmente se halla escondido el puñal. En lo concerniente a la acción y a la violencia cabe destacar el encuadre de la patada de la viñeta 4 de la pág. 10.

El desenlace de esta secuencia guarda cierto paralelismo con los hechos narrados en la primera.


OCTAVA SECUENCIA

Exterior/Interior. Viaje en coche. Cuando la historia parecía haber terminado en la secuencia anterior, esta última secuencia se ofrece a modo de coletilla, como una nueva vuelta de tuerca, como un desenlace imprevisto.

Desde el punto de vista de la planificación de la página, seguro que os habrá llamado la atención la distribución de las viñetas que representan escenas interiores y exteriores.

ENTREVISTA A RUBEN PELLEJERO


Pregunta: ¿Cómo nació tu afición por el cómic?
Respuesta: Mi afición surgió de un modo paulatino. En mis inicios me gustaba esencialmente el dibujo de humor. Yo deseaba ser dibujante y, con el paso del tiempo, me fui inclinando por el mundo del cómic.
P: ¿Crees que todo el mundo debería leer cómics?
R: Creo que todo el mundo bebería leer. No creo que deba haber una diferenciación explícita entre leer un cómic o una obra literaria. Tanto en una como en otra expresión artística hay obras buenas y malas. Es evidente que el cómic tiene una lectura mucho más rápida y fácil, pero no por ello ha de ser menos inteligente. Leer un buen cómic y leer un buen libro son dos cosas distintas y completamente compatibles.
P: ¿Tu formación como dibujante es autodidacta o has estudiado en algún centro especializado?
R: El dibujante de cómics es, por lo general, autodidacta, si bien existen ahora algunas escuelas privadas que imparten su enseñanza. Yo estudié durante cuatro años en la escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos. Por aquel tiempo, compaginaba mis estudios con el aprendizaje en el estudio del dibujante Joan Boix. Era aquél un estudio donde se efectuaban trabajos de publicidad y a la vez historietas de encargo para el extranjero. Fue allí donde conocí la técnica propiamente dicha de la historieta y también pude descubrir la obra de muchos autores que desconocía.
P: ¿Cómo nació el personaje de Dieter Lumpen y qué pretendíais con su creación?
R: Nació del deseo de realizar un tipo de historias que fuesen válidas por su temática y ambientación para cualquier país. Nuestro anterior trabajo «F.M. En frecuencia modulada», si bien fue una experiencia muy positiva para nosotros desde el punto de vista artístico, no lo fue en el aspecto económico al no venderse muy bien en el extranjero. En este país las ventas al exterior son muy importantes para un autor que desee tener continuidad en su trabajo. Así pues, tras estudiar varias posibilidades, apostamos por hacer algo en el terreno de la aventura. Teníamos claro que nuestro personaje no debía ser un héroe de corte tradicional, ni tampoco un antihéroe al uso... Tenía que ser un personaje que se fuese definiendo conforme progresasen sus historias, un tipo que no tuviese excesivos proyectos en esta vida y que sólo intentase vivir tranquilo, lo que nunca acaba de conseguir.
P: ¿Cuál es tu método de trabajo con Zentner?
R: Mi método de trabajo con Jorge Zentner es bien sencillo. Primero hablamos un poco acerca de lo que a mí me gustaría dibujar: temas, ambientes, etc., y a partir de esas conversaciones, cual sastre que hace a medida un traje a su cliente, él hace el guión. Un guión técnico de corte cinematográfico en apariencia, en el cual están indicados los diálogos, los planos, las secuencias, etc. A partir de ese guión, mi primer paso consiste en realizar un abocetamiento previo del guión, para irme familiarizando con la historia. Estudio los planos y enfoques más convenientes según mi criterio, sin cambiar, claro está, los textos, diálogos y secuencias del guión de Jorge. Estos bocetos son el embrión del trabajo posterior.
P: ¿Cómo definirías tu estilo?
R: Prefiero no hablar de «estilo» en cuanto al aspecto visual del trabajo, sino de «estilo» en el aspecto conceptual del mismo, o sea, para mí el estilo está en el planteamiento previo de que cada historia tiene un modo concreto de ser realizada y la propia historia indicará un camino propio por donde ir. La única excepción es cuando se realiza una serie con un personaje fijo, ya que la continuidad gráfica de los álbumes obliga a ello.
P: Cita algunos autores que te hayan influido.
R: La lista, como cabe suponer, sería extensa. Citaré algunos nombres que en ciertos momentos han sido fundamentales para mí. En mis inicios estaban los clásicos americanos: Alex Raymond, Milton Caniff, Will Eisner, Alex Thot; argentinos: Alberto Breccia, José Muñoz; italianos: Hugo Pratt, Attilio Micheluzzi, Dino Battaglia, Ivo Milazzo; francobelgas: Tardi, Comes, Hergé, etc.
P: ¿Cómo te documentas habitualmente, y, más concretamente, qué te sirvió para documentarte en el caso de «El puñal en Estambul»?
R: El proceso de documentación es complejo. Echo mano de los libros que puedo encontrar sobre el tema, bien sea en librerías o en bibliotecas. A veces recurro a los consulados de los países donde transcurre la historia y a veces el propio cónsul me ha proporcionado documentación, como en el caso de Colombia para la historia de Dieter Lumpen en Cartagena de Indias. Cuantos más documentos tenga sobre el tema, mejor. Creo que la documentación tiene que servir para que el autor se sumerja al máximo en el ambiente que ha de recrear y ello le sirva para crear el suyo propio, nunca para ser una mera copia de la fotografía que has utilizado. En el caso concreto de «El puñal en Estambul», recurrí a libros, folletos de viajes, etc. Hay en esa historia, asimismo, una cierta atmósfera que bebe también de múltiples influencias cinematográficas: Orson Welles, Hitchcock, etc.
P: ¿Cuánto tiempo te lleva dibujar una historieta y qué proceso sigues?
R: No puedo dar un tiempo concreto, cada historia requiere el suyo propio. Digamos, a modo de ejemplo, que un álbum de cuarenta y seis páginas puede llevar unos siete u ocho meses de gestación. Lo habitual son unas seis o siete páginas al mes, pero ya digo que es un cálculo aproximado. La complejidad variable que comporta la creación de personajes, la documentación, el color, etc., hace muy difícil un cálculo exacto. En cuanto al proceso, como he comentado anteriormente, después de la primera toma de contacto con la historia, viene la búsqueda de documentación, creación de personajes secundarios, etc., y a continuación aboceto las páginas a lápiz. Esta etapa la voy definiendo con más detalle hasta llegar a la fase de entintado. El color lo realizo habitualmente en una etapa posterior aplicándolo a unas reducciones de la página original a tamaño de publicación.
P: ¿Qué consejos darías a un joven que quiera ganarse la vida dibujando cómics?
R: En primer lugar que dibuje mucho y que intente observar y aprender de aquellos a los que admira. No es fácil publicar de inmediato en las revistas de más prestigio, lo mejor es intentar publicar en «fancines», en revistas de amigos o bien presentarse a concursos de historieta. La constancia es muy importante. Ganarse la vida tal como lo entiende la gente que cobra un sueldo a fin de mes, no es posible, pero en eso el cómic es también como cualquier otro tipo de arte.

Publicado en el libro VEINTE AÑOS DE COMIC Aula de Literatura Vinces Vives, primera edición 1993

Fin de fiesta

La muerte de la novia de Spiderman a manos del Duende Verde supuso un gran impacto y el final de la pérdida de la inocencia en el mundo Marvel.

JAVIER FERNÁNDEZ 

EL ASOMBROSO SPIDERMAN, 6: ¡LA MUERTE DE GWEN STACY! VV.AA. Panini. 624 páginas. 39,95 euros.

El sexto tomo de la recuperación del material clásico de Spiderman por parte de Panini contiene algunos de los mejores episodios de la historia del personaje. El libro comienza con el mítico número 100 de Amazing Spider-Man (1971), en el que nuestro sufrido héroe se transforma en lo más parecido a una araña humana cuando le crecen cuatro brazos extra. El momentazo fue obra de Stan Lee y Gil Kane, aunque la resolución de la trama contó con guiones de Roy Thomas, heredero natural de la antorcha de Lee. Thomas se inventó al vampiro Morbius y se llevó a Peter Parker y a Gwen a la Tierra Salvaje, donde les esperaban Ka-Zar y Kraven el Cazador, y es que el universo Marvel es un pañuelo. Lee retornó a la serie a tiempo de firmar con John Romita un puñado de hermosísimos episodios, con homenajes a Milton Caniff incluidos. Pero el regreso de Lee fue breve, y el co-creador del Hombre Araña se marchó definitivamente con el número 110, en julio de 1972.

A continuación, los guiones pasaron a manos de un jovencísimo Gerry Conway, quien (salvo por un par de números de relleno, que recuperaban un viejo cómic de Lee y Romita) no se movería de la serie hasta bien entrado 1975. Conway tuvo el privilegio de contar primeramente con Romita, y éste lo instruyó en el arte de la narración gráfica. El Gibón, el Doctor Octopus y Cabeza de Martillo lucieron palmito mientras el nuevo escritor ganaba confianza y comenzaba a pergeñar una idea revolucionaria: matar a la novia del superhéroe. Es difícil transmitir hoy el impacto que supuso en su día la muerte de Gwen Stacy a manos del Duende Verde, aunque tal vez ahí resida precisamente su mayor mérito. El hecho de que la tragedia se haya convertido en un lugar común en el género de superhéroes es un signo de la enorme influencia de esta obra maestra de Conway, Kane y Romita. Los números 121 y 122 de Amazing Spider-Man (1973) son el final de la inocencia y el comienzo de una etapa moderna que se prolonga hasta el siglo XXI. En palabras del propio Conway: "Sin la muerte de Gwen Stacy, ¿habría existido un Tony Stark alcohólico? Sin la caída mortal de Gwen, ¿Daredevil habría conocido a Elektra? ¿Lobezno se habría vuelto tan oscuro? ¿Hulk se habría vuelto gris? ¿Thor se habría dejado barba? ¿El Capitán América habría recibido un balazo a manos de Ed Brubaker?". Ya ven que Conway está citando algunas de las etapas más renombradas de la Marvel de las siguientes décadas, y se declara germen de todas ellas. No seré yo quien lo discuta. Dentro del microcosmos de Spiderman, el dramático acontecimiento sirvió además para que Mary Jane Watson ganara protagonismo y acabara, a la postre, convertida en el personaje femenino más importante de la serie, con permiso de tía May.


¡La muerte de Gwen Stacy! reúne en un solo volumen los números 100 a 123 de Amazing Spider-Man (1971-1973), más numerosos extras como el número 24 de What if? (1980), en el que Tony Isabella y el propio Gil Kane ofrecen una (trasnochada) versión de lo que habría pasado si Gwen no hubiese muerto.


Malaga Hoy

¡Cuidado con los inhumanos!

JAVIER FERNÁNDEZ 

MARVEL LIMITED EDITION. LOS INHUMANOS. VV.AA. Panini. 576 páginas. 44,95 euros.

Creados por Stan Lee y Jack Kirby en el número 45 de Fantastic Four (1965), los Inhumanos son una raza oculta de seres superiores, fruto de las manipulaciones genéticas del imperio Kree. Rayo Negro, Medusa, Cristal o el simpático Mandíbulas se cuentan entre sus miembros, y, desde su debut, no han dejado de asomar como secundarios aquí y allá. Recientemente, los Inhumanos han cobrado una relevancia inusitada en el universo Marvel, de modo que la recuperación de sus episodios clásicos en un solo libro de la imprescindible colección Marvel Limited Series llega en el momento adecuado.

El tomo contiene una buena cantidad de tebeos, fechados entre 1967 y 1984: los complementos de The Mighty Thor 146 a 142 (1967-1968), el episodio principal del número 15 de Marvel Super-Heroes (1968), dos historietillas sacadas de los 6 y 12 de la cabecera paródica Not Brand Echh (1968, 1969), los capítulos correspondientes de los números 1 a 10 de Amazing Adventures, el número 95 de Avengers (1972), los Inhumans 1 a 12 (1975-1977), los números 52 y 53 de Captain Marvel (1977), el Annual 12 de Fantastic Four (1977), parte de los What if? 29 y 30 (1981) y parte del Annual 12 de Thor (1984). De todos ellos, destacan especialmente los dos seriales protagonizados por la raza de superhumanos en The Mighty Thor y Amazing Adventures, que contaron con nombres propios como Stan Lee, Jack Kirby, Roy Thomas, Gerry Conway o el siempre excelente Neal Adams, así como la breve cabecera Inhumans, escrita por Doug Moench y dibujada por George Pérez y Keith Pollard. Figuran además cómics tan conocidos como el de la Guerra Kree-Skrull, tan curiosos como la aventura de Medusa en Marvel Super-Heroes y tan prescindibles como casi todos los demás. Mucho de este material permanecía inédito o había sido editado hace décadas en pésimas condiciones, de modo que el presente tomo es un verdadero acontecimiento para los marvelitas de pro, que ansiaban poder leerlos o releerlos en condiciones. Creo que el resto de lectores quedará igualmente satisfecho.


Malaga Hoy

El hombre del futuro

JAVIER FERNÁNDEZ

MARVEL GOLD. HOMBRE MÁQUINA/IRON MAN 2020. VV.AA. Panini. 216 páginas. 19'95 euros.


El Hombre Máquina es uno de esos fascinantes conceptos que Jack Kirby desarrolló en su regreso a Marvel en la segunda mitad de la década de los setenta. Gozó de una miniserie de cuatro números en 1984, escrita por Tom DeFalco y dibujada por Herb Trimpe, con acabados del gran Barry Windsor Smith, en su regreso al género después de un larguísimo hiato. DeFalco ambientó la historia en el año 2020, dándole un delicioso tono de ciencia ficción distópica, embellecido por un inspirado Smith. Entre los protagonistas, destacaba el Iron Man del año 2020, muy distinto del superhéroe habitual. El presente tomo de la colección Marvel Gold incluye la citada miniserie de Machine Man y dos aventuras más del Iron Man del futuro, el excelente Amazing Spider-Man Annual 20 (1986), dibujado por Mark Beachum, y el entretenido especial Iron Man 2020, de Walt Simonson y Bob Wiacek.


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