Mundo independiente: El efecto Image

Escrito por: Enrique Rios el día 10 septiembre, 2013    

Image Comics, querida por muchos, odiada por demasiados. Ahora mismo está en la cresta de la ola gracias a la indudable calidad de series tan punteras como Saga, Fatale, The Manhattan Projects, The Walking Dead, etc. Es muy difícil encontrar críticas negativas a la nueva política editorial de Image. Sin embargo, no siempre fue así. Cuando Image nació también estaba en lo más alto, pero por una cabeceras – muchas de ellas de dudosa calidad – que centraban su atención única y exclusivamente en el apartado gráfico. Las críticas no las acompañaron, aunque las ventas eran absolutamente espectaculares. Seguramente estábamos ante un caso de editorial que daba a los lectores lo que pedían, sin darse cuenta de que lo que éstos solicitaban no era exactamente lo que ellos querían; de manera que tras las consiguiente hecatombe, Image Comics inició una evolución que continúa hoy en día. Empezó en lo más alto, cayó a lo más bajo, y ahora vuelve a saborear las mieles del éxito… Ese es el resumen de la vida de Image. Nosotros vamos a ir más allá y hoy os explicaremos cómo se creó y cómo fueron esos primeros años de la casa de Los muertos vivientes…

Los primeros años de Image

Todo iba miel sobre hojuelas… Pero la gente empezó a leerse esos tebeos y las críticas no se hicieron esperar. Algunas fueron malintencionadas, realizadas por autores y editores de la competencia. Otras eran comprensibles dado lo que sucedía en el primer episodio de Youngblood. No obstante, una de las cosas que más daño hizo a Image en los primeros días fue la inexperiencia como editores de los fundadores. Publicitaban tebeos que nunca veían la luz, o lo hacían muy tarde. Y desde inicios del siglo XX, los tebeos salían a la luz con puntualidad británica. Los retrasos eran un nuevo concepto que tardaría años en ser aceptado por los lectores. Para corregir este error, los chicos de Image contrataron a Larry Marder como director ejecutivo.
El primer año de Image fue una locura. Image cambió la forma de publicar tebeos, tanto en su organización como en el resultado final, es decir, Image llevó a un nivel nunca visto la libertad creativa y el respeto económico hacia los creadores. Pero a la hora de publicar, iniciaron una política que incluía papel de calidad, portadas múltiples, portadas con efectos especiales, etc. Cualquier triquiñuela era válida para vender los tebeos por su portada. Y sus principales competidores (DC y Marvel), copiaron esto último. Además, nacieron otras editoriales que intentaron emular a Image. Además de estas, casi todas las existentes crearon sus propios universos superheroicos para aumentar sus ventas. Image había abierto una caja de Pandora que más adelante se vería acrecentada cuando en DC Comics decidieron matar a Superman. A partir de ahí los años noventa se convirtieron en millones de tebeos de superhéroes, la mayoría de ellos de nuevo cuño, con portadas múltiples y con todo tipo de efectos, y… con todo superhéroe falleciendo en una nueva era de oscuridad. Lo que “molaba” eran las grandes pistolas y los cuerpos con músculos que no existen en la realidad… y la sangre… mucha sangre…
El mercado no podía aguantar todo eso y ya en 1993 empezó la caída, pero no tanto para Image. Lo cierto es que la editorial que hoy tratamos fue fundada por siete estrellas. Las colecciones punteras – sobre todo Spawn, que permaneció eones en lo más alto de las listas de ventas – se mantenían con salud, si bien perdieron lectores con el tiempo. Fueron los otros universos los que perdieron la batalla… ¿O no? Pues no. En 1996, Rob Liefeld y Jim Lee volvieron por un tiempo limitado a Marvel bajo unas condiciones envidiables (sueldo astronómico y total libertad creativa). En 1997, Rob Liefeld se fue de Image para fundar su propia editorial: Awesome Comics. Y ya el 27 de agosto de 1998, Jim Lee vendió su editorial a DC Comics. Image nació de una manera espectacular, pero en unos seis años peligraba su propia existencia.

Spawn fue la bandera de Image durante muchos años.

La evolución de Image

Ya en 1998, las colecciones no llegaban ni por asomo a los 100.000 ejemplares (ni las de Image ni las de nadie), y en Image se inició un camino que dura hasta nuestros días: se dio el salto al cómic indie, que no independiente. Los términos aquí son complicados, ya que independiente sería cualquier editorial no mainstream (explicándolo muy resumidamente) pero indie hace referencia a aquellos tebeos de autores de editoriales independientes que se alejan de lo que se publica en las dos grandes (también explicación rápida). Empezaron a llegar talentos como Robert Kirkman y Brian Michael Bendis y el mundo siguió girando.
Estos últimos años de Image se caracteriza por la simbiosis. Una constante desde antes de la formación de Image es el éxodo de autores. En 1986, John Byrne se marchó a DC Comics y relanzó Superman, con un éxito equiparable al nacimiento de Image. Batman Año Uno es obra de Frank Miller, quien se había hecho famoso por su trabajo en Daredevil. Los Jóvenes Titanes y Crisis en tierras infinitas triunfaban gracias a un Marv Wolfman que estaba en su mejor momento, pero, mira por donde, Wolfman abandonó Marvel Comics en 1980 tras una discusión. DC no triunfó en los 80 únicamente por el desembarco de autores británicos, también robó autores a Marvel. Ya en los años 90, los autores que fundaron Image vinieron de Marvel, como recién acabamos de explicar… Sin embargo, a mediados de los 90, los implicados se empezaron a mover de una casa a otra con una facilidad pasmosa. Aquí tenéis unos cuantos ejemplos, que ya hice un artículo sobre el tema y no es cuestión de repetirse…

Los sospechosos habituales

Ahora hagamos un rápido vistazo a las personas más importantes de la Image de sus primeros años:

De izquierda a derecha, arriba: Erik Larsen, Rob Liefeld, Todd McFarlane y Marc Silvestri. Abajo: Whilce Portacio, Jim Lee y Jim Valentino.

Erik Jon Larsen:
Debutó en 1983 dentro del circuito independiente con un cómic titulado Megaton, y en 1987 se pasó a las dos grandes con un ejemplar de Secret Origins (DC Comics) y otro de The Amazing Spider-Man (Marvel) que se publicaron el mismo mes. En aquellos primeros años, la casa de Superman tentó con más fuerza a Larsen, pues le encargaron los lápices de The Outsiders y Doom Patrol. Sin embargo, Larsen despuntó realmente en la Casa de las Ideas cuando se convirtió en el sustituto de McFarlane en The Amazing Spider-Man. Su problema fue evidente. McFarlane estaba de moda, mucho. Las comparaciones entre uno y otro hicieron que Larsen obtuviese una etiqueta de segundón, que no tardaría en quitarse ya que su estilo era tan personal que no era comparable al de su compañero. Ya en Image, Larsen publicó The Savage Dragon, una de las pocas colecciones que continúan al pie del cañón desde el primer día. Actualmente, esta colección se acerca al número 200.
Jim Lee:
En 1987, Jim Lee debutó en las páginas de Alpha Flight #51 y a partir de ahí empezó una meteórica carrera dentro de Marvel que supuso su paso por series tan importantes como The Punisher War Journal y Uncanny X-Men. Jim Lee fue el elegido para dibujar otra cabecera de la Patrulla X que se dio a conocer simplemente como X-Men. Como ya hemos dicho antes, ese ejemplar vendió unos 8 millones de ejemplares. Ya en Image, Lee creó los WildC.A.T.S. y un universo entero de personajes – perteneciente al sello WildStorm Studios – que posteriormente vendería a DC Comics. Aun así, no perdió el contacto con sus personajes ya que continuó dirigiendo el Universo WildStorm hasta su reciente fusión con el Universo DC tradicional. Los lápices de Lee son unos de los más cotizados del mundo, lo cual explica que cada vez que dibuja una serie, ésta entra de repente en el Top #10 de ventas, si no lidera en el primer puesto…
Todd McFarlane:
Debutó en una serie de Eclipse llamada Coyote en 1985, pero casi de manera inmediata se convirtió en el dibujante regular de Infinity Inc., donde fue creciendo como artista y fue evolucionando progresivamente de artista convencional a dibujante único. En 1988 dio el salto a Marvel Comics, donde primero se encargaría de ilustrar The Incredible Hulk y, más adelante, The Amazing Spider-man. Fue en esta colección donde McFarlane se transformó en el hombre del momento, convirtiéndose en el dibujante icónico del hombre araña. Tanto es así que en 1991 se convirtió en el autor completo de Spider-man, donde pudo dar rienda suelta a todas sus rallas sin limitación de tinta… Ese tebeo se convirtió en un éxito de ventas y anticipó lo que sucedería tras su marcha, y es que su colección en Image, por todos conocida como Spawn, fue la bandera de Image durante muchos años. Para bien o para mal, McFarlane acabó dejando sus dotes artísticas en los tebeos para dedicarse a controlar sus creaciones y potenciar su línea de figuras articuladas, un producto que también revolucionó tras la creación de Image.
Whilce Portacio:
Inicialmente lo pudimos ver como entintador de Alien Legion y de la famosa miniserie de Longshot de 1985. A partir de ahí, Portacio se convirtió en un entintador estrella, embelleciendo lápices en Alpha Fligh, Uncanny X-Men y muchas otras cabeceras hasta que finalmente se convirtió en el dibujante de The Punisher. Después dio el salto a X-Factor y finalmente se convirtió en el sustituto regular (porque hubieron sustitutos de relleno antes de él) de Jim Lee en Uncanny X-Men. De hecho, si no fuese por su trabajo de entintador, las biografías de ambos dibujantes serían muy similares. Ya en Image, Portacio creó Wetworks y ayudó a desarrollar los estudios WildStorm, pero a mediados de los noventa marchó a Filipinas para enseñar a una nueva generación de artistas. Aun así, fue publicando en todo tipo de editoriales. Ya en 2006 volvió a los tebeos mainstream con Batman Confidencial, y a los independientes con una nueva versión de Wetworks.
Marc Silvestri:
Aun a riesgo de sonar repetitivo, he de decir que Silvestri saltó a la fama gracias a Uncanny X-Men, si bien inició su carrera en 1981 en antologías de DC como Ghosts o House of Secrets. En Marvel fue saltando de una colección a otra, pasando por King Conan, Web of Spider-Man o X-Factor antes de encargarse de la más importante de las colecciones de mutantes. En Image, Silvestri lanzó Cyberforce, un título que debutó con unas ventas de 850.000 copias y que permitió que el lanzamiento de su sello, Top Cow Studios, fuese todo un éxito, sobre todo a partir de la aparición de Witchblade y Darkness, dos títulos que actualmente siguen siendo dos joyas que aún brillan en Image. A mediados de los noventa, Silvestri se mudó, con su estudio, a Hollywood. Y más adelante convirtió Witchblade en una serie de televisión. Actualmente se encarga de la última versión de Cyberforce, además de dirigir su sello.
Jim Valentino:
Valentino es el autor más independiente de todos los citados hasta ahora, pues inició su carrera en 1984 en el noveno arte escribiendo y dibujando Normalman para Aardvark-Vanaheim. No se prodigó tanto como sus compañeros y publicó trabajos menores hasta que en 1990 se convirtió en el autor completo de Guardians of the Galaxy. Cuando anunció su marcha a Image, Valentino fue fulminantemente despedido de esta serie, de manera que no le quedó otra que triunfar en su propia editorial. El autor inició su aventura en Image con ShadowHawk y debutó con cerca de medio millón de copias vendidas. A partir de 1999 disminuyó su participación en los cómics porque se convirtió en una especie de editor de Image. De hecho, fue él quien trajo a Brian Michael Bendis a esa casa. En 2004, volvió a sus labores tradicionales, pero sin una línea clara de publicación. Suele escribir y dibujar lo que le apetece.
Rob Liefeld:
Como buen autor independiente, Liefel debutó en 1987 en Dark Horse Comics con una historia corta escrita y dibujada por él, que podéis encontrar en Boris the Bear #6. Después fue ocupándose de trabajos menores hasta que se convirtió en toda una sensación con la publicación en 1988 de una miniserie de Halcón y Paloma. Marvel vio el futuro en aquellos cómics y rápidamente robó Liefeld a DC para que se encargarse, entre otras cosas, de X-Factor y The New Mutants, serie que Liefeld acabaría transformando en X-Force, una inolvidable cabecera donde asumiría funciones de dibujante y guionista. Ya en 1992, Liefeld dio el pistoletazo de salida en Image con la publicación de Youngblood y creó todo un universo que después se llevaría a otra editorial de creación propia. Inexplicablemente, porque sus tebeos son de una calidad envidiable (léase lo anterior en tono irónico), con el paso de los años, Liefeld se ha convertido en un artista criticado por casi todos y que ya no vende tanto como antes. En 2005 empezó a tontear con DC Comics y en el nuevo relanzamiento llegó a ocuparse de varias series, hasta que dejó esta casa por discrepancias editoriales. Afortunadamente, Liefeld siempre tendrá su lugar en el mundo independiente.

Reflexiones

Ya para finalizar, os incluyo algunas reflexiones sueltas sobre el asunto extraídas de Image Comics: The Road to Independence de George Khoury.
Uno de los factores que permitieron el éxito de Image y la proliferación de editoriales independientes fue la creación del sistema de distribución en librerías especializadas ya que éstas conseguían tebeos mucho más baratos (por lo tanto tenían más margen de beneficios) a cambio de no poder devolverlos, cosa que no sucedía con anterioridad. Eso suponía que los vendedores eran los que realmente asumían los riesgos, por lo que la crisis de los 90 se debió en gran parte a que se pidieron muchos más tebeos de los que realmente se vendieron… Aún quedan muchas tiendas que no saben qué hacer con esos grandes “éxitos” de venta… Según Steve Milo (fundador de una de las tiendas más grandes de los noventa, “ellos podían entrar en el mercado sin el sistema de devolución, lo cual suponía un riesgo muy bajo, y podían arriesgarse más en lo que ofrecían. Así que no tenían que preocuparse en sacar productos mainstream. Podían tomar riesgos. Y esto creó una especia de revolución creativa, y realmente abrió más oportunidades para el nuevo talento que anteriormente había estado restringido por DC y Marvel“.
El boom especulativo posiblemente se inició con la Batmania tras la película de Batman de Tim Burton. Los tebeos llamaron la atención de gente que no los leían y finalmente fueron tratados como cartas coleccionables. Ese fue un factor determinante a la hora de solicitar tebeos de Image, además de los grandes nombres implicados. Según Milo, “realmente pensaba que Image iba a ser una gran triunfadora porque estaba muy ligada a Marvel. Había un método Marvel por aquel entonces, y desde el punto de vista de la creatividad, ese era el camino a seguir…. Creo que vendimos 40.000 ejemplares de Youngblood, 50.000 de Spawn y entre 30.000 y 40.000 de WildC.A.T.s . Ésta había aparecido más tarde. Se empezaron a disolver por sí mismos, así que los tebeos iniciales tuvieron mejores ventas porque no habían tantos de ellos cuando salieron“.
¿Era algo bueno? Según Steve Geppi, fundador de Diamond Comics, sí. “El momento era bueno. Era un tiempo innovador. Y creo que marcaron tendencia, y creo que aprendieron algunas lecciones por el camino, y gente como Todd y Jim Lee mantuvieron un buen sistema de negocios e hicieron unos cuantos aciertos por sí mismos cuando vieron que no se podía seguir por el mismo camino… Era una especie de Renacimiento. Incluso puedes, con todo el respeto, compararlo a la Marvel de 1962. De repente el mercado se vio convulsionado. Nuevas cosas estaban sucediendo. Podía haber un tebeo independiente vendiendo grandes cantidades de comics y eso era, muy, muy, muy…. era genial para la industria. Como dije, el problema fue que cuando colapsó esto no se había construido en una base sólida, pero la calidad de los títulos se mantuvo, y la calidad de los creadores se mantuvo. Y creo que expandió el mercado. Estoy seguro que DC y Marvel no estaban felices en aquel tiempo. Sobre todo Marvel“.
Poco después de la creación de Image, Marvel y DC hicieron de todo para mantenerse en la cresta de la ola, provocando un aumento de la especulación con trucos cuestionables, como los de la competencia. ¿Cuando se empezó a derrumbar el mercado de los cómics? Según Chuck Rozanski, “incluso te puedo dar una fecha, fue el 25 de abril de 1993. Ese fue el día en que se vendió el tebeo en el que volvía Superman. (…) Aquellos tebeos fueron el beso de la muerte. Cualquiera que pidiese más de los que vendía tuvo pérdidas porque en efecto estabas invirtiendo en tebeos en los que pagabas un dolar o más por tebeos que, un años después, (…) valdrían cinco centavos, si llegaba. Así que cuando inviertes en un negocio del que obtienes un 95 % de pérdidas ya sea en esta o cualquier otra industria (…) estás jodido. Y el motivo por el que estoy aquí hablando contigo es porque nosotros pedimos a nuestros clientes que nos pagasen por adelantado. No aceptábamos pedidos de nadie a no ser que tuviésemos su número de targeta en nuestros archivos, y eso nos salvó“.

Fuente:

http://www.zonanegativa.com/?p=69044

Superman: la serie de animación de Ruby-Spears (1988)

Con motivo del 50 aniversario del Hombre de Acero, la cadena norteamericana CBS presentó en las pantallas de todo el mundo una serie de dibujos animados sobre las aventuras de Superman. La serie, producida por Joe Ruby y Ken Spears y Warner Bros cumple 25 años. Constó de 13 episodios de unos 23 minutos de duración cada uno, de los cuales 18 minutos eran dedicados a una aventura de Superman adulto y los últimos 5 minutos eran dedicados a una sección llamada El álbum familiar de Superman, en la que se contaban anécdotas de la vida del pequeño Clark en Smallville mientras se hacia mayor con los Kent, hasta convertirse en Superman y llegar a Metrópolis. La serie se emitió entre septiembre de 1988 y septiembre de 1989 en España, que recuerdo haberla visto cuando era niño en TVE1.

Los actores que pusieron las voces originales han estado siempre vinculados al mundo de la televisión, el doblaje y la animación. Los principales protagonistas eran Beau Weaver como Clark Kent y Superman (Weaver era un conocido locutor estadounidense), Michael Bell como Lex Luthor, Ginny McSwain como Lois Lane, Alan Oppenheimer como Jonathan Kent y Stanley Ralph Ross, que le puso voz a Perry White. En el doblaje en la versión Española: Luis Porcar como Superman y Clark Kent (dobla también la voz del Doctor House), Mari Ángeles Herranz como Lois Lane, Carlos del Pino como Jimmy Olsen (dobla también a Ned Flanders en Los Simpson desde la tercera temporada), Antonio Iranzo como Perry White (era la voz de M. A. de El equipo A) y Aparicio Rivero como Lex Luthor. Como curiosidad en la versión de España tradujeron el nombre de Lois por Luisa, el de Jimmy por Jaime y el de Perry por Pedro.

El dibujo era bueno, de estilo clásico que recuerda al Superman de Curt Swan, José Luis García-López y/o John Byrne. La animación era fluida, y la serie resulta entretenida incluso vista hoy en día, aunque es obvio que iba destinada a un público infantil. En ocasiones se producen fallos en el color de la S en el pecho de Superman mostrándose de color amarillo sobre fondo rojo cuando es al contrario. Además, contaba con la música de Superman de John Williams en la apertura y con un gran guionista como Marv Wolfman, responsable, entre otras, de las Crisis en las Tierras Infinitas. Gil Kane era el dibujante encargado del diseño de los personajes.

LA PARTICULAR ODISEA DE LITTLE NEMO*

por A.REMESAR**

* El texto que a continuación viene tiene un doble origen. Por un lado una entrevista imaginaria con W. McCay, que yo mismo redacté en el verano de 1983 y que no ha sido publicada, en la que pretendía intentar explicitar el valor de la obra de McCay. Por otro lado, en el primer capítulo de una serie de vídeos que bajo el lema común de Rocamora & Co., llevaba por título Una nit amb Little Nemo (Una noche con Little Nemo). Este vídeo realizado por el que firma con la colaboración de A. Aguiló y producido por el Departamento de Teoría de la Imagen y del Entorno de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, ha sido creado con varias finalidades: 1. dar a conocer la obra de W. McCay; 2. situarla en el contexto de la producción cultural de su época; y 3. introducir el tema de las relaciones entre el "lenguaje" del cómic y del vídeo. Así pues, la entrevista y el guión del vídeo, están en la base del presente trabajo, que en cierto modo serviría de "folleto" explicativo al vídeo, aún mante¬niendo su valor autónomo.

El corpus sobre el que se han elaborado los distintos trabajos de referencia ha sido el conjunto de la obra de McCay entre 1905 y 1911 y que puede hallarse en versión francesa en el álbum publicado por P. Horay en 1969 y reimpreso en 1981.

** Profesor de Cómic en la Universidad de Barcelona.

La obra de W. McCay (1869-1934) ha sido considerada de modo unánime, como una de las más importantes en la historia del cómic. Concretamente su serie Little Nemo in Slumberland ha recibido la admiración unánime de críticos, estudiosos y aficionados en general. El reconocimiento de McCay, como maestro indiscutible se fundamenta en una serie de hechos reales que en este momento funcionan como tópicos. Entre otras aportaciones se podrían destacar su concepto de la página, su estilo entroncado con el Art Nouveau, su concepción integrada del dibujo y el color, innovaciones de tipo lingüístico que van desde el juego constante de los encuadres a la utilización de recursos de degradación del color similares a ciertos procedimientos fotográficos posteriores. No es de extrañar, pues, que la obra de McCay, esté rodeada de la aureola del mito. Este hecho facilita que en muchos textos se dé una solapada idea de McCay como "inventor" indiscutible de una serie de recursos de lenguaje.

En este trabajo voy a intentar demostrar que la obra de McCay, aún manteniendo su indiscutible importancia y valor innovador, es una manifestación más de una corriente del pensamiento cultural anglosajón, que tuvo su auge en las postrimerías del siglo pasado y en los albores del presente. Me refiero concretamente a un determinado modo de presentar la realidad que escapa de las convenciones de la inmediatez perceptivo-cognitiva, para adentrarse en el fecundo terreno de la imaginación y la fantasía.

Es posible que el lector se pregunte ¿qué se pretende con un trabajo de este tipo, para qué trabajar sobre un autor ya muy conocido? Es posible responder a estas demandas desde diversos puntos de vista.

En primer lugar porque la influencia de McCay es más importante de lo que a primera vista parece, y paradójicamente en Europa. Desde 1912, el Corrieri dei Piccoli publica las aventuras de Nemo, que se llamará Bubi y que están en la base del estilo gráfico y técnica narrativa de A. Mussino.

Pero, posiblemente la razón de peso que me lleva a plantear este trabajo sea más del orden teórico que no del propiamente cronológico. En el mundo del cómic, estamos hartos de leer Historias del medio, que más parecen un catálogo de anécdotas, listas cronológicas, catálogo de obras, aproximaciones pseudosociológicas, que dan la impresión de que no se ha pasado de un concepto de la "Historia", fundamentado en las famosas listas de los Reyes Godos, o en la interpretación de los fenómenos culturales como excrecencia del genio creador. En este sentido las "Historias" de los cómics a las que tenemos acceso, están cargadas de "psicologismo". Existen por otra parte, textos que nos la intentan explicar desde un mecanicista y mágico esquema "para-marxista", según el cual todo es explicable desde el punto de vista de la evolución de la "infraestructura de producción", en definitiva de las relaciones de tipo económico subyacentes a esta parte de la industria cultural.

Pocos son los trabajos propiamente históricos, en el sentido de la ciencia histórica, que podemos hallar en el panorama de los libros dedicados al cómic. Sin embargo, para llevar a cabo este tipo de trabajo es absolutamente necesario "contextualizar" una determinada producción, no sólo por lo que respecta a su condicionamiento de tipo infraestructural, sino también en el contexto de lo que ha venido en denominarse "superestructura". Es precisamente gracias a la comparación de un espectro amplio de producciones de diversos campos culturales entre sí, y del análisis de las recurrencias y diferencias halladas que se puede extraer la significación, lo más aproximada posible de una determinada obra.

1. ACERCA DE LOS SUEÑOS

Cuando se hace la crítica de Little Nemo, existe la tendencia a identificar Slumberland con el País del "sueño", y mediante una pirueta acrobática, se vincula esta serie de historietas con la obra de Sigmund Freud. Respecto al segundo punto hay que hacer constar que ambas obras se hallaban separadas por un océano, y al mismo tiempo por las barreras que imponían los circuitos culturales en los que se movían. Evidentemente que La interpretación de los sueños (1901), posiblemente una de las obras más conocidas de Freud es anterior cronológicamente a la serie de Little Nemo (1), pero ello no basta para establecer su influencia en McCay. Efectivamente, Freud era conocido en América, dentro de los circuitos universitarios, puesto que incluso es invitado a dar una serie de conferencias en la Clark University en 1909. Pero en general su obra todavía no se traducía a otras lenguas, y lo que es más importante no gozaba de la popularidad que se desencadenó en los años treinta.

Pero además, el campo semántico que abarca el concepto de "Slumber" hace referencia fundamentalmente a conceptos como dormitar, adormecerse, que desde el punto de vista de las operaciones psíquicas implican un cierto grado de vigilia e indirectamente de conciencia. En las aventuras del pequeño Nemo, no se habla tanto de sueños como de ensueños. Como bien señala A. Rey (1978):

Asumido el sueño, el episodio de Nemo es menos onírico que el de Krazy Kat; una racionalidad estricta encadena causas y efectos, (op. cit. p. 106). 

En este sentido sí que vale la pena retomar algunos conceptos psico-analíticos que permitan explicar el ser de las aventuras de Nemo. Desde esta teoría, la lógica inherente a Little Nemo, no sería propiamente la del sueño, la lógica de la elaboración primaria mediante las operaciones de condensación y desplazamiento, sino que pertenecería a la lógica de la elaboración secundaria, propia de los sueños diurnos y de la fantasía, consistente en articular las imágenes de forma coherente a la consciencia.

Esta primera puntualización es importante, puesto que aparta de la obra de McCay, cualquier veleidad de tipo surrealista. Su producción pertenece a otro dominio, al de la fantasía maravillosa, al de la fábula. Semánticamente el concepto de fábula hace referencia a la explicitación de un relato en el que se explican una serie de hechos fantásticos, pero también a aquellos relatos que conllevan una cierta "moralización". Este fenómeno de moralización es posible hallarlo sobre todo en los primeros despertares de Little Nemo, que entroncan por un lado con una cierta tradición del cómic (las resoluciones de Buster Brown por ejemplo), al mismo tiempo, que por otro, con la obra anterior de McCay, concretamente Dreams ofa Rarebit Fiend (1904).

Lo que acabo de exponer, es fácil rastrearlo en la propia obra de McCay, que se pretende analizar. Efectivamente, toda la serie se fundamenta en el hecho de establecer por un lado el espacio y geografía del sueño, y por otro, la última viñeta, el espacio y geografía del soñador. Pero mientras que en las primeras páginas de la serie, McCay intenta relacionar ambos espacios mediante relaciones de tipo causal —estímulos externos o somáticos del soñador que generan el sueño— paulatinamente, esta relación pierde fuerza implicativa, para tomar un valor metalingüístico. Así pues mientras que en una primera época, la relación se podría formular en un paradigma del tipo:

me sucede u ocurre en mi exterior algo que provoca el sueño 

a lo largo de la serie este paradigma se transforma en el siguiente:

esto —lo que acaba de suceder— es un sueño.

Este cambio de paradigma en el interior de la obra es importante, puesto que produce dos efectos fundamentales. De una parte, permite liberar el discurso soñado de su génesis en el soñador. De otra, y precisamente gracias a lo anterior, permite una libertad temática básica para el discurso soñado. Estos dos paradigmas permiten establecer una tipología de las aventuras de Little Nemo, que permite dividir la obra en dos grandes ciclos. El primero el ciclo propiamente fantástico (1905-1909) que desarrollaría fundamentalmente el tema de la llegada a Slumberland, la visita de sus diversas regiones y habitantes. Este ciclo se da en una topografía irreal que se ordenaría según ejes del tipo superficie/profundidad; mar/tierra; cielo/subsuelo; bosque / ciudad; regiones heladas/regiones cálidas.

En cambio, el segundo ciclo (1910-1911) es fundamentalmente un ciclo de viajes. Una vez exploradas las regiones de Slumberland, la topografía se concretiza: Luna, Marte, Estados Unidos. El interés fundamental de este ciclo reside en el hecho de que permite, mediante la metaforización pertinente, aproximar una cierta "crítica" de tipo social, puesto que el relato se fundamenta en nuevos ejes: real/posible; adecuado/ inadecuado; justo/injusto; bienestar/malestar; agradable/desagradable.

En los grandes ciclos arriba señalados McCay crea toda una cosmogonía. Sería fácil atribuir al autor el genio suficiente como para haber sido capaz de sacar de la nada, los temas, personajes, situaciones, escenarios, etc. que va haciendo aparecer domingo tras domingo. Sin embargo, me parece que lo fundamental de la obra de McCay, y concretamente de la serie "Little Nemo" reside en el hecho de basarse en una serie de producciones anteriores y coetáneas, pertenecientes a diversos ámbitos de la industria de la cultura. En cierto modo, lo que consigue McCay, es "resumir" en un todo coherente una gran cantidad de aspectos de tipo temático, estilístico, argumental que se hallan dispersos en publicaciones, filmes, cuentos, espectáculos, etc. y que poseen como común denominador la "fantasía".

2. LITTLE NEMO, UNA OBRA PROFUNDAMENTE LITERARIA

Posiblemente, el campo cultural que más humus haya depositado en la obra de McCay, sea el de la literatura. En general, podemos abordar toda su obra desde la categoría del "cuento popular". Así en efecto en las páginas de Little Nemo aparecen de modo sistemático toda una serie de personajes propios de las leyendas y cuentos infantiles: Papá Noel, John Froost, Rip van Winkel, etc.

Pero, hay referencias a obras específicas de la literatura en boga en aquellos momentos. Uno de los temas recurrentes en Little Nemo, es el de la "relatividad", tanto se es un gigante, como un enano Este tema introducido por Swiff en sus Viajes de Gulliver, es, al mismo tiempo, uno de los temas centrales del ciclo de Alicia de L. Carroll. Específicamente en el primer ciclo que señalaba para Little Nemo, aparece una organización topográfica irreal, propia de los autores antes mencionados, y que podríamos remontar a la tradición vigente desde si siglo XVI, en los trabajos de Rabelais (Gargantua) e incluso a algunos aspectos del Quijote de Cervantes. Esta topografía que se organiza por regiones, especifica sin embargo algunas de ellas: el mar, las islas, el subsuelo, el cielo, etc., que se corresponden con las tradicionales regiones de los mitos universales, pero que los autores antes señalados, así como otros R. L. Stevenson y su Isla del Tesoro, Jack London con su Gran Norte y Los Mares del Sur, habían desarrollado, hasta convertirlas en tópicos culturales comunes a principios de este siglo.

Es evidente que el tratamiento de esta geografía arquetípica se podía hacer desde una perspectiva "realista", como sería el caso de Swift, Stevenson, London, o desde una perspectiva "fantástica", como podía ser el caso de Carroll, y especialmente el de Baum (El mago de Oz) y el de Barrie (El ciclo de Peter Pan). En ambos casos el núcleo de los relatos se fundamenta en la arribada de un personaje a una determinada región, y mediante su deambular por la misma la puesta en crítica de los tópicos sobre el comportamiento considerado "normal". Pero ambas aproximaciones generan dos modos de concebir el relato, por lo que hace al papel de personaje central. En el caso del proceder "realista", es la acción y esfuerzo del personaje, su "aventura", la que permitirá el desenvolvimiento y resolución de la trama. En el segundo caso, el proceder "fantástico", el personaje ocupa un lugar subordinado, pierde su dimensión de sujeto, para pasar a ser el simple objeto de operación de unas fuerzas mágicas, maravillosas y de unos demiurgos, que constantemente le van a orientar en la vorágine laberíntica de los sucesos. Como he señalado más arriba los dos ciclos de Little Nemo, encajan en esta descripción. El primero mágico, el segundo realista.

Comparación entre los dibujos de Tenniel para Alicia en el Pais de las Maravillas (Abajo) y los de McCay para Little Nemo :11-II-10906 (Arriba)

Es precisamente en el ciclo realista, aventurero de "Little Nemo", en el que se puede rastrear otra serie de influencias literarias importantes. Así por ejemplo se. hacen patentes las alusiones constantes a la obra de H. G. Wells (La máquina del tiempo, La Isla del Dr. Moreau, El hombre invisible o La Guerra de los Mundos). En el caso concreto de los viajes espaciales (sobre todo las páginas del año 1910), McCay resume una larga tradición que pretende explicar la vida en otros mundos.

Cuando Little Nemo y sus compañeros aterrizan en Luna, McCay presenta a sus habitantes y seres vivos desde la óptica del "gigantismo". Este tema que ya se puede hallar en El hombre en la luna de Goodwin (1638) o en El viaje a la Luna de Cyrano de Bergerac (1648) se explica por el hecho de la menor gravedad lunar.

Cuando la expedición pasa a la cara oculta de la luna, se hallan ante un hecho extraordinario, la luna es un planeta vivo, y sus seres son simplemente prolongaciones de su materia. Este tema fue desarrollado por Fourier, el socialista utópico en su obra Cosmogonía. A su llegada a Marte, los expedicionarios se hallan ante unos seres voladores que recuerdan los descritos en las Aventuras de P. Wilkins (1773) al mismo tiempo que pueden admirar en el zoo de Marte a una serie de extraños animales, gigantes todos ellos, que se pueden rastrear en una larga saga pero concretizar en las tendencias antropomorfizadoras de Un autre Monde de Grandville. Aunque la obra de referencia más plausible sea, para el caso de Marte, Gullivar Jones (1905) de E. C. Arnold.

No se sabe si realmente McCay tuvo acceso a toda esta literatura, pero lo que sí es seguro y se aprecia en su obra es la influencia directa de Los viajes extraordinarios de Julio Verne. Como se sabe una de las características narrativas de Verne, era la síntesis aparentemente científica del estado de los conocimientos de su época en cada uno de los temas que desarrollaba. Así pues, algunos de estos aspectos pueden derivar directamente de la obra del insigne francés.

Se pueden hallar otras influencias en momentos puntuales de la saga de Little Nemo. Así el tema de la "ballena", aparece en varias ocasiones, y remonta a uno de los mitos de la literatura americana, Moby Dick de Melville. Es obvio que otro autor que ofreció contexto a McCay, fue E. A. Poe, concretamente con su Aventura sin igual de un cierto Hans Pfaall, pero es posible que ciertos de sus cuentos, como puede ser El dominio de Arheim, pueda haber influido a McCay en el desarrollo general de la serie. Un tema que también se repite, es la colaboración que puede recibir Nemo de los animales salvajes, que retrotrae a la obra de Kipling El libro de la Selva.

3. LITTLE NEMO Y EL CINE

Conocida es la afición de McCay por la representación del movimiento, no es de extrañar pues, que el cine de la época, influyese definitoriamente en su obra. Sin embargo, es necesario puntualizar los siguientes hechos:

1. De las películas de la época, McCay elige fundamentalmente una serie de "temas".

2. De las películas de la época, McCay elige una serie de problemas "técnicos" (trucajes) que él desarrollará efectivamente en el cómic.

Efectivamente, McCay instrumentaliza los filmes de Williamson, Porter, Pathé, Lumiére, Meliés, Gaumont, etc. en el sentido que una serie de temas "fantásticos" (Meliés) o "realista-documentales", los incendios de Porter o Williamson, las escenas de calle de los "documentales", son retomados precisamente por su valor temático en el interior del ciclo de Little Nemo. Es posible que el conocimiento que McCay muestra de la obra de Verne, sea debido a la interpretación que de la misma hizo Meliés (Viaje a la luna, A la conquista del Polo, 20.000 leguas de viaje submarino, etc.), al mismo tiempo que algunos de sus trucajes (El reino de las Hadas, Cristo sobre las Aguas) ofrecieron a McCay ideas que desarrolló en diversos puntos.

Lo que es evidente es que existe una estrecha conexión, como mínimo a nivel temático, entre la obra de McCay y la mayor parte de la producción de los pioneros del cine. Al mismo tiempo, también es evidente, el interés de estos pioneros, por el tema de lo "fantástico", no sólo fue Meliés con los filmes citados, o todas sus adaptaciones de cuentos sino incluso Porter con obras como Dream of a Rarebit Fiend, evidentemente basada en su homónima de McCay, o Tale of the Sea y Alice in the Wonderfulfand.

Ciertamente no podemos explicar el aspecto cinematográfico de la obra de McCay, si éste no fuera un aficionado al cine, y tampoco sin citar como mínimo las experiencias de animación llevadas a cabo por Cohl en Francia y Stuart Blackton en los EE.UU. No hay que olvidar tampoco que la obra de McCay en el terreno del cine animado, era conocida por los grandes pioneros. Así G. Sadoul, en su Historia general del cine recuerda una anécdota de E. Cohl: 

El film de McCay -hace referencia a Gertie the trained Dinousar— estaba dibujado admirablemente, pero la causa principal de su éxito estaba en su forma de presentación. Recuerdo haber asistido a una de estas representaciones en el teatro Hammerstein de Nueva York. El principal, casi el único personaje, era una especie de animal antidiluviano, un dinosaurio monstruosamente grande. En el escenario, frente a la pantalla, estaba McCay, muy elegante y armado con un puntero. Iniciaba un pequeño discurso y se volvía hacia la pantalla como un domador y llamaba al animal que salía de tras unas rocas. Comenzaba en este punto, siempre bajo las órdenes del domador, una exhibición de alta escuela: el dinosaurio daba vueltas, danzaba, rompía árboles y por último se inclinaba ante el público que le aplaudía.

4. LITTLE NEMO Y EL MUNDO DEL CIRCO

Esta citación de E. Cohl, nos permite adentrarnos en otro de los territorios culturales de la época que influyó decisivamente en la obra de McCay, me refiero al circo. Como se sabe, y en los inicios de su carrera profesional, McCay se especializó en la realización de carteles para circos. El circo no era todavía "el gran espectáculo", sino que se configuraba como un mundo aparte donde se podía contemplar todo aquello que no era usual, desde el hombre enfrentado con la fiera, los "monstruos" producidos por la naturaleza, hasta las proyecciones de una caja mágica llamada cinematógrafo.

Resulta obvio que McCay conocía el mundo del circo, por lo menos en sus aspectos más exteriores. Muchos de los uniformes que luce Little Nemo están sacados directamente de los que vestían domadores y empleados. Pero además McCay hace aparecer explícitamente el circo en algunas de sus páginas, ya sea a través del tema que desarrolla (el trapecio) o de los elementos de decorado (elefantes, hombre bala). Concretamente en 1906 (páginas de septiembre a octubre), Little Nemo y sus compañeros son hechos prisioneros por unos monos, que los exhiben y les obligan a realizar actos de tipo circense. Otro tema, al que el circo y McCay dedican su atención, es el de los espejos distorsionadores. El efecto de las distorsiones, le permiten a McCay, realizar un experimento interesante en lo que hace referencia a los tipos de encuadre.

Procedimiento de superposición y fundido en Tenniel y McCay

5.   LITTLE NEMO Y EL COMIC Y LA ILUSTRACIÓN GRÁFICA DE LA ÉPOCA

McCay siempre reconoció que su mayor pasión era dibujar. No sería pues de extrañar que fuera también un insaciable conocedor de los más grandes artistas del dibujo. Sin embargo, cuando se hace referencia a su estilo gráfico tan sólo se plantea su pertenencia al movimiento del Art Decó y su gran admiración por su profesor de perspectiva, John Goodeson, en su natal Spring Lake.

A pesar de ello me parece absolutamente correcta la hipótesis de que McCay conocía a otros ilustradores y dibujantes. En el caso de los dibujantes de cómic el hecho es obvio. A lo largo de su obra es fácil hallar la influencia ya sea en el tema o el estilo de dibujantes como Outcault, Opper —del que recoge el tema del dinosaurio—, Dwiggnings, el autor de School Days, Verbeeck, a partir de cuyas ideas plasmadas en Upside-Down, McCay realiza algunas páginas (16 de febrero a 1 de marzo de 1908), e incluso la de otro de los grandes pioneros, Feininger.

Pero también es posible rastrear la influencia provinente del campo de la ilustración gráfica y periodística. McCay bebe fundamentalmente de las fuentes de la escuela inglesa y de la escuela americana. La escuela inglesa que tendría sus orígenes en los grabados de Hogarth y en los posteriores trabajos de Leech, Keene, pero sobre todo en los de Du Maurier y Tenniel, que posiblemente eran los más conocidos en EE.UU. Du Maurier, porque a partir de los ochenta publica en las páginas del Harpers Magazine, Tenniel porque se hizo famoso por las ilustraciones del ciclo de Alicia de L. Carroll. En ambos autores hallamos una serie de constantes que, en mi opinión, dejaron huella en McCay. En primer lugar el hecho de trabajar sobre "lo fantástico", Tenniel a partir de Carroll, Du Maurier a partir de una serie de ilustraciones que tienen por tema los "sueños". Tenniel utiliza una serie de deformaciones en los personajes, y de "fundidos", que serán recogidos por McCay. Du Maurier introduce el tema de la deformación a través del gigantismo, concretamente en animales.

En segundo lugar, tanto Tenniel como Du Maurier, son autores que trabajan fundamentalmente la línea por medio del rayado, complejo en Du Maurier, simplificado en Tenniel. En McCay el tema de la línea es fundamental, pero posiblemente su mayor influencia en este terreno provenga de la escuela americana y concretamente de los trabajos de Dana Gibson, que puede considerarse como uno de los introductores del estilo Art Nouveau en la ilustración americana.

Ilustración de Dana Gibson.

6. LITTLE NEMO: OBRA DE SÍNTESIS

Por lo que llevo expuesto queda claro que "Little Nemo" se configura como una obra de encrucijada, en el sentido, en que en ella se resume toda una tradición cultural en boga en el mundo anglosajón de principios de siglo. Esta tradición se centra en el tema de lo "fantástico", recogiendo a su alrededor aportaciones de la literatura, la tradición folklórica y que se revaloriza mediante la utilización de nuevas formas expresivas: el cómic, el libro ilustrado y el cine.

En este sentido la obra de McCay es una obra de síntesis y despedida, puesto que a partir de la segunda década del siglo XX, este tema desaparecerá como tal del entorno cultural, reapareciendo en nuevas formas y perspectivas: la ciencia ficción y la aventura principalmente. Es por ello que la obra de McCay, adquiere una significación importante para nosotros puesto que ocupa un lugar entre los clásicos dedicados a este género.

Pero además la obra de McCay posee valor por su carácter diferencial. En efecto, McCay, posiblemente más que otros coetáneos suyos, inaugura un nuevo territorio de la expresión artística: el del cómic. Y ello por varias razones. En primer lugar porque mantiene su producción ligada al resto de producciones culturales, y ello le permite establecer las marcas diferenciales de la misma. El cómic no deberá estar supeditado, como la ilustración, a un texto previo, externo a él mismo. El cómic generará su propio texto en forma de "guión", de organización previa de la idea a desarrollar. En este guión se deberá tener en cuenta que el cómic utiliza tanto la "lengua" como la "imagen", y en este sentido desarrollará específicamente los postulados que diera Tóppfer a principios del siglo XIX.

Además, esta autonomía del cómic, se manifestará también respecto a otras tradiciones como pueda ser la teatral, que pesaba como una losa sobre los dibujantes de principios de siglo. Para McCay, el escenario de las aventuras de Little Nemo, no va a ser ya el homónimo teatral, va a ser la página y su organización, y en este sentido debe valorarse su gran trabajo acerca del encuadre, que se manifestará en el cambio de los formatos de las viñetas, a las que confiere su verdadero sentido: el traducir las relaciones espacio-temporales del relato. McCay era perfectamente consciente de la utilización de la superficie de la página como escenario. Como bien señala Fresnault-Deruelle (1977), en McCay la perspectiva sirve para denunciarse y la ilusión figurativa para arruinar el placer que debe engendrar.

El único espacio-tiempo que interesa es el de la representación que como tal no es real, no es extenso ni continuo. Es un espacio-tiempo que adquiere valor mediante el movimiento que de él se pueda inferir, y que responde a la necesidad de explicitar el relato fuera de los canales de la metáfora lingüística o de la metonimia cinematográfica. Es en este sentido que la obra de McCay se presenta como fundamental en la historia del cómic, puesto que en ella se asiste por primera vez a la toma de consciencia de que el cómic posee un lenguaje específico, que no pasa, como es habitual considerarlo, como Ersatz del cinema, tal y como diría Fresnault, ni tampoco por hallar en sus páginas innovaciones anteriores a su utilización en el cine, puesto que algunas de ellas tenían una larga tradición en la historia gráfica, desde Goya a Tenniel, desde Topffer a Grandville. Lo fundamental en la utilización del lenguaje por parte de McCay reside en la consciencia que toma de los siguientes aspectos:

1. La elipsis como forma fundamental del seccionamiento del relato, elipsis que no se da en el recorte de la acción, como en el caso del cómic que tiene como referencia la pantomima, sino en recortes del continuum del contenido.

2. Independencia relativa entre el primer término y el segundo término de la representación, dicho en otras palabras, entre los personajes y el escenario.

3. Valor del encuadre en función del espacio ocupado por un determinado elemento de la representación en relación con los demás. Este aspecto, le permite el juego de planos, tanto a nivel de la escala como de la profundidad.

4. Explicitación de los fundamentos del relato a nivel de las marcas específicas de su desarrollo, es decir conocimiento del valor de puntuación, expansión o condensación, tanto temporales como espaciales, que permiten la introducción del "tempo".

En definitiva, con "Little Nemo", se asiste a la aparición del cómic propiamente dicho, desvinculado de las demás tradiciones más o menos cercanas. Pero este "nacimiento", se consigue precisamente por el hecho de que la obra se encuadra en una determinada tradición, recogiendo sus características fundamentales y desarrollándolas de modo específico. Pero "Little Nemo" es una obra única, cerrada, el experimento crucial que abre vías, pero que no es posible, ni tiene ya sentido repetir.

NOTA

1.  De forma esquemática la obra de McCay puede especificarse del modo siguiente. 

 1891:  Murales de Vine Street Museum. 

 1891-1897:   Diversos trabajos de ilustración principalmente sobre temas circenses.

 1897-1904:   Ilustrador y reportero gráfico del Cincinnati Times Star y del Commercial

Tribune. 

 1903:  Tales of the Jungle Imps para el Commercial Tribune de Cincinnati.

 1904:   Inicia sus trabajos para la Herald Company. Bajo el pseudónimo de Sitas realiza entre

otros Dull Care, Poor Jake y fundamentalmente Dreams of a Rarebit Fiend.

Con su propio nombre realiza Sister's little sister's Beau, Phoolish Philipe's Phunny

Phrolics y Little Sammy Sneeze.

 1905:  Hungry Henrietta.

 1905-1911:   Para el New York Herald: Little Nemo in Slumberland.

 1911-1914:   Para el New York American: In the Land of Wonderful Dreams, al mismo

tiempo que otras series como Midsummer Day Dream.

 1924-1927:   Para el Herald Tribune vuelve a realizar Little Nemo in Slumberland.

Aparte de su obra gráfica es posible establecer una filmografía de dibujos animados.

 1909: Little Nemo, How a Mosquito Operates y Gertie, the Trained Dinousar.

 1913-1914:   Remake de Gertie.

 1917:   The sinking of Lusitania (primer largometraje de cine animado en el mundo).

 1920:   The FlyingHouse.

BIBLIOGRAFÍA

En esta bibliografía no se han tenido en cuenta las obras de carácter general consultadas.

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Neuróptica 2 Estudios sobre el comic, abril 1984

Ghost in the Shell - Masamune Shirow

Cuaderno publicitario incluido en la revista Wizard en 1995 de la publicación de Ghost in the Shell por la editorial Dark Horse.

Pintura del Siglo XIX en Malaga

José Denis Belgrano

El Tocador de Venus

Antiguo Real Conservatorio María Cristina

José Blanco Corís

Caricatura del pintor Pedro Sáenz, 1893

Óleo sobre lienzo 60x36cms.

José Blanco Corís

Retrato de Joaquin Díaz Escovar

Óleo sobre lienzo

54,4x40,5cms.

Rafael Blanco Merino

Vista de la Alhambra, 1891

Óleo sobre lienzo

149x84cms.

Enrique Florido Bernils

Puerto de Málaga

Óleo sobre lienzo

50x95cms.

Jose Gartner de las Peñas

Marina 1889

Óleo sobre lienzo

30,5x50,5cms.

Guillermo Gomez Gil

Puerto de Málaga 1889

Óleo sobre lienzo

125x195cms.

Luis Grarite Tejada

Marina

Óleo sobre lienzo

135x87,5cms.

Ricardo Verdugo Landi

Puerto de Málaga

Óleo sobre lienzo

50,2x100,2cms

Ricardo Verdugo Landi

El Peñon del Cuervo 1917

Óleo sobre lienzo

251,5x126 cms.

BLANCO CORIS (JOSÉ)
Nació en Málaga (1862) e ingresó muy joven en la Escuela de Bellas Artes, donde fue discípulo de Ferrándiz y condiscípulo de Moreno Carbonero y de Leoncio Talavera. Desde sus comienzos como pintor recibió el apoyo del Ayuntamiento malagueño. En 1881 presentó un cuadro en la Exposición Nacional, en Madrid. La Diputación Provincial de Málaga lo pensionó para que estudiara en Roma. En 1887 volvió a presentarse al certamen Nacional con una obra de grandes dimensiones, titulada "El copo", que donó a la Diputación y que fue depositada en el Hospital Civil. Tras intentar obtener una plaza de pensionado por la Academia de Bellas Artes en Roma, fue profesor de la malagueña Escuela de Bellas Artes. En 1902 consiguió por oposición la plaza de profesor numerario de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, donde residió hasta su muerte en 1946, y donde participó en los Salones de Otoño de 1920 y 1922, así como en las Exposiciones Nacionales de 1922,1924 y 1926, obteniendo una medalla en esta última. Blanco Coris fue también ilustrador y escritor: colaboró en periódicos y revistas de Málaga y de Madrid, y publicó un extenso Manual de arte decorativo. Colaboró en la decoración del antiguo Liceo, luego Real Conservatorio de María Cristina, hoy edificio propiedad de Unicaja.
Figuran en esta exposición una caricatura al óleo del pintor Pedro Sáenz y un retrato, también al óleo, de Joaquín María Díaz de Escovar, menos conocido que su hermano Narciso, pero también personaje de notoria relevancia local. Nacido en Málaga, en 1857, fue diputado provincial, fiscal municipal, vocal de la Junta de Beneficiencia, cronista de la Ciudad y académico. Falleció en 1936.

BLANCO MERINO (RAFAEL)

Aunque Ossorio Bernard dice que nació en Málaga y Teresa Sauret conjetura que debió nacer sobre 1864, no hay certeza sobre estos datos ni sobre si fue alumno de la Escuela malagueña. Sí sabemos que en 1879 se presentó al premio Barroso, obteniendo un accésit, lo que hizo que el Ayuntamiento le comprara cuatro cuadros, titulados "Estudio de paisaje", "La venta del soldado", "Un castillo" e "Igualdad ante la ley". Al año siguiente volvió a obtener otro accésit en el mismo certamen, y expuso en la Nacional, como discípulo de Muñoz Degrain, la obra titulada "Justicia feudal". En 1882 obtuvo el primer premio Barroso, y en 1887 expuso en Madrid un cuadro de gran formato titulado "Cercanía de la Mora". Consecuencia de un viaje a Granada fue el "Exterior de la capilla de los Reyes Católicos", cuadro expuesto en el Liceo en 1899. Pintó también varias vistas de la Alhambra, entre las que se encuentra la de la colección de Unicaja.

DENIS BELGRANO (JOSÉ)

Nació en Málaga, en 1844, y tras un breve traslado de su familia a León, volvió a su ciudad natal en 1856. Fue pensionado en Roma por el marqués de Guadiaro y estudió luego en la Escuela de San Telmo, bajo la dirección de Bernardo Ferrándiz. Fue premiado en la exposición del Liceo malagueño, en 1872, con la obra titulada "Un lance de toros", y ese mismo año comparte un estudio con Ocón y con Martínez de la Vega. En 1875 marchó de nuevo a Roma, de donde regresó en 1877, año en el que participó en la exposición organizada con motivo de la vista de Alfonso XII. Acudió Denis por primera vez a una Exposición Nacional en 1887, con los cuadros titulados "Anticuario", "Después de la corrida", "Ensayo de antaño", "Currutaco" y "Cabeza de estudio". En 1890 volvió a asistir con "Momento oportuno" y "Napolitana". Fue profesor de la Escuela en distintos grados y empleos, hasta que en 1907 obtuvo la plaza en propiedad. Murió en Málaga, en 1917.
Se considera a José Denis Belgrano como un epígono del catalán Fortuny, del que imitó no sólo la riqueza del colorido, sino los temas y el gusto por el siglo XVIII. Sus cuadros, generalmente de tamaño reducido, tuvieron un gran éxito, hasta el punto de que el mercado llegó a estar inundado de imitadores que abastecieron la demanda de una burguesía ansiosa de colgar en sus salones alguna obra de este pintor.
Denis colaboró con Martínez de la Vega y con Blanco Coris en la decoración del techo del antiguo Liceo, hoy propiedad de Unicaja.

FLORIDO BERNILS (ENRIQUE)
Olalla Gajate, en su libro Los pintores del siglo XIX en el Museo de Málaga, determina su fecha de nacimiento en 1873. Fue alumno de la Escuela de Bellas Artes y la suya es una firma muy apreciada en Málaga por sus marinas, género en el que se especializó como discípulo de Ocón, en cuyo taller del puerto pintó muchas de sus obras. Copió también marinas de su maestro para quienes no podían pagar los cuadros de éste. Sin embargo, T. Sauret destaca que en el catálogo de la exposición celebrada por la Academia de San Telmo en 1915, los precios de las marinas y paisajes de Florido están entre las 75 y las 100 pesetas, lo que no puede considerarse una baja cotización, si se la compara con las del resto de las obras presentadas. Puntualiza también que en 1921 llegó a venderse un cuadro suyo en 300 pesetas, precio este relativamente alto para esas fechas. En 1929 murió Enrique Florido en Málaga.

GARTNER DE LAS PEÑAS (JOSÉ)
El más distinguido discípulo de Ocón nació en Gibraltar, en 1866, y murió en Málaga, en 1911. La originalidad y la elegancia de sus marinas hacen que, a veces, llegara a superar al maestro. Según Baltasar Peña, "es el pintor malagueño que ha conservado una mayor igualdad de calidades en cuanto pintaba". Por ello no deja de ser extraño que muriera en el olvido y en la pobreza. Las marinas de Gartner son poéticas, idealizadas, ya con aguas inmóviles, envueltas en esa bruma casi metálica tan peculiar de nuestro litoral, ya con encrespadas olas que amenazan a los navios. El mar siempre es el protagonista, y los bergantines y carabelas, tan frecuentes en sus cuadros, no dejan de ser elementos secundarios, incluso en su obra más elogiada, "La Invencible", calificada en algunos catálogos como "de historia". Participó Gartner en la Exposición Internacional de Boston, en 1883, y en varias exposiciones nacionales y provinciales, en las que obtuvo medallas y general reconocimiento. Pero sus inexplicables dificultades económicas le llevaron a cultivar el pequeño formato, sin que las urgencias afectaran en ningún momento a la inspiración y al esmero.

GÓMEZ GIL (GUILLERMO)
Nació en Málaga, en 1862, y fue alumno de Ferrándiz, a cuya clase de colorido asistió. T. Sauret señala también influencias de Martín Rico, de Ocón y de Muñoz Degrain. En 1880 envió a la exposición del Ayuntamiento de Málaga una "Puesta de sol", que la corporación adquiere en 375 pesetas. En 1892 se inscribió en la Internacional de Madrid, como discípulo de Ocón, con tres obras de pequeño formato. Volvió a presentarse en la convocatoria siguiente, sin alcanzar ningún galardón. Marchó a vivir a Madrid, donde en 1897 obtuvo una mención honorífica en la Exposición Nacional, y donde en 1898 trabajó en la decoración del techo de la galería Macarrón, en la calle Fuencarral. No dejó de concurrir a Exposiciones Nacionales así como a las del Liceo de Málaga y a las de la Academia de San Telmo, donde en 1916 se cotizó una marina suya en 1.500 pesetas. Dedicado también a la enseñanza, obtuvo por oposición la plaza de Perspectiva y Paisaje en la Escuela de Artes Industriales de Sevilla. Vivió también en Cádiz, donde murió en 1942. De Gómez Gil dice Baltasar Peña que "ningún otro pintor malagueño ha conseguido tan constantemente los efectos luminosos del sol y de la luna sobre las aguas". Pero también se dedicó a la pintura comercial de formato pequeño y temas costumbristas, como los dos cuadros que aquí se exhiben junto a una vista del puerto de Málaga.

GRARITE TEJADA (LUIS)
Nació en Málaga en 1858 e ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Telmo en 1872, siendo galardonado en la exposición local de 1873. En 1876 se presentó al premio Barroso y obtuvo un accésit; al año siguiente le fue concedido el premio. Con motivo de la venida a Málaga del Rey Alfonso XII, el Ayuntamiento convocó un concurso de pintura, en el que Grarite quedó en segundo puesto. A la Nacional de 1877 envió "El tocado" y "Una maja", y ese mismo año obtuvo el premio de colorido, instituido por el Ayuntamiento para premiar a los alumnos aventajados de la Escuela. En 1878 el gobernador civil patrocinó otro concurso, con el tema "Un vendedor de paja", y Grarite gana el premio, dotado con 1.000 reales, lo que le anima a volver a la Nacional con un cuadro titulado "Escuela de baile", que no fue premiado. Aunque Baltasar Peña, en su libro Siete pintores y un tema, sostiene que participó también en la Exposición Nacional de 1880 con el cuadro "La calesera", lo cierto es que esa obra solo fue presentada a la exposición municipal de ese año. Fue en 1895 cuando volvió a Madrid, esta vez con estudios de flores, de pequeño formato. También con ese tema asistió a la exposición del Liceo malagueño, en 1899. Según parece, la última exposición a la que concurrió fue la de la Academia de San Telmo, de 1915. Alteradas sus facultades mentales, hubo de ser recluido, ignorándose la fecha de su fallecimiento. Dice Baltasar Peña que "la obra de Grarite, poco apreciada hasta ahora, excepto sus flores, tiene un evidente interés colorista", caracterizándose por la suavidad y delicadeza de sus paisajes y sus marinas.

VERDUGO LANDI (RICARDO)
Nació en Málaga, en 1871. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Telmo, bajo la guía de Joaquín Martínez de la Vega y, sobre todo, de Emilio Ocón, de quien siempre se sentirá discípulo. Acabado su aprendizaje, en 1891 marchó a Madrid, donde fue contratado para desempeñar el humilde oficio de retocador de grabados de la revista "Blanco y Negro". Al año siguiente, obtuvo una mención honorífica en la Nacional, con el cuadro titulado "Desembarcando", que luego fue adquirido por el Ayuntamiento malagueño. En 1894 volvió a Málaga y fue designado conservador del Museo Municipal, cargo que ejerció gratuitamente hasta 1897. Volvió a concurrir a las Exposiciones Nacionales en 1895 (con la obra "Naufragio", que no obtuvo premio) y en 1899 (con "Oleaje", que alcanzó mención honorífica). A partir de principios del nuevo siglo, mantuvo una presencia casi constante en certámenes locales, nacionales y extranjeros, obteniendo una
medalla en Panamá (1917) y la de honor en Zaragoza (1919). Colaboró con su hermano Francisco, periodista y dibujante, en la fundación de dos revistas que hoy día se consideran fuente inagotable de información para historiadores: "La Esfera" y "Mundo Nuevo". Murió en Madrid, en 1930.
Ricardo Verdugo Landi hizo del mar casi el único tema de su arte: la bahía de Málaga se repite una y otra vez en sus cuadros, desde diferentes perspectivas. Pero, como muy bien dice Teresa Sauret, "sus mejores obras son aquellas en las que el mar se concentra en torno a una saliente roca que produce ruptura y choque de masas, materias y color"  entre las que hay que destacar la de gran formato, titulada "El Peñón del Cuervo", donde la piedra está tratada con una riqueza de materia inusitada en la fecha en que se pintó, y que significa una verdadera innovación técnica, adelantada a su tiempo.

Las musas llegan con un cortado

Aislado en el campo mallorquín, Max madruga para dibujar, repartiendo su tiempo entre el bar del pueblo y sus dos mesas de trabajo

Max, en su estudio, en la localidad de Sineu, rodeado de libros y cachivaches. Foto: Tolo Ramón


A LAS SIETE DE LA MAÑANA ya está en el bar del pueblo, sentado con su libreta y el café cortado, humeando al lado.-A Max le gusta empezar el día pronto, recuperando los rescoldos del sueño. "Cuando uno está recién levanta¬do, todavía funciona el subconsciente. Se trata de un buen momento para pillar ideas que en la vida cotidiana no se te ocurren", cuenta en su casa mallorquina. Se considera un tipo disciplinado, repite la misma rutina cada día: recorre en coche los más de 500 metros que lo separan de la localidad de Sineu, y ocupa una mesa en el bar, rodeado de jubilados y obreros del polígono industrial que, en silencio, arrancan la jornada a base de carajillos y sol y sombras. En ese ambienté, Max o Francesc Capdevila (Barcelona, 1956) toma nota de las ideas que se le van ocurriendo. Entre cortado y cortado, arrancó el argumento de Paseo astral, la historieta que expuso en el stand de EL PAÍS en la pasada edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (Arco) y que ahora publica ediciones La Cúpula. El reto en esa ocasión pasaba por comprobar si la historieta podría insertarse con naturalidad en los espacios del arte. Empezó a delinear los bocetos —reunidos ahora en cuatro páginas al final del libro— con todo el hilo argumental y los personajes (el autor, el demonio y la musa). Su dieta diaria pasa por unas dos horas de bar y mucho dibujo en casa. "Dibujar es un trabajo lento y mis ilustraciones requieren minuciosidad, aunque lo importante a la hora de avanzar pasa por tener claras las ideas". Trabaja rodeado de libros, cómic y muchos cachivaches, como unas máscaras que compró en Japón, dos cerditos sacados de un belén navideño, figuras de Shin Chan o Aton Boy, esqueletos —"no soy nada siniestro, pero me encantan"— y figuras de Buda de porcelana que ha ido encontrando en los mercadillos. En el estudio tiene dos mesas, una blanca al lado de la ventana, donde guarda lápices, plumas y rotuladores, y en la que dibuja a mano, y otra negra, con el ordenador y armas digitales. Allí terminó las 48 planchas y el mural dibujado, que presentó en Arco, usando como fondo las páginas de un ejemplar de El PAÍS del 2 de enero de 2013. "En el estudio me cuesta pensar, lo uso únicamente para la parte de acción", remarca. Cuando lleva mucho rato inclinado sobre el papel, necesita desintoxicarse contemplando el paisaje desde la terraza con vistas a un bosque. Lleva una década repitiendo los mismos hábitos-y funciona. Lee mucho, sobre todo ficción y cómic experimentales, sus favoritos, que adquiere, directamente en las librerías. "Me gusta ir a comprar, tocar el objeto y repasarlo", cuenta. Solo usa las compras online cuando no hay más remedio. "No paran de sacar cosas interesantes, no doy abasto". La parte negativa es que también el cómic ha sido alcanzado por la crisis, han bajado las ventas y cada vez hay más dificultades para publicar proyectos que no sean muy comerciales. Lo cuenta con rabia, pero enseguida se concentra en la lluvia que esta tarde cae sobre Mallorca: "En un par de semanas saldré a buscar setas. Me enseñó mi padre y soy un experto".
Amelia Castilla •

El Pais Babelia 31.08.13

Elliot Alfredius Ghibli Tribute.

 Si tuviese que enseñar tan solo una pequeña parte de la obra que ha inspirado en otros autores el trabajo de Hayao Miyazaki, no tendría espacio suficiente. Pero si me pareció curiosa esta entrada publicada por Drawn en la que mostraba el trabajo de Elliot Alfredius que ganó un concurso con esa ilustración, que no pertenece al mundo de Guibli, pero rima. Tengo pendiente enseñar muchas más ilustraciones del Estudio Ghibli (la pasión manda) pero eso será otro día. Mientras, os recuerdo que tengo otras entradas sobre el tema: aquí, y aquí.

Hayao Miyazaki: el arte de la animación

A la altura de Kurosawa y Ozu, pero con los dibujos animados, el director es uno de los grandes del cine japonés
CANAL TCM 12 ABR 2013

Hayao Miyazaki es uno de los grandes directores que ha dado al mundo el cine japonés, un creador a la altura de otros ilustres realizadores de aquel país como Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu o, más recientemente, Hirokazu Kore-eda. La diferencia es que, mientras estos tres últimos elaboran sus historias con personajes de carne y hueso, Miyazaki los dibuja y los anima; les da color y los envuelve en un mundo lleno de alegorías y fantasía. Fruto de su desbordante imaginación nació, por ejemplo, El viaje de Chihiro, que consiguió el Oso de Oro en Festival del Cine de Berlín de 2002 y el Óscar a la mejor película de animación un año después. Una obra maestra no solo del anime, sino del séptimo arte en general.

Hayao Miyazaki nació en Tokio en 1941. Su infancia y juventud estuvieron marcadas, por tanto, por las secuelas de la guerra. Y también por la presencia en su hogar de una madre enferma. Su padre y su tío dirigían una empresa que fabricaba timones para aviones, lo que terminó despertando la pasión del niño Miyazaki por la aviación. Su otro gran amor era el dibujo. Con solo 22 años, en 1963 empezó a trabajar en Toei Animation, en aquella época el estudio más importante de la animación japonesa, el anime. Allí hizo de animador, guionista, realizador y productor.

Pero aspiraba a otro cine: a historias más personales y sutiles que fueran capaces de divertir tanto a padres como a hijos. En 1985 fundó, junto a su amigo Isao Takahata, los estudios Ghibli. El nombre lo tomó del de unos aviones italianos que se usaron durante la Segunda Guerra Mundial en el desierto del Sáhara.

Durante todo este tiempo, Miyazaki ha mantenido en sus largometrajes el estilo visual que asimiló en la factoría Toei, del que nacieron series tan conocidas como Heidi y Marco, pero ha ido innovando siempre en el apartado narrativo. Sus películas hablan de pacifismo y ecología, tienen lirismo y encanto, están inundadas de un intenso color y casi siempre están protagonizadas por niños y niñas.

Frente al uso de técnicas digitales que ahora hacen casi todos los estudios de animación del mundo, Ghibli sigue trabajando de manera tradicional, dibujando sobre el papel la mayor parte de las películas, un sistema laborioso y muy caro que permite alumbrar verdaderas obras de arte.

Este fin de semana, TCM Autor emite tres de los títulos más famosos y representativos de Hayao Miyazaki: La princesa Monoke, Porco Rosso y Mi vecino Totoro, tres largometrajes llenos de poesía y magia realizados por los estudios Ghibli y referente mundial del género de animación.


Enlace a un precioso video sobre la animación de Miyazaki: aquí

El Pais 12.04.13

Hayao Miyazaki se retira

El realizador japonés Hayao Miyazaki, considerado el gran maestro de la animación contemporánea, anunció su retirada del cine tras presentar «Kaza tachinu» («The Wind Rises») en la 70 Mostra de Venecia. La retirada de Miyazaki fue anunciada en la rueda de prensa de presentación de este filme en Venecia por el presidente de los Estudios Ghibli, Koji Hoshino.

Miyazaki, de 72 años, ganó el Óscar a la mejor película animada en 2003 por «El viaje de Cihiro» y es responsable de algunas joyas de la animación como «El castillo ambulante», «Ponyo en el acantilado» o "Mi vecino Totoro".

Fuentes: 

http://www.elmundo.es/elmundo/2013/09/01/cultura/1378037695.html

http://www.lashorasperdidas.com/index.php/2013/09/01/hayao-miyazaki-anuncia-su-retirada-del-cine/