SEBASTIAO SALGADO: LAS FABRICAS DE LA GUERRA

El Pais Semanal 1990
 

Puntadas de realidad por Jean-François Rauzier

 Jean-François Rauzier
Hiperversalles logra una atmósfera onírica ensamblando fotos del palacio real de las afueras de París. JEAN-FRANÇOIS RAUZIER

“Es como unir con puntadas cientos de miles de fotografías”, dice para definir su trabajo Jean-François Rauzier. “No es exactamente fotografía, sino fotografía pintada. Es la pintura digital la que me permite reflejar lo que tengo en la cabeza”. Lo llama “hiperfotografía”. Deconstruyendo la realidad a trocitos y luego recomponiéndola a su antojo, crea mundos nuevos, paisajes urbanos entre lo onírico y lo futurista sin perder nunca un anclaje, aunque sea remoto, con lo real.

Decía Hobbes que no hay pensamiento ni representación que no estén sujetos al orden de lo sensorial. Lo cual incluye naturalmente al arte.

Las fotografías de Jean-François Rauzier son imágenes construidas. A veces es un edificio elucubrado a partir de las distintas perspectivas de uno preexistente, a veces una superposición de edificios similares que crean una suerte de metaedificio, y a veces un horizonte enladrillado. Si las abrimos en un ordenador y usamos el zoom, comprobaremos que no son un mero collage de pedacitos heterogéneos, sino que cada pedacito contiene la mayor definición que permite su impresión en papel. No vemos solo la ventana, sino que podemos viajar hacia dentro de la foto y descubrir qué hay más allá.

La ilusión que crea Rauzier mediante su técnica de acumulación es la de una realidad aumentada. Sin embargo, lo que amplía no es la realidad, sino su representación. La realidad ya está ahí fuera, suficientemente pavorosa. Él establece simetrías, fuerza perspectivas y ensambla sus puzles con un orden predeterminado; es el único modo de hacerlo. De la realidad nos asusta la acumulación desordenada. De sus fotos, el ordenado desorden en el que nos reconocemos. ¿Dónde nos refugiaremos cuando las obras de nuestra sinrazón lo ocupen todo? | Por Marcos Giralt Torrente


9 FOTOS
Jean-François Rauzier, puntadas de realidad
“Es como unir con puntadas cientos de miles de fotografías”, dice para definir su trabajo Jean-François Rauzier. “No es exactamente fotografía, sino fotografía pintada. Es la pintura digital la que me permite reflejar lo que tengo en la cabeza”. Lo llama “hiperfotografía”. Deconstruyendo la realidad a trocitos y luego recomponiéndola a su antojo, crea mundos nuevos, paisajes urbanos entre lo onírico y lo futurista sin perder nunca un anclaje, aunque sea remoto, con lo real.
Jean-François Rauzier
31 MAY 2016 -

 1  Vista de Barceloneta, un collage con viviendas del popular barrio de la capital catalana. Jean-François Rauzier

2 En la doble página anterior, una de las fotografías de la serie Babel, en la que se deconstruyen paisajes urbanos para luego rehacerlos como un mosaico. En ocasiones, como homenaje a una ciudad; en este caso, Ámsterdam.  Jean-François Rauzier

3 Barcelona y la arquitectura de Gaudí han inspirado varias de las imágenes de Rauzier, como puede apreciarse en esta obra, presidida por la silueta de la Sagrada Familia. Jean-François Rauzier

4 El propósito de algunas de las realizaciones del fotógrafo es concentrar la atmósfera de una ciudad en una sola foto, como ocurre en este collage de Miami. Jean-François Rauzier

5 Una obra de la serie Babel, sin título, de 2012, Jean-François Rauzier

6 Una obra de la serie Babel, sin título, de 2008, Jean-François Rauzier

7  Igrejas es una de las obras más recientes, de este mismo año. Compone un mosaico de templos de estilo colonial de Brasil.  Jean-François Rauzier

8 Soho (2012).La muestra Hiperfoto-Brasilia se expone en el Museo Nacional de Brasilia hasta el 5 de junio.  Jean-François Rauzier

9 Babilonia blanca, titula Rauzier esta imagen, montada con cientos de repeticiones de la misma casa de veraneo. Jean-François Rauzier


El Pais Semanal Nº2.070 29/05/2016

Cuando Jackie Kennedy iba a los toros

La propietaria de la Real Maestranza cataloga 13.300 negativos comprados a la familia de Luis Arenas

La decisión de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla de comprar hace unos meses el archivo taurino del fotógrafo Luis Arenas (Sevilla, 1911-1991) ha permitido sacar a la luz instantáneas inéditas de famosos personajes que visitaron la plaza de toros en los cincuenta y sesenta. Extraordinarias fotos en blanco y negro que han dormido largo tiempo en negativos ocultos y vuelven a la actualidad gracias al trabajo de catalogación de 13.304 fotos que carecen de identificación y fecha.

Entre miles de imágenes taurinas y faenas camperas, de 1944 a 1966, destaca la presencia en los tendidos de Jacqueline Kennedy junto a la duquesa de Alba, con la que se paseó a caballo, vestidas de amazonas, por el real de la feria en 1966; la actriz Ava Gardner (en 1964) y el director de cine Orson Welles (años 50) se asoman en una barrera de la plaza; Audrey Hepburn y Mel Ferrer, su marido, en los primeros años sesenta; los príncipes Raniero y Grace Kelly, en 1966 (la princesa se vistió de flamenca y paseó en coche de caballos); Lola Flores y una joven Carmen Sevilla, entre otros rostros conocidos de entonces.

Once cajas guardan los 13.304 negativos de fotos taurinas en blanco y negro. Ninguna de ellas está catalogada, y la institución sevillana trabaja para que a la mayor brevedad posible —asegura que aún es pronto para dar una fecha— esté al servicio de los investigadores y amantes de la fotografía taurina. El compromiso de la Maestranza es la elaboración de un catálogo general y el montaje de una exposición que muestre lo más sobresaliente del archivo.

Entre las fotos taurinas hay 422 de Rafael El Gallo; 191 de Juan Belmonte; 20 de Manolete; 18 de Franco en los toros; 14 de Jacqueline Kennedy; 8 de Orson Welles; 5 de Ava Gardner; hay además tomas de esculturas, pinturas y temática general relacionada con el mundo de los toros. Esta no es más que una muy pequeña muestra del inmenso legado de un artista sevillano de la cámara, apasionado de la Semana Santa, pero muy conocido también por su dedicación al fútbol, la Feria de Abril, el Rocío, la vida cotidiana, los lugares recónditos, la luz, las penumbras y los niños. A todo ello dedicó el fotógrafo más de 40 años de su vida, cámara al hombro.

Hoy, 25 años después de su fallecimiento, el legado artístico de este maestro del costumbrismo lo componen casi 30.000 negativos pendientes de catalogación. Además de los taurinos, otros 15.000 permanecen en la casa familiar a la espera de que sus descendientes alcancen un acuerdo para su venta a una entidad financiera.

La historia de toda una ciudad compendiada por el objetivo de una cámara. Esa es la herencia de un personaje singular a quien Luisa, la única viva de sus cuatro hijos, su nieto Luis y su sobrino nieto Daniel, recuerdan como “un artista enamorado de Sevilla, que salía cada mañana de su casa para atrapar un destello de luz que, quizá, llevaba buscando meses”.

Arenas fue un protagonista central de la Semana Santa (se calcula que tiró unas 10.000 instantáneas), fotógrafo de fútbol (“un sevillista de corazón”, afirman los suyos), amigo de los toreros Rafael el Gallo y Juan Belmonte, y amante de la feria y el Rocío. Publicó libros de fotografías con los textos de su amigo Luis Ortiz Muñoz, expuso en Sevilla, Madrid, Lisboa y el Vaticano, sus fotografías fueron los temas centrales de los carteles de Semana Santa y Feria en 11 ediciones, su trabajo se conoció en distintos países gracias a su colaboración con la agencia inglesa Camera Press y una foto captada en la plaza de la Maestranza fue portada de la revista Life.
Su hija Luisa cuenta que su padre pertenecía a una familia de 10 hermanos dedicada a la fabricación y venta de muebles en el centro de Sevilla. Pronto se descubrieron las dotes artísticas de Luis para el dibujo y de ese modo contribuyó en el negocio familiar al tiempo que cursaba estudios de escultura en Bellas Artes. Pero no tardó mucho el joven Arenas en comprender que no había nacido para el diseño de muebles.

Niños, sí, bodas, no

Con la ayuda de un amigo argentino conoció su vocación por la fotografía, y sus primeras pesetas las ganó retratando niños, con un prestigio creciente que se extendió por la clase media y alta sevillana que “se lo rifaban para que retratara a sus hijos”, dice la familia. Cuenta su nieto Luis que deben ser casi 5.000 las fotos de niños sin identificar que guarda en el archivo. Fue tal el prestigio alcanzado por su abuelo que se vio obligado a permanecer seis meses en Madrid dedicado en exclusiva a este menester, hasta que volvió a Sevilla, donde continuó recibiendo a familias de toda España.
Al mismo tiempo, comenzó sus colaboraciones en el diario deportivo Marca y en el taurino El Ruedo, y se acercó al gran escenario de la Semana Santa. Captó goles y regates, verónicas, naturales y faenas de campo, personajes de la política y el espectáculo, y, sobre todo, la gran celebración religiosa sevillana. Ha sido el único fotógrafo al que las hermandades paraban los pasos para que el artista pudiera recrearse en su trabajo.

Trabajó hasta los 70 años, cuando una diabetes lo dejó postrado en una silla de ruedas. Dicen los suyos que, a pesar del grave contratiempo, mantuvo el buen humor. “Hablaba mucho, contaba anécdotas, y era de conversación muy amena”, apunta su hija. “Ah, y siempre se negó a hacer fotos de boda”, añade. El municipio rotuló con su nombre una calle aledaña al estadio Sánchez Pizjuán.

Luis Arenas pertenece a la nómina de los hijos ilustres de la ciudad, sobre la que creó “un verdadero poema óptico”, en palabras del poeta Joaquín Romero Murube. Solo queda pendiente que a las 30.000 fotos se les pongan los nombres y los apellidos que el maestro ignoró porque él sí los sabía.

LA NOCHE, ATRACTIVO DE SEVILLA

A Luis Arenas se le considera un revolucionario artístico de la Semana Santa, pues demostró que podía trabajar de noche sin el magnesio, primero, y sin flash después. “La noche es el atractivo más poderoso de Sevilla”, comentó Arenas en una entrevista. “Esta ciudad tiene distintos momentos de luz”, continuaba; “desde la alegría del sol, la semialegría de la tarde y las entonaciones tan distintas de la noche”. “Pero para retratar Sevilla es fundamental sentirla”, concluía. Arenas estaba convencido de que la foto la hace el hombre y no la máquina.

Ya en 1940 presentó su primera exposición de las muchas que realizaría a lo largo de su vida artística, y en 1947 publicó su primer libro, ‘Semana Santa en Sevilla’, en colaboración con Luis Ortiz Muñoz. Después, vendrían otros, como ‘Sevilla en fiestas’, ‘Sevilla eterna’, ‘La iglesia sevillana de San Luis de los Franceses’, ‘Sevilla oculta’, dedicada a los conventos, ‘La catedral de Sevilla’, ‘El tesoro artístico de la Universidad de Sevilla’, ‘Historia de la pintura en Sevilla’, y ‘Juan Martínez Montañés’.

Participó con 100 fotos en una exposición en el Vaticano, y a partir de los años sesenta comenzó a trabajar para la agencia Camera Press, lo que le permitió difundir la Sevilla monumental y artística por distintos países del mundo.



 Estampas de grandes personajes en La Maestranza

El legado del fotógrafo Luis Arenas desvela un archivo histórico para el arte de la imagen en España
EL PAÍS
26 MAR 2017

Jacqueline Kennedy, en el palco de los maestrantes, acompañada de Aline Griffith, condesa de Romanones (izquierda), y la duquesa de Alba, Cayetana Fitz-James Stuart, en 1966. LUIS ARENAS LADISLAO

La actriz Carmen Sevilla, en los toros. LUIS ARENAS

El príncipe Raniero de Mónaco y Grace Kelly, en una barrera de La Maestranza. LUIS ARENAS

Retrato de autor desconocido del fotógrafo Luis Arenas. ARJONA

La actriz Ava Gardner, en la Maestranza. LUIS ARENAS

El torero Antonio Ordóñez. LUIS ARENAS

El torero Manolo Vázquez, vestido con traje campero. LUIS ARENAS

Los diestros Manolete y Pepe Luis Vázquez. LUIS ARENAS

El torero sevillano Pepe Luis Vázquez. LUIS ARENAS

El director de cine Orson Welles, en la plaza de toros de Sevilla. LUIS ARENAS LADISLAO

El torero Juan Belmonte. LUIS ARENAS LADISLAO

Manolete, en una barrera de la Maestranza, acompañado por un amigo. LUIS ARENAS

Klein y la vida de los kikuyus

 Escenas callejera de Roma, Nueva York, Tokio o Madrid en la década de los 50, imágenes ejemplares del pop más sofisticado de los años 60, el "rock and roll", una selección de sus documentales... William Klein nos muestra lo mejor de sus talento fotográfico en la nueva edición de PhotoEspaña
Por Angel S. Harguindey Fotografía de William Klein

NUEVA YORK. "El diseño, el grafismo y la composición eran casi tan importantes como las fotografías en sí" (Klein, sobre su libro de NY).

Cuando en 1956 se publicó en Francia el libro de fotografías de William Klein sobre Nueva York, la ciudad en la que había nacido, ya nada fue igual. El contenido y la forma de mostrarlo conmovieron la conciencia de los autosatisfechos. Aquel joven de 28 años que había decidido trasladarse a París ocho años antes para desarrollar su inicial vocación por las artes plásticas al lado de Fernand Léger, el mismo que había exhibido sus pinturas en Milán y experimentado con la escultura cinética y la fotografía, aceptó en 1954 la propuesta de Alexander Liberman, director de arte de Vogue, para que realizara un reportaje de moda. Fue el reencuentro con su ciudad y el definitivo descubrimiento de las posibilidades creativas de la cámara fotográfica.

"Me había marchado siendo niño y volvía ya cumplidos los 20, con una esposa francesa, nuevas referencias y hábitos, y en los inicios de una carrera como pintor", recordaba el artista años después. "De modo que ahí estaba, en un barco, viendo Manhattan emerger entre la niebla, con su perfil de postal, y, luego, mi padre intentando bromear con unos agentes de aduana aburridos, y, fuera, un enjambre de taxis amarillos y un viejo montón de cromos de golfistas, de jugadores de béisbol y de imágenes de la pequeña Lulú asomando por doquier. Era el principio de una película que tenía muy vista (...). De pronto, lugares y sonidos en los que nunca antes había reparado, que había olvidado o que no sabía que existiesen, me emocionaban sobremanera. Me sentía en trance y pensaba que podía hacer algo con todo aquello. Tenía una cámara, aunque apenas sabía cómo usarla".

La ignorancia de Klein fue una enorme suerte para la fotografía. En la mitad de los años cincuenta, la fotografía de autor imperante, la intocable Academia establecida y respetada, era la que se distanciaba en todo lo posible de la amateur: Ansel Adams, Edward Weston e incluso el emergente Cartier-Bresson valoraban por encima de todo conceptos como "objetividad", "transparencia", "técnica", "positivados de alta calidad", "composición", etcétera. Frente a ellos surgieron nombres como los de William Klein, Robert Frank o William Eggleston, que comienzan a incorporar a sus obras escenas caóticas con numerosos elementos urbanos, colores poco reales, una granulación deliberadamente excesiva, planos fuera de foco..., todo lo que hasta entonces era rechazado por los maestros y profesionales. "No tenía ni formación ni complejos", explicó Klein. "Por necesidad y elección, decidí que todo valía. Empleé una técnica carente de tabúes: imágenes borrosas, muy contrastadas, encuadres torcidos, accidentes, cualquier cosa".

Un joven en trance, emocionado. Una ciudad que era la misma de siempre pero que le revelaba sonidos y lugares que no había sabido ver o que el paso del tiempo le permitía observarla con más sabiduría, y un gran deseo de retratarlo todo desde su inexperiencia. El empujón definitivo llegó de la mano del MoMA, un museo ejemplar en el estímulo de las nuevas tendencias creativas. La subversión de lo establecido no habría sido la misma sin el apoyo de John Szarkowski, su conservador de fotografía. Klein llevaba ya un año en Nueva York trabajando profesionalmente para Vogue y personalmente en la elaboración de un diario que dejara constancia de sus impresiones fotográficas. "Era un etnógrafo fingido en busca del más directo de los documentos directos, la instantánea más cruda, el punto cero fotográfico. Pretendía retratar a los orgullosos neoyorquinos con el mismo espíritu con el que una expedición de museo documentaría la vida de los kikuyus". El gran fotógrafo Edward Steichen organizó entonces, 1955, la exposición The family of man en el alabado MoMA, para la que recopiló y seleccionó unos dos millones de fotografías en el mundo entero y en las que se reflejaban todos los componentes de la vida humana, desde el nacimiento hasta la muerte. Una muestra colectiva que se convertiría en una referencia inexcusable de la fotografía contemporánea.

El asedio a lo establecido encontraba los apoyos suficientes. Si instituciones de renombre como el MoMA promovían las alternativas de la vanguardia, empresas privadas como Vogue renovaban sus conceptos tradicionales sobre los reportajes de moda. Su director de arte, Alexander Liberman, explicaba así la incorporación de William Klein a la revista: "En la fotografía de moda de los años cincuenta, nunca antes había pasado algo como Klein. Él fue de un extremo a otro, haciéndose así con una combinación de enorme ego y valentía. Fue pionero en la telefoto y en las lentes de gran angular, dándonos una nueva perspectiva". Robert Delpire, por su parte, se explayaba aún más en su fervor por el fotógrafo: "Admiro su franqueza, su ironía afilada como la hoja de una espada. Se burla de la estupidez y la arrogancia, utilizando su mirada para desnudar los valores falsos, el lujo ilusorio y los engaños. Nadie sabe representar el ridículo del espectáculo del mundo tan bien como él. Pero Klein aún es más. Pinta, edita sus libros, fotografía, realiza cine, cortos y largos. Se podría pensar que se dispersa demasiado, pero nada más lejos de la verdad. Estoy sorprendido de cómo, con el tiempo, su trabajo es más coherente y uniforme, por su lucidez, por su facilidad para la innovación. Nada se le escapa cuando posa su mirada en algo. Escenas callejeras, anuncios políticos, el mundo del deporte, e incluso el mundo de la moda, que le dio la oportunidad para conseguir introducirse en uno de los últimos ambientes barrocos del milenio. William Klein es, sin duda, un observador de su tiempo, un hombre sin límites ni fronteras", un elogio que hay que valorar en toda su significación aportando un dato sobre Delpire: en 1958 publicó el libro The americans, de Robert Frank, con prólogo de Jack Kerouac, un escritor joven que un año antes, en 1957, había publicado su novela On the road.

TOKIO. En 1964 publica su libro dedicado a la capital japonesa. Su método es el mismo: fotos directas y cotidianas.

MOSCÚ. El primero de mayo de 1959 en Moscú. Fotografía de su tercer libro dedicado a la capital de la URSS.

EL IMPERIO DE LA ESCÚTERES. La Roma callejera fascina al fotógrafo. Será su segundo álbum.

AUSTERIDAD. Klein retrata un Madrid triste y sobrio como la vida misma. Los años 50 dejaban poco espacio para la alegría.

"NUEVA YORK". Fue su primer libro. Editado en 1956, la osadía de su mirada y la maquetación del álbum conmovieron lo establecido.

 UN MADRID INÉDITO. Klein visitó España en los años 50. PhotoEspaña muestra algunas de las fotografías inéditas de Las Ventas.

Eran lo que se vino en llamar "los fabulosos cincuenta", una década en la que Estados Unidos, como apunta el propio Klein, "estaba inventando la cultura de posguerra, colonizando el planeta", años de ebullición, rebeldía y cambios importantes en los hábitos ciudadanos. El propio fotógrafo señala algunas de las características de la década, los hechos más destacables: "La caza de brujas al estilo soviético de McCarthy y los golpes de Estado de la CÍA en Irán y Guatemala, mientras los hermanos McDonald abrían un chiringuito de hamburguesas en San Bernardino, los Beatnick estaban en la carretera, on the road; Elvis grababa sus primeros discos, el instituto de Little Rock abolía la segregación, los Levittown despuntaban, al igual que Marilyn, Brando, la bomba H, la pildora, los rebeldes sin causa, los centros comerciales, las guitarras eléctricas, la carrera espacial, Blackboard Jungles, el rock and roll blanco y, por encima de todo, en monstruosas cajas de madera, la televisión. Sin duda, era el mejor y el peor de los tiempos a la vez".

ALREDEDORES DE LA PLAZA. Taxis, piperas, policías urbanos y nacionales, tranvías... la austera y pobre vida del Madrid de 1956.


Klein había publicado en París su libro sobre Nueva York en 1956 porque ninguno de los editores norteamericanos con los que se había entrevistado lo había aceptado. "Bah, esto no es fotografía", recuerda que le decían. "Esto es una mierda. No es Nueva York, hay demasiados negros, resulta demasiado marginal, parece uno de esos barrios bajos". Si a ello se le añade el que Klein rompe también con las normas al uso de la maquetación y edición de los libros de fotografía, se comprenderá la desconfianza del mundo editorial hacia su trabajo, sobre todo si quienes desconfían no son capaces de apreciar los cambios sociales y culturales que se vivían. "Para mí", añade Klein, "el diseño, el grafismo y la composición eran casi tan importantes como las fotografías en sí. Así que hice lo que pude por crear un nuevo objeto visual, paginas dobles con 20 imágenes yuxtapuestas a modo de tira de cómic, páginas consecutivas que contrastaban entre sí, miles páginas con tonos diluidos, parodias de catálogos y un toque dada". Dos años después, en 1958, Klein presentaba un nuevo libro sobre otra ciudad, Roma, con un denominador común: la agresividad. "Hice, y con plena conciencia, todo lo contrario de lo que se hacía. Pensaba que el desencuadre, el azar, el aprovechar lo accidental, una relación diferente con la cámara permitirían liberar la imagen fotográfica. Hay cosas que sólo una cámara fotográfica puede hacer... La cámara está llena de posibilidades que no se explotan. Pero la fotografía consiste precisamente en eso. La cámara puede sorprendernos. Sólo tenemos que ayudarla". Era una nueva muestra de lo que él llamaba "mis fotos serias" que completaría con los libros dedicados a Moscú y Tokio, los cuatro realizados entre 1956 y 1964. Desde hacía un tiempo, Klein había descubierto las posibilidades expresivas del cine, y a él se dedicó en cuerpo y alma durante las dos décadas siguientes, aunque retomó la fotografía en los años ochenta, en los que publica su particular homenaje a la que considera su segunda cuna: París.

Una nueva demostración del talento de William Klein es la de que cuando decide abandonar, al menos temporalmente, la fotografía para explorar el cine, sus resultados son igualmente brillantes y, en ocasiones, de una gran influencia en las generaciones de cineastas jóvenes. Broadway by light, Mister Freedom, ¿Quién eres tú, Polly Magoo?, Eldridge Cleaver, black panther, The little Richard story, Mohammed Ali, the Greatest, Babilée 91, Ralentis o El Mesías, su último filme, que presentará personalmente en Madrid, son algunos de los largometrajes o mediometrajes que realizó para el cine y la televisión y en los que dejó constancia de su sensibilidad, de su conexión con los tiempos que le tocó vivir y de sus ansias permanentes de renovar lo establecido. Personajes como Mohammed Ali, Little Richard o apuestas estéticas como la de Polly Magoo le convierten en un personaje esencial de "la década prodigiosa", en parte importante de la cultura pop.

Dicho todo lo cual, lo mejor que se puede hacer es ver la exposición de los cinco fotolibros de ciudades, en la que también se muestran las maquetas de trabajo, ampliaciones de las camisas de los libros diseñadas bajo su directa supervisión y una serie de imágenes inéditas sobre Madrid que realizó en 1956. •

PhotoEspaña 2005: del 1 de junio al 17 de julio, el Centro Cultural Conde Duque exhibirá las imágenes de los libros de William Klein sobre Nueva York, Roma, Moscú y Tokio, con las maquetas de los mismos, sus más recientes fotografías de París y otras, inéditas, de Madrid. La Filmoteca Nacional, por su parte, exhibirá una selección de sus películas, desde 'Broadway by light', su primer filme, hasta 'Crand soir & petit matin'. Por su parte, el Centro Georges Pompidou, en París, prepara una gran antológica de sus pinturas, fotografías y filmes que se inaugurará el 6 de diciembre.

EL PAIS SEMANAL  Número 1.496, Domingo 29 de mayo de 2005

Avedon

 "Escribo mi autobiografia con las caras de otra gente"

Richard Avedon es el mejor fotógrafo del mundo. Su legado es un portentoso friso del siglo XX a través de retratos de poderosos, artistas, modelos, obreros y marginados. En esta entrevista, el maestro repasa su obra, que puede verse ahora en España, y pronto en una exposición antológica en el Metropolitan de Nueva York.

Por Ignacio Vidal-Folch. Fotografía de Richard Avedon

Manan Anderson, contralto. Fotografiada por Avedon en Nueva York el 15 de junio de 1955.

 Richard Avedon, nacido en Nueva York en 1923, es uno de los fotógrafos más extraordinarios de la historia. Durante 20 años de colaboración con revistas como Harper's Bazaar o Vogue dinamizó el concepto de la imagen de moda, al tiempo que desarrollaba su excelencia como retratista de celebridades de la política y las artes. Son iconos de atractivo magnético, difíciles de olvidar, el torso de Warhol lleno de cicatrices, el perfil de Bertrand Russell, los retratos de Beckett y de Bacon, la serie de retratos del padre del artista en los últimos años de su vida... Pero quizá la obra maestra de su prolífica carrera sea la serie In the american west (En el oeste americano): 752 retratos de gente anónima que realizó entre 1979 y 1984 viajando por 17 Estados de la Unión, y de los que ahora podemos ver una excelente selección en España: en verano, en la Fundación La Caixa en Barcelona, y a partir del 15 de septiembre, en la sede madrileña de la misma entidad. El 23 de septiembre, Avedon abre una exhaustiva retrospectiva de su obra en el Metropolitan Museum de Nueva York.

Algunos críticos le reprocharon en su día que usted, entonces conocido como exitoso retratista de las personalidades más distinguidas de su época, fuese tan cruel con la gente del pueblo llano...

Creo que maquillaje, retoques embellecedores, bonita iluminación, gente noble..., todo eso es mucho más cruel con la condición humana. Si le fotografiase a usted no haría que pareciese tener veinte años. Porque su belleza está en qué le ha pasado a su cara, a sus ojos.

'In the american west' fue un encargo del Amon Carter, un museo dedicado a la imagen del Oeste en la fotografía del XIX y el XX. Un encargo así, y con un plazo de cumplimiento de cinco años, es inusual, ¿no? 

Yo he trabajado mucho por encargo y no se me han caído los anillos por eso. ¿No lo hicieron Goya, Velázquez?... Los grandes clásicos recibían encargos de los papas, de los aristócratas, y éstos querían aparecer un poco más guapos de lo que eran, y, aun así, a menudo los artistas se salían con la suya. Ahora bien, In the american west no fue exactamente un encargo. El Museo Amon Carter me proporcionaba dinero -hoy parecería una suma muy modesta-para gastos en película, viajes..., ni siquiera cubría el trabajo de mis ayudantes. Pero me permitía mantener mi estudio en Nueva York, y además el respaldo del museo fue muy útil para establecer contactos... Pero nuestro trato decía que si yo no quedaba satisfecho con las fotos, no tenía por qué entregarlas, podía romperlas, como he hecho en alguna ocasión. Y es que cuando empiezas no sabes lo que va a pasar, y yo no quería sentir que estaba haciendo un trabajo, que tenía que entregar un número determinado de fotos al cabo de cinco años. En cuanto a la crueldad, los que me la reprochaban eran los dueños de los ranchos, los téjanos acomodados. Quizá querían ver reflejada la belleza de John Wayne, del hombre Marlboro; eso es el Oeste para ellos. Y de hecho se visten así, y andan así... Por ejemplo, nuestro presidente, Bush, no camina como una persona, sino como un cowboy de película...

En efecto, esos retratos emanan dignidad. Incluso diría que sus vagabundos son los más elegantes y dignos que he visto nunca.

Gracias. Creo que la mayoría de esta gente es hermosa. A mí, por lo menos, me gusta.

¿Así que no se propuso desmitificar el Oeste?

No, no. Si fui al Oeste fue para salir del estudio; escapar del teléfono, de mis compromisos con las revistas con las que colaboraba. Podía haber hecho las mismas fotos en el Este, o en España. Podía haber titulado esta serie Stations to the cross [Pasos del calvario] y me hubiera ahorrado el malentendido de quienes vieron aquí intenciones antropológicas o de reportaje periodístico. Elegí el Oeste porque es mi país y porque quería trabajar con la clase obrera. También la hay en Nueva York, claro, subiendo a los rascacielos, etcétera, pero no hubiera desconectado. Así que en primavera me iba allá, y regresaba cuando empezaba a hacer frío y la gente se tapaba más.

Comentemos algunas imágenes. ¿Le parece? La de la presidenta y vicepresidentas del club de fans de Loretta Lynn es de las mejores y de las más tristes. Trata sobre la identidad y la imposibilidad de escapar de uno mismo. Estas tres mujeres quieren el imposible de encarnar a su ídolo... La de la derecha es la más simple de las tres, y la de la izquierda, la más lúcida e inteligente. 

Una de las cosas que iba buscando es la gente que se compra un sueño. Porque todos los americanos compran un sueño de belleza. Y Loretta Lynn, una cantante country estupenda, representa a una chica del campo que se lo hizo. Es hija de un minero, han hecho una película sobre su vida. Y de estas tres mujeres, la de la izquierda (es la mayor y la más lista, tiene usted razón) dirige la organización. Un día decidieron dedicar su vida a Loretta Lynn. Viven en un rancho, comparten un pequeño dormitorio que tiene tres camas y tres tocadores. Cada mañana se levantan y se maquillan, porque a Loretta no le gustaría que fueran bien arregladas. Nunca se han casado, porque han dedicado su vida a Loretta. Son raras y estupendas. Publican una revista donde difunden todas las noticias sobre su ídolo: "¡Loretta salió esta mañana y fue de compras al K-Mart!". Le han consagrado su vida, como si fueran monjas, y para mi la religión es algo que esta vivo... Así que, en resumen, yo aquí estaba tratando con el sueño americano, y con sueños que empiezan a agrietarse, porque ya ve usted que estas mujeres no son adolescentes. Tomé las fotos hace treinta años y no les he seguido la pista. No sé si en el interin se habrán casado u organizando vidas propias, o si seguirán allí juntas. Me gustaría volver a verlas...

Loretta, Loudilla y Kay Johnson, presidentas del club de fans de Loretta Lynn (Colorado, 1983). 

John Martin, bailarín. Fotografiado el 15 de marzo de 1975 en Nueva York

Andy Wharhol, artista. Fotografiado el 20 de agosto de 1969.

June Leaf, artista. Fotografiada en Nueva Escocia el 17 de julio de 1975.

Para usted hubiera sido fácil ridiculizarlas, pero es evidente que las respeta.

Oh, por supuesto. Mire, al principio de los sesenta, cuando yo era joven y estaba comprometido en el Civil Rights Movement [Movimiento por los Derechos Civiles], jugaba con algunos racistas a los que retrataba: bajaba el punto de vista de la cámara, buscaba la pose más patética, les hacía parecer grotescos. Y al mismo tiempo era consciente de que mis fotos eran caracterizaciones. Según avanzó el tiempo fui cogiendo más respeto a la gente, y vi que además todo aquello no era del todo honesto ni necesario: ellos se podían ahorcar solos, bastaba darles soga.

Veamos esta otra imagen: Lyal Burr y sus encorbatados hijos. Los parecidos familiares siempre son inquietantes, ¿no? Desindividualizan. Esta familia está satisfecha de sí misma y de su vida, aunque no se ve muy bien por qué...

La foto está tomada un domingo a la salida de misa, de ahí las corbatas. Él es un minero; los hijos, en cambio, han estudiado. Y haber podido pagarles la educación significa tanto para él, que nunca ha salido de la mina... En cuanto a los hijos, el de la derecha es extravertido, crédulo; pero fíjese en la mirada del otro: lo dice todo... Yo creo que todos nos tragamos a nuestros padres; al padre y a la madre. Nos los tragamos. No hay manera de evitarlo. Y luego los escupimos: cuando veo a mi padre saliendo de mí, cuando me pongo a hablar con mi hijo como él hacía conmigo, me cuesta creerlo. En cambio, todo lo que me gusta de mí viene de mi madre. Y para mi sorpresa, he heredado un montón de rasgos de mi padre, que era totalmente diferente a mí, que no tenía absolutamente nada de artista y con el que no tuve una relación fácil. Y creo que en esta imagen se ve todo esto. Pero la cosa es mucho más compleja: este padre y sus hijos resumen la historia de la especie humana; de la especie humana masculina, quiero decir, porque las mujeres son otro territorio, otro continente. Son siempre misteriosas y nos hacen nacer... Pero la relación entre hombres sí la entiendo. Entiendo las arrugas de la frente del padre, y me lo puedo imaginar, por ejemplo, cuando está borracho... ¿Sabe? Yo he trabajado como fotógrafo con muchos padres e hijos, y el 70% del trabajo consiste en elegir el modelo, quién puede expresar lo que yo soy, con quién puedo escribir mi autobiografía. Porque escribo mi autobiografía con las caras de otra gente, y, por tanto, no todo el mundo, no toda cara me sirve. Cuando encuentro la relación conmigo, puedo tomar la foto. Cuando no, no sale más que una foto de pasaporte.

¿Y este señor? Emory J. Stowall quiere adaptarse al mundo, pero no puede; es un neurótico de cinco bolígrafos y quizá está al borde de la psicosis.

¿Sabe usted lo que hace? Trabaja en Los Álamos y es un científico de la generación de Oppenheimer, en el equipo de investigación de la bomba atómica. Así que es un científico atómico a tiempo completo, ha vivido siempre en ese extraño lugar en medio del desierto de Nuevo México. Todos los problemas de la bomba, también los morales, quedan encarnados en este científico.

Hablemos de la foto de Ronald Fischer, el apicultor. Es la imagen del hombre casi invisible, el ciudadano común que sufre en silencio los mil pequeños y peligrosos problemas e insultos de la vida cotidiana, ¿no? 

En esta foto trabajé tres días. Tenía una idea muy clara de lo que quería hacer y puse anuncios en revistas de apicultores buscando a la persona que necesitaba. Cuando di con él, le hicimos venir de Chicago, donde trabajaba en un banco además de ser apicultor aficionado. E hice dos fotos: en una se le veía sufriendo las picaduras de las abejas, como una máter dolorosa; la otra, más en plan budista. Elegí la budista, era innecesario poner más énfasis. Así que ya ve, el retrato está totalmente manipulado. Y quería que fuese así y que además fuese evidente, para dejar claro que todo esto es una creación, una ficción, no un documento. En cuanto a la metáfora de la foto, tiene usted razón. Pero déjeme que le pregunte yo por ésta: ¿qué ve usted aquí?

A un joven en el trance de hacerse adulto trabajando en estas cosas que hacemos los adultos para ganarnos la vida.

Sí, pero ¿qué más ve usted en su cara?

Es más blanda de lo que él quiere creer. Es casi la cara de una chica.

Lyal Burr, minero y sus hijos (Utah, 1981). Emory J. Stowall, científico (Nuevo México, 1979)

Ronald Fisher, apicultor. Fotografiado en Davis (California) el 9 de mayo de 1981.

Eso es. Está en el principio de convertirse en hombre. Así que parte de su cara, de su pelo, es femenina. Y si se fija en la serpiente, verá que parece una lira griega. Pero la esencia de la lira, de la música, son las tripas. Así que esta foto, que fue la primera que tomé de toda la serie, es puramente metafórica: alude a que en el interior del arte, de la música, está el dolor... En fin, todo esto son intentos de explicar que lo que estoy diciendo sobre la familia o sobre el hecho de hacerse hombre es verdad. Por cierto, que eso es lo estupendo y misterioso de la fotografía: que nunca puedes decir que lo que plasma no ocurrió. ¡Es evidente que ocurrió! Y es una colaboración entre el fotógrafo y el modelo, que produce una tercera cosa. La obra de arte requiere a una tercera persona. Y al final, cuando alguien en Barcelona o Madrid entre en el museo y vea estas fotos a tamaño real, podrá mirar a los ojos de esta gente tanto rato como quiera, y verla, lo que en la vida real resultaría demasiado embarazoso y descortés.

Fue usted de los primeros en fotografiar a los escritores sin sus estantes de libros ni sus pipas; a los militares, de civil...; a todos, sobre un fondo blanco, que es su marca de fábrica. Ese fondo blanco, herramienta habitual en la fotografía de moda, potencia la expresividad y energía del rostro o del cuerpo, pero también lo aisla. ¿Cuándo y cómo lo decidió retratar así, dejando al modelo rodeado de nada?

Empecé a hacer retratos al mismo tiempo que trabajaba en moda. Se suele creer que primero me dediqué a la fotografía comercial y luego cambié a un trabajo más creativo o personal; pero, como le digo, fueron cosas que hice simultáneamente. Si observa usted mi trabajo en Harper's Bazaar, en 1956, ya lo hacía así. Y no quiero sonar pretencioso citando los grandes nombres, pero el existencialismo de Camus y sobre todo la dramaturgia de Beckett me han influido. Godot significaba para mí que el hombre está solo, sin ayuda. No me gustan los artificios de la luz bonita y la pose estupenda. El blanco ayuda a separar al personaje del resto. El gris, en cambio, protege, abraza, calienta, te hace emerger de la sombra a la luz; en fin, tiene otra anécdota, cuenta otra historia. En el blanco estás solo.

La otra característica evidente de su arte es el gran formato. Creo que también fue el primer fotógrafo en exponer sus retratos ampliados a tamaño natural e incluso superior...

Sí, a principios de los años sesenta. La cuestión de la escala es muy seria, y tiene que ver con la consideración con el espectador. En la vida no me gusta mirar a gente pequeñita, y tampoco me gusta contemplar las ilustraciones de los libros sólo para encontrar gente pequeñita. Cuando abro cualquier álbum de fotografía me parece que encuentro ahí una relacional artificial con el ser humano, y que la foto se convierte en arte. Al exponer los retratos a tamaño aproximadamente natural doy una oportunidad de que lo que es imaginación se haga auténtico, real. Ya no puede usted ignorarlos como obras de arte.

Usted se siente cercano a Antonioni en las películas, a Beckett en el teatro del absurdo... Después de cincuenta años escrutando rostros quietos, lo cual es ciertamente un extraño privilegio, ¿diría usted, como tantos filósofos, que el miedo y el deseo de reconocimiento son las pasiones básicas del ser humano?

En cuanto al miedo, es evidente, porque nos ponen aquí y luego se nos llevan... Pero el deseo de reconocimiento es más complicado. ¿Reconocimiento de qué? ¿De tu alma? Si ni siquiera sabes de ti mismo. Mucha gente se oculta de sí misma. No, yo diría que lo que la gente quiere, en general, es ser aceptada, ser consolada.

Ha publicado siete u ocho libros de fotografía, que ordena como narraciones dramáticas. Se observa un cambio radical de tono e intención desde 'Nothing personal', de 1964, hasta 'Autobiography', de 1993. El primero conduce a las fotos finales de esperanza, gente sonriendo, etcétera, mientras que 'Autobiography' conduce hacia la parte tercera y final, que usted define como "la pérdida de todas las ilusiones".

El final positivo de Nothing personal, con niños, cielos grandes, etcétera, todas esas cosas bonitas en las que no creo, fue idea del escritor James Baldwin. Estudiamos juntos, ambos estábamos comprometidos en el Movimiento de los Derechos Civiles, y el objetivo de este libro, compuesto de mis fotos y un ensayo suyo, era llevar el ideario del movimiento a una gran audiencia. Pero no les interesó en absoluto. La cosa no funcionó. El caso es que Baldwin y yo queríamos deslizar al final un mensaje de esperanza para los trabajadores de los derechos civiles. De manera que no fui muy fiel a lo que yo creo que es la condición humana. Desde luego, no ha ido a mejor desde entonces.

¿Ha ido a fotografiar la 'zona cero'?

No. Algún día haré algo sobre ese tema, pero en el momento pensé: no te acerques por allí ahora, que te vas a encontrar a todos los fotógrafos jóvenes de América. En efecto, así ha sido, todos corrieron allí a buscar la mejor foto... Mire, en 1971 fui a Vietnam, donde me encontré con muchos fotógrafos que estaban haciendo un trabajo ciertamente estupendo. Yo esperé hasta poder retratar al Mission Council; quizá conoce usted esa famosa foto de la gente que dirigía la guerra. Cuando se publicó, todos dijeron: "Avedon vino, se estuvo mano sobre mano y al final sacó la mejor foto de la guerra" [risas]. Bueno, no era la mejor foto, pero al menos era mi visión. Creo que una de las cosas más difíciles es hacer crítica de la guerra y gran arte al mismo tiempo. Sólo Picasso lo logró con el Guernica.

Así que usted se toma su tiempo, luego toma la foto inesperada o reveladora. ¿Así hizo en 1957 el famoso retrato de Marilyn Monroe, en los antípodas del icono de Warhol, que ahora vuelve a exponer en el Metropolitan?

La que le saqué era una de las muchas Marilyn que ella era. En aquella sesión, aquí en mi estudio, bañó, cantó, flirteó e hizo de Marilyn durante varias horas. Luego, cuando llegó el inevitable bajón y estaba sentada como una niña en un rincón, sin expresión, me acerqué hacia ella y, viendo que no me negaba el permiso (yo no robo fotos), tomé esa imagen.

B. Fortín, 13 años, pelador de serpientes (1979).

Marilyn Monroe, actriz. Fotografiada en Nueva York el 6 de mayo de 1957.

También fue insólito su reportaje sobre la reunificación de Alemania en 1989: todos retrataron gente feliz y liberada al pie de los restos del muro, pero usted mostró un panorama de miedo y confusión. 

Sí, bueno, se suponía que aquello era una celebración, una fiesta, pero yo vi allí otras cosas. En fin, tengo por costumbre mirar debajo de las celebraciones. ¿Qué es un aniversario sino un paso más hacia la muerte? No hay nada que celebrar. Es sólo otra tachuela en tu ataúd [risas].

Merce Cunningham, coreógrafo. Fotografiado en Nueva York el 17 de febrero de 1993

¿Fue Capote importante para usted? Su primer libro, 'Observations' (1959), llevaba textos de él, y usted le fotografió varias veces, así como a Dick Hickock [uno de los asesinos en los que Capote basó 'A sangre fría'] y a su padre, Walter.

Capote... llegó a Nueva York y empezó a trabajar al mismo tiempo que yo; teníamos la misma edad. Y fue atraído hacia el mundo donde a mí se me consideraba el gran fotógrafo de modas. A Truman, aquella gente le gustaba mucho. Era un tipo muy romántico en sus primeros relatos, y yo como lector no me identifiqué con él. A mí me interesó cuando escribía A sangre fría. Socialmente, ambos formábamos parte del mismo mundo; había un grupo que venía del sur, Tennessee Williams, Truman Capote, Carson McCullers, todos el mismo año... Al mismo tiempo que emergíamos Diane Arbus, yo y otros fotógrafos. Pero Truman no se interesó por la Guerra Civil española, no era de izquierdas, no era nada político. Pero era un artista. El caso es que me dijo: "Tienes que coger la cámara y venir a Kansas a fotografiar esto", y yo respondí: "Por supuesto", y fui dos veces, porque el crimen era mi tema. Creo que la revista Life publicó esas fotos.Y en cierto sentido, A sangre fría fue el principio de In the american west, porque aquellos dos asesinos forman parte del mismo mundo; Hickock y su padre se incorporaron a la serie, aunque tomé las fotos muchos años antes. En fin, Capote me gusta, pero no al mismo nivel que Beckett o Camus. El problema con Truman fue: demasiadas drogas, demasiado alcohol, y no entendió nunca su tema. Amaba a esas mujeres, amaba a esa gente rica y..., ya sabe qué le pasó. En cuanto a las fotos que le hice, la que está ambientada en Kansas tenía truco, era un poco "vamos a hacer la clásica foto del viejo y solitario camino...". Y en cambio, el retrato que le hice, que era muy auténtico, él lo odiaba.

¿Alguien se ha negado a que le fotografiase?

Pocos. Nixon, por ejemplo. Lástima, estaba hecho para mí, pero no lo conseguí.

Es lógico, si era notorio que ideológicamente usted estaba en el otro lado...

Sí, pero, aun así, a menudo aceptan porque su secretario les dice que soy el fotógrafo que hizo a Jean Shrimpton o a Naomi Campbell, y les gusta ponerse en esa lista...

¿Por eso aceptó Kissinger?

Kissinger aceptó porque era un año de elecciones, yo estaba retratando a los candidatos y sus equipos, y él no iba a rechazar la publicidad que implicaba. ¿Vio usted un número de Rolling Stone de 1976 titulado 'The family'? Eran 79 retratos de la estructura del poder en América: políticos, editores, sindicalistas, banqueros... Es un documento alucinante, porque todo lo que está pasando ahora ya estaba allí, y allí están todos, empezando por el padre de Bush, el presidente, cuando era jefe de la CÍA... Y como único pie de foto figuraban sus respectivas entradas en el Who is who, ya sabe: a qué escuela y universidad fueron, de qué club son socios, con quién se casaron, de qué familia era la novia... Y si es usted un sociólogo o pensador, lee eso y encuentra las conexiones entre todos ellos. Por ejemplo, todos fueron a esa School of Economics en Londres, etcétera.

¿No es paradójico que el notario excepcional de su tiempo que es usted sea también el que pasó los primeros veinte años de su vida trabajando para 'Harper's Bazaar'?

Cuando yo empecé, en Harper's Bazaar publicaban los mejores escritores y fotógrafos, y era una maravilla estar allí. Mi padre tenía una tienda de ropa para mujeres. Yo había crecido con el negocio de la moda de mi padre y sus hermanos, con Vogue y Vanity Fair en mi propia casa. Mi madre y mi hermana eran mujeres muy guapas, y por mi casa a menudo pasaban mis primas, mis tías... Era un hogar lleno de mujeres. Y yo era como un espía de otro país: las observaba; las escuchaba hablar de belleza, de ropa, de cómo cazar a un hombre, que era algo muy importante..., mi padre estaba fuera trabajando. Y esa situación me llevó a estudiar las revistas de moda. Además, mi madre era una persona espiritual y me llevaba a ver películas rusas, chinas... Así que el equilibrio era muy bueno. Y también le gustaba vestirse, y la moda era el negocio de mi casa, así que empecé a ver también la ansiedad, la inseguridad subyacente a todo eso, y lo puse en imágenes... Lo que hice en moda fue bastante revolucionario en su momento. Ahora ya ha pasado a formar parte del lenguaje.

En estos 50 años, ¿qué gremio o clase de gente le ha dado más satisfacción retratar?

Mire, yo empecé retratando actores. Luego, directores de actores. Escritores. Gente de Broadway Novelistas. Y luego poco a poco me encaminé hacia cosas que para mí eran más misteriosas: mi padre, el Oeste..., y ahora en el Metropolitan... Va a ser una gran retrospectiva, y en ella hay de todo, y todo lo he organizado ya, menos la última sala. Es la última sala de mi vida, y me he parado a pensar qué retratos tenía que exponer en ella: ¿políticos?, ¿modelos?, ¿profesionales? ¿Qué es lo que creo que salvará al mundo?... No, no es buena manera de decirlo; más propiamente: ¿qué es lo correcto para mí, para darle mi arte y mi corazón? Bien, en esa sala sólo voy a poner artistas. Pensadores, escritores. No porque crea que vayan a salvar el mundo, el mundo está perdido de todas maneras, es horrible, no aprendimos nada de la Segunda Guerra Mundial. Todo aquello por lo que luchamos en esa guerra sigue funcionando en una u otra parte del mundo... Pero mi corazón está con todo el que trabaje con las artes. •

La exposición de una selección de 'En el oeste americano' se puede ver en la Fundación La Caixa de Barcelona y a partir del 15 de septiembre en la sede madrileña de esta firma. La retrospectiva de la obra de Avedon se inaugurará en el Metropolitan Museum de Nueva York el día 23 de septiembre.

Richard Avedon, en la actualidad, con 79 años, en su despacho-estudio neoyorquino.

FOTOGRAFÍA DE IGNACIO VIDAL-FOLCH

El Pais Semanal Nº 1.353. 1 de septiembre de 2002