SOBRE UN GRAN MARIONETISTA DE LA NARRACIÓN FIGURATIVA
Hergé, dibujante escrupuloso, ha producido algo más de veinte álbumes en cincuenta años. Álbumes de más de sesenta planchas, no de cuarenta. ¿Qué podría pensar hoy Hergé de ese tipo de álbumes que invaden el mercado y en los que se amontonan cuatro maxi-relatos u ocho mini para ir más deprisa? ¿y qué pensaría, suponiendo que quisiera pensar en ello, de esos autores de éxito cuyo trabajo consiste en producir dos 'best-sellers' por año?
Se podría decir que Hergé tampoco ha escapado a la regla. ¿Acaso no ha publicado él también entre 1939 y 1943 unos seis álbumes? Pero pienso que en su caso se trata más de un problema de circunstancias que de marketing. Además está ese virus del perfeccionismo que ha conseguido transmitir a toda su escuela empezando por Jacobs o Jacques Martin. Sin olvidar esa preocupación por corregir y volver a corregir con motivo de cada reimpresión. Las páginas de Aterrizaje en la Luna como las publicadas anteriormente en el Loto azul lo prueban. Hergé busca en todo la concisión. Es raro encontrar viñetas de relleno.
A veces no puedo evitar comparar a Hergé con un exhibidor de marionetas. No un animador de guiñol, entendámonos bien, sino con uno de esos marionetistas cuyo arte está tan próximo de lo divino que ya no se ven los hilos. Hergé consigue reutilizarse sin que nos demos cuenta. Y no para vender sus álbumes reclamando la atención del amable público sobre sus precedentes producciones sino simplemente porque saca de su saco de trucos la muñequita que va a permitirle continuar.
* Este artículo está sacado del libro de J.-C. FAUR, A la rencontre de la bande dessinée. Se presenta aquí, aparte de por su valor intrínseco, para posibilitar el contraste entre distintos acercamientos críticos y ampliar el pequeño "dossier" Hergé que se presenta en este número.
Algunos ejemplos: el loco del Loto azul reaparece en el Oro negro; Milou, completamente borracho en Rackham vuelve a intentar la experiencia, que de nada le ha servido, en el Tibet; el Dawson del Loto, heredado de América, vuelve a encontrarse en Sotck de Coque. Es Proteo ligado a su presa o a igual máscara igual vocación por el bien o por el mal.
Que los mismos rostros se vuelvan a encontrar, ligados o no a la mis-ma identidad, no es una cuestión de facilidad o de falta de inspiración. Ni siquiera, creo, una voluntad deliberada sino un fenómeno inconsciente al mismo tiempo que una lección filosófica. Sobre los mismos papeles Hergé pone los mismos rostros, cosa que ya hacía la tragedia griega o más exactamente la dramaturgia antigua. ¿Acaso no resulta evidente que los sosias, más numerosos de lo que en un principio pueda creerse en la obra de Hergé, llevan a menudo el parecido hasta lo moral?
SOBRE LA IMPREGNACIÓN ALCOHÓLICA EN LA OBRA DE HERGE
De los mil y un aspectos del universo de Tintin, uno de los más dramáticos es sin duda el del alcoholismo, tema inhabitual en la literatura infantil y sin embargo omnipresente en la obra de Hergé.
Ciertamente cada héroe secundario hace tanta más exhibición de su vicio favorito cuanto más puro, inmaculado y sin defecto es el héroe principal (cf. la glotonería de Obelix). Sin embargo no deja de ser sorprendente que Haddock haya podido tragar en treinta años cajas enteras de whisky sin que la Comisión de Censura o el Código Europresse hayan parecido conmoverse.
Esa esponja que es Haddock, verdadera piltrafa en sus inicios, por mucho que evolucione a lo largo de los tiempos hacia un etilismo más distinguido, sigue llenando los álbumes de Tintin de escenas de alta graduación alcohólica. Esto ocurre ya a partir de Tintin en América en donde ese saco de vino de Haddock —que no existe todavía— es precedido por un sheriff lamentable que, para escapar a su misión (salvar a Tintin y mantener el orden), bebe copiosamente y termina derrumbándose completamente borracho ante su bando municipal.. El episodio etílico más dramático puesto en escena por Hergé es sin duda el del
Cangrejo de las pinzas de oro en donde Tintín encuentra por primera vez y rescata de su estado comatoso a un Haddock destrozado por el alcohol y dimisionario.
En este álbum se puede asistir a una descripción casi clínica de estados de asombro y estupor y de estados de agresividades veleidosas, sucesión que da testimonio de los esfuerzos del organismo por reaccionar contra el estado comatoso que le acecha.
En cuanto esta sucesión de derrumbamientos y de sobresaltos sea superada se desembocará directamente en el delirium tremens y en la locura homicida. En tres ocasiones Tintín está a punto de ser salvajemente asesinado por ese borracho que ha accedido ya al último estadio del alcoholismo (1).
Primera tentativa: Haddock no puede ya soportar la contradicción y para reducirla intenta suprimir a Tintín rompiéndole la cabeza con una botella. Luego, Haddock, todavía impregnado pero manteniendo una semilucidez, aborda el país de la sed en el que los espejismos de oasis le sugieren tan sólo botellas de champaña.
Esta travesía del desierto no hace entrar en razón al capitán sino que por el contrario desemboca directamente en una nueva fase de agresividad: se trata de la segunda tentativa de asesinato. La primera trompa prosigue dentro de la mejor tradición de las obstinaciones de los borrachos.
La tercera tentativa es simplemente soñada por Tintín pero manifiestamente se nota que prolonga las dos precedentes y que, si hubiera sido real, habría terminado en homicidio. El delirio haddockiano ha llegado a su paroxismo: sobre un decorado heredado de Dalí y de los surrealistas, el capitán se lanza a levantar la tapa de los sesos de Tintín con —etilismo obliga— un sacacorchos.
Su rictus es ahora tetánico, sus ojos reflejan únicamente la pasión que los habita. Llegamos aquí a las fronteras del horror, a los límites de lo soportable hasta que por fin, para nuestro alivio, Hergé interrumpe in extremis esta pesadilla que podría rozar el ridículo a no ser por las precedentes tentativas.
Es de notar la habilidad de Hergé que hace en un principio el simple retrato de una piltrafa entre dos vinos oscilando entre el asombro y la veleidad agresiva sin haber escogido todavía. Es una piltrafa a la deriva
que flota entre Alian y Tintin. Con su entrada en la locura activa, Haddock se convierte en el motor de un resurgimiento esencial para la acción (el aterrizaje en pleno desierto). Inconscientemente Haddock ha pasado al campo de Tintin. No tardará en eliminar el alcohol gracias a una especie de psicodrama liberador.
Aunque la plancha 32 sugiere el charco de sangre y la materia gris sobre las paredes, el drama ha sido repetido en principio en una clave menos realista y sin embargo por medio de un gesto más real. La pesadilla de Tintin bastará para convencernos de la curación de Haddock: el despertar de Tintin (2), es también el del capitán. Aplausos emocionados.
Este episodio —paroxismo único en la obra de Hergé en el que uno se pregunta cómo separar la experiencia personal de la observación psiquiátrica— concluye con una escena tan delicada como brutales han sido las precedentes. Mientras que Tintin calla caritativamente el papel de Haddock en el dramático aterrizaje que acaban de vivir, Haddock, después de una mirada a Tintin y de manera espontánea, como si quisiera agradecérselo, rechaza el aperitivo que le ofrecen. Admirable escena de comportamientos llena de finura psicológica.
Todo ello permite hablar, sin lugar a dudas, de genio a propósito de Hergé porque cualquier autor con talento podría haberse quedado aquí mientras que Hergé todavía no ha agotado su material. Ni yo tampoco.
La verdadera conclusión-curación no es la que acabamos de vivir (plancha 33) sino la que de manera muy distinta viviremos en la plancha 55. A la abstinencia forzada de Haddock y al silencio natural de Tintin va a responder una monumental borrachografía que ahogará en los vapores del alcohol hasta el recuerdo de este episodio en el que quizá se pudiera percibir unos ciertos roces entre los dos personajes. De aliados se convierten en cómplices y de cómplices en definitivamente amigos. Metido en el fregado por la amenaza de un revólver, luego unido tácitamente a los designios de Tintin, Haddock va a sellar, además de manera involuntaria, su pacto con el único procedimiento que le es propio: la cogorza. Tintin y Haddock se nos presentan como un admi-rable dúo de cantores ebrios. Por primera y última vez en su vida Tintin agarra una trompa y Haddock por el contrario entierra así su vida de borracho.
Este es el episodio clave que permite fijar la leyenda haddockiana
ya desde la aparición del capitán en el universo de Tintin. Nuestros dos héroes acaban de intercambiar-desposar mutuamente sus papeles. El primero admitirá moralmente la inclinación del segundo mientras que el segundo evitará, por remordimiento, pero sobre todo por amistad, alcanzar un grado de impregnación alcohólica susceptible de terminar en el estadio último de la locura etílica.
Podrá notarse que en los sucesivos álbumes el vicio de Haddock se va atenuando hasta desaparecer totalmente en Vuelo 714 en donde ni una sola vez el capitán consume alcohol ni siquiera el más mínimo brevaje. La bebida va a ser reemplazada por sucedáneos de resultados en definitiva idénticos: tabaco (3), droga médica, hipnotismo alucinógeno. Comparar con las del Cangrejo las actitudes de Haddock en Vuelo 714, planchas 36 (culpabilidad lacrimosa del capitán), 44 (rictus y tartamudeo), 58 (locura en la mirada). Haddock se ha librado definitivamente de su vicio pero permanece y permanecerá hasta el final de los tiempos víctima de sus demonios interiores: ¿acaso escapa uno a su destino?
Se ha podido entrever hasta qué punto el universo de Tintin, a través de este esbozo, es realista. Realista en sus observaciones materia¬les. Realista en sus actitudes psicológicas. Realista por fin en su filosofía metafísica y en su esoterismo profundo (doctrina y técnica del intercambio del mal) (4). Pero —in vino veritas— se podría igualmente, para llegar a las mismas conclusiones, hacer un estudio comparativo del alcoholismo en Hergé y en Reiser. Al whisky haddockiano corresponde el tintorro proletario de Mi papá de igual manera que a la voluntad de distraernos de Hergé corresponde la voluntad de sacudirnos (para hacer-nos tomar conciencia) de Reiser.
Contexto social y técnica narrativa son totalmente opuestos e incluso la actitud en la lectura es diferente. Si el Cangrejo necesita el esfuerzo de análisis al que acabamos de someterlo, Mi papá habla directamente al lector.
¿Es preciso escoger necesariamente? ¿Es preciso necesariamente calificar estos dos niveles de lectura? Resaltaremos por fin que si Mi papá plantea el problema, Hergé, en el Cangrejo, nos había propuesto ya una terapia que muchos psicólogos apenas acaban de descubrir con la ayuda de todo un aparato especializado.
Hergé enseña únicamente a quien quiere leerle. Pero es preciso aceptar ser alumno para aprender la lección.
SOBRE EL ASUNTO DE LOS 'SOVIETS'
Sería inútil pretender en el espacio de un artículo recorrer todo Tintín ni tan siquiera uno de sus aspectos. Simplemente porque Tintín es un mundo fabuloso en el que cada comparsa añade su nota al conjunto, de la misma manera que el conjunto le da su densidad. Y además es casi una cuestión de humildad: no se habla de Hergé como de cualquiera haciendo exhibición de desenfado. Me da rabia precisamente ver la manera en la que los periodistas de tres al cuarto se acercan a Hergé o más bien, como suelen decir, a Georges Rémi de quien han descubierto los Soviets o el Congo.
A decir verdad ha habido dos oleadas de descubrimientos. La primera dentro de la intelligenzia de izquierdas en donde se murmuraba con complacencia "Sabe usted, Hergé es fascista", cohartada suplementaria para leer Sotck de Coque mientras que los izquierdistas y el underground, en su vasta operación de limpieza, resumían lapidariamente: "Hergé cabrón, el pueblo acabará contigo" (5).
Y luego la otra oleada, teniendo en cuenta que la primera también contribuyó sobre todo con una edición pirata que causó sensación, que hizo que se planteara la reedición oficial de los Soviets, oleada de periodistas que, con consigna o no, se lanzaron a la campaña con sus escritos.
¿Se han dado cuenta hasta qué punto todo este asunto es tintiniano al 100 °/o? No cabe por menos que pensar en los métodos de orquestación del Loto azul. Incidente fronterizo, escaramuzas, campaña de prensa, declaración de guerra, venta de armamentos. Todo transcurre como en un ballet maravillosamente orquestado. No digo que los Soviets fueran el objetivo. Compruebo simplemente que se aprovecharon de ello. Lo cual no es decir poco. Todo ello constituye una importante hazaña para el álbum que es el peor dibujado, sin duda, de todo el cómic franco-belga actual, exceptuando quizá algunos garabatos de tercera fila que no citaré.
De hecho ¿no he caído yo mismo en la trampa puesto que ya soy culpable unas líneas sobre el "asunto" de los Soviets? ¡Media vuelta... derecha!
SOBRE LA OMNIPRESENCIA DE LA PRENSA EN HERGE
Podría proponer mil tesis sobre Hergé, convencido de antemano de que no agotaría el tema. Una de estas tesis podría ser: "La información en Hergé: omnipotencia, evolución, perspectiva". Otra podría titularse: "La información en Hergé como procedimiento de narración figurativa". Una tercera...
Ninguna de ellas aparece en la bibliografía detallada de Numa Sadoul e ignoro si Labesse, Fresnault-Deruelle o Stoller han consagrado a este tema algún capítulo. Abordémoslo aún a riesgo de redescubrir ingenuamente lo que puede haber sido objeto de una memoria de 600 páginas en la Universidad de Friburgo.o de Petahouchnock.
Importancia de la prensa en Hergé. En primer lugar prensa escrita y prensa hablada. Casi sería necesario hacer un cuadro comparativo de la importancia dada a cada una de estas prensas según los álbumes. Quizá hubiera materia de reflexión. En ese caso tendríamos que tener en cuenta muy especialmente el América, el Loto azul, La oreja rota en donde este aspecto temático de Hergé es manifiesto.
La prensa escrita destaca ampliamente en el conjunto de los álbumes por el lugar que ocupa en centímetros cuadrados, lo cual se explica por la necesidad de reproducir bien sea artículos enteros o un conjunto de recortes de prensa. Es preciso sin embargo resaltar hasta qué punto Hergé insiste en la existencia de la prensa escrita y en su papel en la vida cotidiana, particularmente cuando pone en evidencia la omnipresencia de esta prensa hasta en las colonias Moris.
Si por el contrario se quiere observar el número de planchas en las que aparecen estas dos prensas, la importancia de la prensa hablada resulta evidente: gana por 4 (planchas 1, 12, 34, 56) contra 3 (3, 42, 56) en La oreja, por 3 (36, 53, 62) contra 2 (14, 41) en América, por 3(1, 42, 62) contra 1 (45) en El oro negro, aparece 3 veces en La estrella misteriosa (13, 20, 62). Y ampliamente destacada en Las siete bolas (1, 17, 22, 48). Estadísticas-trampa para imbéciles, de acuerdo. Perdóneseme si he omitido referencias que serán consideradas indispensables.
En cualquier caso es cierto que estos media derrotan con su omni-presencia y potencia de fuego a otros modos de información más tradicionales como el cartel (1 o 2 veces en La oreja, Stock, El loto y es casi todo en la serie de álbumes), el libro (La oreja, Las siete bolas,
Tornasol) o el discurso. Por otra parte habrá que tener en cuenta que quedan afincadas en un papel específico: papel de ambientación para el cartel, papel documental y cultural para el libro.
El discurso merece una nota aparte: aparece una o dos veces como intervención individual (en La oreja y en La estrella) mientras que el discurso por radio es inseparable del media radio. Resulta evidente que Hergé no cree en la eficacia del discurso individual pero recobra el lugar que merece bien, aunque raramente, en los mítines (América) bien, sobre todo, ante un micrófono. Afirmación-comprobación de la omnipotencia de las ondas en un dibujante cuya generación ha sido marcada por los discursos radiados que precedieron el Anschluss así como la radio de Londres. ¡Qué gran lucidez indica la escasa importancia otorgada al discurso puramente oral y circunscrito en el espacio (mítines de Nuremberg) por un autor al que se llama fascista!
Esta radio, esta prensa con vistas esencialmente como vehículos de informaciones que se reparten en dos categorías: reportajes (se anuncia que tal expedición...), campañas de prensa (noticas sensacionalistas y falsas que preceden generalmente las declaraciones de guerra) y que corresponden a las dos influencias de la prensa: la fasta y la nefasta.
Hergé aborda más discretamente, pues le importa menos para su propósito, el papel publicitario de estos media (mensaje de radio en El oro negro, publicidad escrita en Las joyas o folleto publicitario en Ottokar). Prueba quizá de que Hergé no es un dibujante satírico aunque sea, por la fuerza de las cosas, un pintor de costumbres.
Y preciso inmediatamente: esto no significa que Hergé quiere evitar responsabilidades, que no quiere "comprometerse" que se niega a ver los problemas o que mantiene voluntariamente por medio de Tintín al cómic dentro del infantilismo, cosas todas ellas declaradas por periodistas profesionales que no mencionaremos pero que hubieran debido tener algún escrúpulo en hacer semejantes procesos de intenciones al mejor ilustrador de la prensa hablada y escrita.
Esto significa simplemente que el propósito de Hergé no es, al contrario que el suyo, hacer un proceso de intenciones sino pintar el mundo tal y como es, mundo en el que la prensa sensacionalista no merece que se le dedique la menor atención porque no es digna de ello y en donde la publicidad no merece ser retenida como elemento motor de la existencia, aunque sea omnipresente. Un tema que también habría
que tratar: la publicidad en Hergé. En las cabinas telefónicas (¡qué extraordinario planfleto en una viñeta el de los F-Hernández cogidos en el engranaje de Simoun en El oro negro!), las columnas, los aeropuertos, etc..
Una única vez Hergé se ha apartado de sus objetivos y de su tranquilidad. Una única vez, pues con una es suficiente. Una única vez porque la demostración ha sido definitiva. Es en Las joyas de la Castafiore en donde los paparazzi son denunciados en varias ocasiones (23, 27, 41, 42) junto con la machacona publicidad de las contraportadas. Pero el papel normal de la prensa es recuperado en la página 57.
El papel de la prensa es pues para Hergé, por sus duraderas consecuencias, un papel de información que Hergé utiliza como procedimiento narrativo. A veces los recortes y los mensajes sonoros introducen o completan la introducción permitiendo plantear el problema, a veces, por el contrario, permiten concluir con una divertida crónica radiada del profesor, perdón, del capitán Haddock o con un reportaje de prensa que demuestra los resultados definitivos obtenidos por Tintín así como su audiencia internacional, otras, por fin, la prensa es utilizada como agente de unión que sustituye a los puntos suspensivos cargándoles de informaciones para dar al clásico "...y un poco más tarde" una densidad inigualable. Una única vez la radio (en Tornasol) desempeña un resurgimiento angustioso en el plano del misterio (plancha 24).
Se podría igualmente sacar a colación la utilización de otros medios de comunicación a veces más generalizados y otras no. Por ejemplo el cine que desempeña un papel de ambientación (Stock, 1) o como fuente informativa (documental en El loto). También el calendario, el despertador, la tarjeta de visita, la carta o incluso el mensaje "Secreto-Defensa" en los ambientes militar-beligerantes. ¡Y qué decir del teléfono portador infatigable de planes maquiavélicos, de conversaciones banales, de insoportables ataques a las seguridades de todo tipo o de informaciones destinadas a hacer progresar la acción!
Permítaseme una última observación pues no me perdonaría nunca dejar pasar la ocasión y porque me arrepentiría de que se me acusara de haber ignorado lo que podría constituir una conclusión para cualquiera de las "memorias universitarias" a las que hacía referencia. Me refiero a la repentina aparición de la televisión que va a adquirir protagonismo en detrimento de la radio. Aparición tímida en Tornasol, es
decir en 1954-56, bajo forma de circuito cerrado reservado a una élite militar-científica. Demostración positivamente extraordinaria del poder de evocación de este media-plaga moderno puesto que hasta el final de la plancha, hasta haber apretado el botón, creemos asistir ante nuestros OJOS de lectores de un cómic, al igual que los telespectadores privilegiados lo creen también, a la destrucción de una "gigantesca ciudad de ultramar que no vale la pena nombrar". Prueba de la fascinación que ejerce la televisión en cuanto se consagra la atención a la pantalla (y aquí a penas parafraseo a Hergé). Y en el mismo Asunto Tornasol, el libro a partir de ahí está ilustrado con fotos, lucha ridícula del impreso contra el audiovisual.
La televisión va acaparar cada vez más la tipología de la prensa propia de Hergé en Las joyas y en Vuelo 714. En Las joyas en donde frente a una prensa podrida de sensacionalismo —prensa que decae de su papel noble y útil—, la tele muestra el otro lado del decorado (31a 33) así como todas sus posibilidades de deformación de la imagen (48 a 50) imagen en color al mismo tiempo que sus consecuencias trágicas en el comportamiento humano: primera fase: reflejo de defensa del ojo humano por el lagrimeo; segunda fase: después de la inyección nueva del tratamiento, paso directo al universo televisado en el que lo humano es tan sólo el ectoplasma del tubo catódico. En este punto Hergé debe detener su demostración-comprobación pues siente que acaba de tocar el centro del problema y que su papel no es aportar remedios sino describir el mal, diagnosticarlo. Prefiere por lo tanto pasar al día siguiente para encontrar, apacible contraste, el tranquilo campanario de un campo que se despierta. ¡Ecología, la madre de todos!
Como concluiría Haddock, tachando con una observación todo el patrimonio, finalmente ridículo e incluso peligroso de la galaxia Gutenberg y del siglo XIX positivista: " ¡Pobres americanos!" —nótese la resonancia gala de esta conmiseración— " ¡Eran tan felices antes de Cristóbal Colón...!".
Tenga la bondad de disculpar esta interrupción momentánea de la imagen debida a circunstancias... crouic... a nuestra voluntad.
SOBRE EL "HECHO COLONIAL" EN HERGE Y SU TEORÍA ACERCA DE LA GUERRA
Hergé es apasionadamente de su siglo. Como todos lo grandes artistas si hablamos con rigor, no crea sino que devuelve al mundo su propio reflejo. ¿Qué hay de extraño, teniendo en cuenta su juventud, que en plena transición Lenin-Stalin haya resultado antibolchevique al mismo tiempo que Henri Béraud tenía un enorme éxito (más de 100.000 ejemplares) con "Lo que he visto en Moscú".
Me parece que hay algo mejor que hacer un proceso de intenciones sobre la concepción de la manera de hablar de los negros que tiene Georges Rémi. ¿Acaso los piratas de Goscinny no son más condenables hoy que Hergé en 1930?
No, nada de esto es serio y el asunto del Congo, al igual que el anteriormente mencionado de los Soviets pone en tela de juicio más a los periodistas que lo han forjado que al racismo de Hergé. Hergé que toma partido por los amarillos contra los blancos en el Loto azul, a favor de un inca contra los mestizos en el Templo del sol, a favor de los negros contra los árabes en Sotck de Coque, a favor de los indios contra los blancos en América. Porque el problema del racismo está ahí: es un problema universal, porque siempre se es "el juicio de alguien" Ya en esta fórmula reside una buena dosis de racismo. ¿Por qué no decir que siempre se es "el blanco de alguien", fórmula que el tercer mundo haría suya con agrado hoy día?
Creo interesante por el contrario, si queremos ser serios, resaltar en el panorama que dibuja Hergé del colonialismo una vena claramente anglófoba heredada aparentemente de la anglofobia colonial experimentada desde siempre por las potencias franco-belgas. En el Loto es denunciado el comportamiento británico con respecto al estatuto de Hong-Kong, de igual manera los soldados US que expulsan a los indios de sus tierras en América se parecen, despreciando toda preocupación de realismo, a los tommies ingleses.
Resulta curioso que Hergé se haya visto prácticamente obligado por Methuen Ltd., su editor inglés, a corregir en 1971 algunos aspectos del Oro negro porque Hergé ponía en escena el enfrentamiento de la Haganah judía contra los tommies ingleses.
Si se quiere encontrar a toda costa un Hergé fascista ¿por qué no buscarlo en Tintín en Tibet, sin duda el álbum más nazi de Georges
Rémi? En él se encuentra en primer lugar la exaltación del esfuerzo individual a través del alpinismo, deporte eminentemente antidemocrático. Luego el retorno a la raíces del viejo hogar cultural indoeuropeo. ¿Acaso Hitler, según se dice, no tenía en el Berlín de 1945 una división tibetana? Habría aquí también material para una tesis.
Por lo tanto Hergé es claramente de su época. Introduce la televisión en cuanto parece adquirir importancia, al mismo tiempo que en 1971 modifica su Stock de Coque. Hergé, o Tintín con sus eternos pantalones de golf no es un retrasado dentro de su siglo: lo sigue. Nada de oportunismo, me parece a mí, sino simplemente adaptación a las modas que pasan —pues todo esto, no hay que olvidarlo, son modas únicamente y únicamente lo que permanece es importante—. Tintín está en nuestra época y permanece atento a ella.
En efecto, si el joven Tintín está siempre dispuesto a salir hacia la aventura y si consigue burlar todas las trampas, Hergé, su padre, adoptó una postura de distanciamiento que le permitió desmontar los mecanismos ocultos, precisamente aquéllos que, teniendo en cuenta su complejidad suelen desembocar en titulares de periódicos generalmente ilusorios.
Releamos Tintín en América ¿dónde puede encontrarse un mejor resumen de la historia de los Estados Unidos? Descubrimiento del petróleo, compra de terreno a los propietarios por un bajo precio, conquista militar ("alambradas en la pradera"), rapaces inmobiliarios, instalación de una banca, todo está preparado para funcionar y funciona tan bien que en una noche aparecen el automóvil y el poli, el rascacielos y la multitud, para terminar con la expulsión final de los indios que en este caso son Tintín y Milu. Ni Wounded Knee ni Morris ni Goscinny han hecho una mejor recensión.
Este esquema lapidario va a servir 2 o 3 años más tarde a la demostración por parte de Hergé de una teoría realista de la guerra dentro del Loto azul en un episodio particularmente memorable. En primer lugar: falso incidente fronterizo totalmente inventado (Tintín será personalmente víctima en este tipo de maquinación en el Oro negro —plancha 14— o en La oreja —plancha 18— que consiste, en el momento de un registro, en esconder debajo de la cama las granadas que permitirán a unos Hernández-Fernández enchironar a su "cliente" por porte de arma indebida). Segunda fase: el gobierno competente se
rebela, no se sabe si de buena fe, contra una violación "incalificable" de sus fronteras. El presunto agresor afirma su inocencia y su voluntad "decidida" de proteger a su pueblo en caso de agresión. Guerra dentro de las ondas radiofónicas, venta de armas remuneradora para quienes han teleguiado ej incidente, ballet accesorio y vano en la SDN. Sólo le queda a cada cual la posibilidad de reírse de buena fe de los eternos valores que le son propios. Esta es la teoría de la guerra de Hergé-Clausewitz. La historia se confirma.
Tintin es un falso ingenuo y Hergé no se hace por lo tanto ninguna ilusión. La conversación entre Carreidas y Rastopoulos (Vuelo 714, plancha 31) es totalmente edificante.
Naturalmente Tintin sigue siendo honesto hasta el final y cumple con su contrato salvando la piel al sinvergüenza de Carreidas. Naturalmente las enganchadas con el sinvergüenza de Carreidas (sabiamente minimizadas por el autor para las necesidades de la acción) no llegan a la altura de los sangrientos crímenes de esa basura que es Rastopoulos. Pero es el mismo cinismo, la misma deshonestidad, el mismo afán por el dinero y nadie se equivoca a este respecto, ni siquiera Tintin.
De hecho la verdadera preferencia de Tintin, al igual que la de Hergé, no se dirige hacia uno u otro emir, hacia uno u otro financiero internacional, hacia uno u otro loco o sabio de atar, hacia uno u otro partido apoyado cada uno por su cohorte de traficantes de armas y de banqueros podridos; dicha preferencia se dirige hacia los desheredados de los Andes o del Nepal, a los muchachos pobres, a Tchang en el Loto azul, a Zorrino en El templo del sol, y esta solicitud misericordiosa y desinteresada, fijarse en ello, permitirá siempre ulteriormente a Tintin beneficiarse, en los momentos más críticos, de la ayuda directa o indirecta de aquéllos a los que ha salvado cuando estaba en condiciones de hacerlo. La lección de Tintin vale más que todas las llamadas de atención lanzadas por los cocodrilos de la televisión en favor de Biafrobanglakistan y denunciados a su manera por Gotlib.
NOTAS
1. Cf. el acto fallido de la plancha 20 en la que la intención homicida es finalmente apartada: Haddock se precipita sobre Tintín y se apodera en realidad de un caldero y quiere estrangularlo o agarrarse a él en una especie de empujón-pugilato.
2. A esta pesadilla que Haddock hace sufrir a Tintín corresponderá -pues nada se pierde, nada se crea, todo se transforma, axioma fundamental para comprender la obra de Hergé... junto con algunas otras cosas- la pesadilla que Tornasol hará sufrir a Haddock en el Tibet (plancha 16). Es simplemente cuestión de justicia.
3. Cf. el significante psicoanalítico de la pipa propuesto por Maif-Fredy en su memoria de semiología sobre Gotlib.
4. Nada se pierde, nada se crea. Si Tintín se ahoga en una especie de bautismo tintorril (pues no se trata de whisky, no es el brevaje del mal haddockiano), Milu va a heredar este traspaso alcohólico con el que Tintín ha conjurado el hechizo sin anclarlo en su persona. Tengo anotadas por lo menos tres borracheras sufridas (involuntaria pero placenteramente) por este animal. Rackham, p. 19, Tibet, p. 19 (cf. la agresión de Tornasol a Haddock), La isla negra pp. 34-35,40.
5. Nota del traductor: se traduce de esta manera un famoso slogan empleado en Francia en las manifestaciones políticas y que J.-C. Faur utiliza de la siguiente manera: "Hergé salaud, le peuple aura ta peau".
Neuroptica 2
Estudios sobre el comic
Primera edición, abril de 1984
Zaragoza
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