Todd McFarlane en THE AMAZING SPIDERMAN
a Will Eisner y Jack Kirby
I.- Por qué.
Para ilustrar la fantasía es preciso un dibujante fantástico. Esta aseveración, estúpida o, cuando menos, inconsecuente en primera instancia, es, sin embargo, la formulación de una de las leyes básicas que rigen el Olimpo Marvel. Y sobre ella, inamovible por su mera evidencia, se levanta una Regla de Oro, aún más básica y sucinta, tan trivial como inquebrantable: Lo fantástico no es real. Añadir una ligera matización nos llevaría a inferir que aquello que advertimos como fantástico lo es en la medida en que se escapa de lo que reconocemos como realidad. Procurando eludir cualquier discusión de ánimo teológico, podemos concluir también que la concepción de una mitología entra de lleno, según lo anterior, en el terreno de lo fantástico, si bien conserva siempre una cantidad de rasgos explícitos e implícitos de realidad suficiente para permitir el funcionamiento del sistema de identificaciones del que se generará el tono épico imprescindible.
Extrapolando de todo esto, tres serían los puntales sobre los que se asentaría el éxito de Marvel como mitología ilustrada: Fantasía en el relato, fantasía en la imagen, y talla épica en lo acontecido. Partiendo de esta esquematización, es sencillo comprobar que los momentos estelares de su historia editorial están inequívocamente imbuidos de esos tres elementos, y muy en particular los pasos más primitivos: Los Fantastic Four y Avengers de Lee/Kirby, y el Spiderman de Lee/Ditko.
Esta racionalización, sin embargo, no es aplicable a notables éxitos comerciales y/o artísticos surgidos preferentemente en la última década, especialmente a raíz de la irrupción en el medio de Frank Miller. Pero la explicación de esta aparente incongruencia es obvia: La talla épica en Miller se nutre, más que nunca, de la realidad, abandonando así entroncar directamente con la fantasía mitológica Marveliana. Es por ello que en su tratamiento de Daredevil -con mayor acentuación en su segunda etapa- opta por el enfoque realista, con un trabajo gráfico, tanto el propio como el del excelente David Mazzucchelli, apegado a ese realismo. Del mismo modo, su interpretación de Batman en Year One, de nuevo con Mazzucchelli, seguiría los mismos preceptos, en tanto que su labor en Dark Knight correría por derroteros más cercanos a Marvel, con la introducción de un Superman que es a la vez condición y exposición de ésa, si se quiere, "marvelización", ese intento de escapar de la mera fantasía D.C. para acercarse a la mitología Marvel, pues ésa y no otra ha sido la disgresión que ha diferenciado indefectiblemente los méritos de ambas editoriales.
Ellos, los primeros, los creadores, sabían lo que se hacían y, por ello, jamás estuvo entre sus fines el alcanzar un dibujo que les permitiese retratar la realidad, sino uno del que poder servirse para - manipularla. Qué duda cabe que cualquier ser humano que pretendiera emular las poses de los personajes de Kirby debería someterse primero a un proceso de fracturas y distensiones múltiples, y que quien en una pelea adoptara las maneras del Spiderman de Ditko se vería abochornado por las irreprimibles carcajadas de su rival. Pero no es menos cierto que, del mismo modo, alguien que utilizara la retórica prosa y la pompa de algún atormentado personaje de Shakespeare en una conversación telefónica no tardaría mucho en encontrarse hablando solo. Las herramientas son, en efecto, herramientas; normas, métodos, instrumentos válidos en el seno del contexto que los engendra y alberga.
Quizás ahora no resulte tan absurdo retomar el asunto donde lo empezamos: Para ilustrar la fantasía es preciso un dibujante fantástico.
Hablemos de Todd McFarlane.
II.- Cuándo.
"Siempre puedo encontrar mi camino en la oscuridad". Este escueto texto era todo lo que acompañaba al glorioso pin-up con el que se cerraba el n.° 578 de Detective Comics, el último de la tetralogía Batman: Year Two, iniciada por Alan Davis sobre los textos de Mike W. Barr. McFarlane se había incorporado como su sustituto un par de números atrás, pero lastimosamente lastrado por el nada apropiado entintado de Alfredo Alcalá. No era ésta la primera vez que era víctima de desatinos editoriales semejantes; su anterior y prolongado trabajo en la colección Infinity Inc., también para D.C., ya se había visto empañado una y otra vez por la incompetencia de sus torpes entintadores.
Pero ahora, este número de Detective Comics era como una venganza,-y aquel pin-up, una consagración. La D.C., viendo reverdecer al cansado murciélago señor de la noche, y presionados por la repentina marcha de Davis, le ofreció sin dudarlo la continuidad de la colección. Ofrecimiento que declinó para dedicarse exclusivamente a la otra colección que por entonces ocupaba su tiempo,- ésta para Marvel: The Incredible Hulk. Allí fue quizás donde, ayudado definitivamente por su propio entintado y acompañado por la eficiente labor del guionista Peter David, McFarlane comenzó a adquirir la notoriedad de la que ahora goza. Desgraciadamente, la favorable situación con que contaba apenas duró unos meses; tras encargase personalmente de las tintas en el n° 340, tras diez números con entintado ajeno -se había incorporado en el 330-, se vio obligado de nuevo a recurrir al complemento de entintadores, acuciado probablemente por al barroquismo de su línea y, sobre todo, por su nueva asignación: The Amazing Spiderman. McFarlane compaginó ambas colecciones durante unos meses, empleando entintadores también en Spiderman durante un par de números -298 y 299-, hasta que en el 300, un número doble conmemorando el 25 aniversario del personaje, consiguió hacerse con el entintado de su lápiz. Como en un reflejo de aquel Detective Comics que disparara su eclosión, el número se cerraba con un pin-up que resumía gran parte de su talento. Sin embargo, éste y alguno de los siguientes números aún se resentirían del excesivo trabajo que para un autor relativamente lento como McFarlane suponía encargarse de dos colecciones, con el agravante añadido de la coincidencia de números dobles en cada una de ellas (Amazing Spiderman 300 y Hulk 345) y la periodicidad quincenal de Amazing Spiderman durante los meses estivales. Afortunadamente, The Incredible Hulk cambió de manos en el 347 (tras un 346 en el que McFarlane evidenció su agobiante calendario laboral reduciendo su labor a pobres layouts que fueron terminados por Erik Larsen y Jim Sanders con escasa fortuna), y el cambio no se hizo esperar. Hacia el 306 de Amazing comienza a ser notoria una mejoría progresiva que se extendería a lo largo de varios meses, devolviéndonos a un McFarlane que, pese a todo, no había atravesado indemne todo este proceso.
En la evolución de un autor, sea cual sea el medio en que se desenvuelve, resulta siempre muy difícil, por no decir imposible, llegar a distinguir de modo concluyente el mero cambio del sacrificio. En la mayoría de los casos, y salvo evidencias ratificadas por confesiones del propio autor, la cuestión queda a merced del juicio subjetivo. En esto, McFarlane no es una excepción, pero tampoco se adscribe estrictamente. Tod McFarlane es uno de esos dibujantes que cabría calificar como "de talento no natural"; esto es, el interés de su obra no deviene de una cualidad abstracta y personal, sino que reside de forma concreta en modos de hacer determinados y en cierta cantidad de trabajo. No es un Moebius o un Sienkiewicz, en los que la soltura y la espontaneidad, la falta de intención, constituyen a menudo el mayor aliciente, o, al menos, el más gratificante. Para McFarlane la simplificación es un enemigo. Su dibujo precisa del empleo deliberado de tiempo y esfuerzo, de un propósito para cada trazo,- precisa, en fin, del amaneramiento. Y es una baza arriesgada que juega a todo a nada. La nada es ineludiblemente insípida. Pero el todo... El todo está plagado de miles de trazos que dan textura a las calles, que retuercen la pegajosa tela y al propio Spiderman que pende de ella, que moldean las figuras en posiciones imposibles pero pletóricas de fuerza, que descolocan las viñetas en narrativas gratuitas -que no inútiles- y descabelladas, que interpretan y reinterpretan personajes transgrediendo los indefinibles límites de la caricatura y lo grotesco, como hacían aquellos, tantos y tantos a los que evoca. Aquellos que sabían que la realidad se vive realmente, y que por eso mata.
Aquellos autores que eran fantásticos.
José María Méndez
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