En cualquier caso, los dibujos de un story (como se dice en el argot profesional) no son una obra finalista, no tienen vocación de trabajo acabado y cerrado en sí mismo, sino que poseen siempre una función instrumental y mediadora entre el guión y el rodaje, entre la invención mental de una imagen y la puesta en escena de ésta. Por ello la concreción y la utilización de sus dibujos habla más de los métodos de trabajo del cineasta que de las dotes de éste como artista plástico. El story es una forma de hacer deberes en casa para llevar las ideas más claras al rodaje o, en su caso, para intentar controlar la puesta en escena frente a los avatares, los hallazgos y las improvisaciones inevitables de la filmación.
El diseño y la función de un story responden a motivaciones y conceptos de gran diversidad, cuya utilidad y razón de ser han cambiado mucho, además, a lo largo de la historia. En el Hollywood clásico, el autor de los storys era la mayoría de las veces un diseñador gráfico que trabajaba a las órdenes del diseñador de producción, jefe del departamento encargado de imaginar y crear los decorados, el atrezzo y el vestuario de un film. Resultaba coherente, pues, que muchos dibujantes de storys fueran, a la vez, directores artísticos o creadores de decorados.
En la cadena industrial de la "fábrica de sueños", el story pocas veces fue la creación personal de un director empeñado posteriormente en rodar, planificar y componer las imágenes de su película conforme a lo previsto en sus viñetas. Claro está que la regla tuvo siempre sus excepciones de rigor, entre las que pueden encontrarse desde un artesano de la etapa clásica, como era Jack Arnold (cuyos dibujos para El increíble hombre menguante -1957- son de una gran precisión visual y, además, extraordinariamente exactos en su traslación al celuloide), hasta un creador contemporáneo como Martin Scorsese, responsable de viñetas más bien toscas en el trazo, pero de maniática y minuciosa intencionalidad en cuanto a tamaños de plano, ángulos de cámara y perspectiva visual, como revelan sus dibujos para Taxi Driver (1976) o Toro salvaje (1980).
En cualquier caso, la práctica del story como instrumento creativo suele asociarse más al concepto del cineasta-autor que a la dinámica industrial de Hollywood, aunque —como ponen de relieve los ejemplos anteriores— no faltan en el cine americano, ya sea californiano o neoyorkino, ilustres devotos de esta herramienta. Por su parte, el cine del viejo continente tiene en Sergueí M. Eisenstein al más conocido entre los pioneros del story, aunque su trabajo en este campo estaba estrechamente ligado a sus teorías sobre el montaje y posee, como tal, características específicas.
La precisas, exhaustivas y bien ordenadas viñetas dibujadas por Eisenstein para el rodaje de El acorazado Potenkim (1925) son casi diagramas de líneas, flechas y siluetas que aluden tanto a la distribución de las figuras en el interior del cuadro, como al recorrido de la mirada de los espectadores por la composición de la imagen o a la dirección de los movimientos de cámara. Plano a plano, el story prefigura con exactitud el montaje final y deja al descubierto el plan urdido por el cineasta para la construcción de cada encuadre y para la articulación de cada secuencia.
En muchas otras ocasiones, los dibujos del story no pasan de ser un mero borrador particular, un simple y casero auxiliar de trabajo para el cineasta, como se desvelan los cuadraditos llenos de monigotes, casi infantiles, que dibujó Rainer Werner Fassbinder para su Berlín Alexanderplatz (1980). Y tampoco faltan ejemplos, a su vez, de la relación profunda que puede llegar a establecerse, mediante las viñetas, entre la escritura de un guión y la reescritura de éste a través de la puesta en escena: un procedimiento que puede rastrearse en los dibujos realizados por Fritz Lang para algunas secuencias de Encubridora (Rancho Notorius, 1952).
Con mayor frecuencia todavía, el recurso a una planificación dibujada de antemano se convierte en un valioso auxiliar de trabajo cuando se trata de rodar complicadas secuencias de acción. Ya sea porque éstas requieran trucajes ópticos, maquetas o perspectivas falseadas, o bien porque el presupuesto exija delimitar con precisión los planos exactos que deben rodarse para que se pueda montar después la escena (una persecución de coches, el viaje de una nave estelar, etc.), las viñetas adquieren entonces la función de guía para confeccionar el plan de producción y de auxiliar para el operador y para el ayudante del dirección durante el rodaje.
Si lo consideramos como un peldaño más en el proceso de creación de un film, el dibujo del story es un ejercicio cuya práctica permitiría distinguir, grosso modo, a los cineastas que necesitan controlar el tamaño, la forma y la composición de la imagen desde el momento mismo de su invención y los que, por el contrario, confían más en lo que pueda ofrecerles la materialidad viva y cambiante del rodaje. Sin que esta diferencia pueda tomarse en modo alguno como una divisoria rígida, lo cierto es que la necesidad o no de los dibujos, las distintas funciones que éstos pueden jugar y, finalmente, el grado de respeto o de fidelidad que se les guarda, son datos que nos dicen bastantes cosas sobre unos y otros directores.
En España, un cineasta como José Luis Borau dibuja plano a plano todas las secuencias de sus películas, confiesa que lo hace «por esa necesidad de comprimir, de meter en unas imágenes y en unas acciones visibles lo que está sucediendo en cada escena» y se teme, él mismo, que «en ocasiones tienda a forzar lo que ocurre en la puesta en escena para ajustaría a la planificación dibujada». Convencido de que es necesario «estar atento a lo que te ofrezca la realidad inmediata del rodaje», reconoce, sin embargo, que «no soy un director demasiado abierto mentalmente a ese tipo de inspiración momentánea».
Su antiguo discípulo y amigo personal Manuel Gutiérrez Aragón piensa, en cambio, que las viñetas le atarían y cercenarían su imaginación, por lo que nunca dibuja storys: «No creo demasiado en esa práctica, porque mi forma de preparar las películas y de hacer los deberes del día siguiente durante el rodaje no atiende tanto al oficio como a la creatividad. Para el director de Maravillas, hacer dibujos implica un proceso analítico y frío que le parece reductor, «porque cuando se dibuja un story, lo que en realidad se está haciendo es montar la película más que rodaría» y de ahí que busque siempre aprovechar al máximo las distintas sugerencias que le proporcionan los actores o los decorados durante el rodaje.
Lógicamente, Borau y Gutiérrez Aragón no son los únicos representantes de una y otra tendencia. Carlos Saura acostumbra también a dibujar los planos de sus películas, pero Montxo Armendáriz abandonó pronto esa práctica después de haber trabajado en su primera película (Tasio, 1984) con un story que dibujó Gerardo Vera y al que, finalmente, apenas guardó fidelidad cuando tuvo que enfrentarse a los escenarios naturales de la historia y al tipo de actores con los que contaba en esa ocasión.
Finalmente, Fernando León de Aranoa es un dibujante de trazo suelto y ágil, que recicla las raíces pictóricas de la herencia familiar para diseñar detallados storys con los que prepara y desglosa la planificación de todas las secuencias de sus películas. Formado en la práctica de los bocetos y "demos" publicitarias, posee una facilidad natural para dibujar viñetas cuya virtud mayor consiste en su carácter dinámico, en su búsqueda constante de una correspondencia con la movilidad propia de la imagen fílmica.
Las figuras que representan en el story a los personajes de sus películas desbordan con frecuencia los márgenes de las viñetas como consecuencia natural del empeño de Aranoa por conferirles movimiento, lo que en este caso equivale a buscar formas de visualizar la continuidad espacial que el montaje consecutivo de los diferentes planos construye en la película. De una o de otra manera, los dibujos de este guionista-director expresan una preocupación por el movimiento y por las miradas que los convierte, de hecho, en la antesala más directa de las imágenes finales.
Los rasgos dinámicos, la soltura de trazo y, cuando hace falta, la precisión de los detalles son también características de un trabajo que le sirve a León de Aranoa para llegar al rodaje armado con un instrumento de apoyo y de referencia a la hora de organizar primero la puesta en escena y de desglosar ésta después en diferentes planos y encuadres. Un cortometraje (Sirenas) y dos largos (Familia y Barrio, este último todavía inédito cuando se publica el presente catálogo) han sido objeto de su preparación mediante los correspondientes storys y, en todos los casos, la mediación que expresan los dibujos ha servido para perfilar con mayor densidad visual y con más efectividad rítmica las situaciones filmadas.
No importa tanto, en consecuencia, que los dibujos de Aranoa aparezcan dentro de cada story con diferentes grados de acabado o de elaboración, porque su objetivo —ya se ha dicho— no consiste en ofrecer una obra de contornos propios, sino en ejercer como herramienta de trabajo para llegar a concretar después, sobre la pantalla, unas imágenes móviles. Si, a pesar de esta condición mediadora, sus viñetas consiguen expresar la fuerte personalidad de un creador especialmente dotado para la visualización plástica, sin duda es porque dejan entrever la gran intuición que éste demuestra al prefigurar sobre papel y con dibujos estáticos lo que sólo acabará por adquirir su verdadero sentido cuando se convierta en celuloide, incorpore el movimiento y, de esta manera, consiga apresar el tiempo.
(1) En los dibujos de esta última ha intervenido también Natalia Montes.
Articulo aparecido en el libro Fotogramas de papel story-boards de Fernando León de Aranoa perteneciente a la exposición del mismo título, por el Festival de Cine de Málaga, junio de 1998
No hay comentarios:
Publicar un comentario