El ojo de Eisner por Jesús Cuadrado

Historia apresurada sobre una Historieta detenida

Sobre el cine, Eisner y otros considerandos útiles para detenerse un poco más, si hubiera lugar y ánimos, en la lectura de una historieta

por

Jesús Cuadrado



Si hay un historletista de quien se afirma que es cinematográfico, ése es Eisner. Pero es este un aspecto que, a veces, se vierte con una cierta gratuidad y, acaso, en detrimento de la Historieta al calificarla como arte menor con respecto al Cinema.

No es el momento de considerar cuándo un arte es mayor o menor. Incluso habría lectores que discutirían si la Historieta es un arte. Tampoco parece oportuno entrar en análisis sobre si fue antes el Cine o la Historieta, lo que sí sabemos es que la Historieta nació antes que la Televisión, de ahí que, para la asumida y convencional catalogación, resulta que, si el cine es el séptimo arte, la Historieta es el octavo, que no el noveno, tal y como nos vienen bombardeando; eso, sin entrar en si la fotografía, como arte, llegó antes; o qué es lo que pasa con la radio.

Ambos artes, pues, Historieta y Cinematografía, marchan paralelos tanto en su nacimiento como en el desarrollo de su gramática; juntos, también, avanzan en su aceptación por las masas y en soportar la manipulación industrial. Ambos lenguajes, al unísono, sí son medios de expresión para sus autores, y lo son de comunicación para el público.

De los dos medios si conviene aclarar algunas cuestiones referentes a si el Cine es, a veces, menos expresivo por las múltiples limitaciones industriales, o si la Historieta, a su vez, estaría limitada al expresarse visualmente y carecer de, por ejemplo, la capacidad fónica. En ambos casos, la iconicidad es un algo que los une. Los dos cuentan historias a través de la imagen, fundamentalmente, y esa imagen la entregan al lector-espectador en visuales fragmentaciones que denominamos planos, en un caso, y viñetas, en el otro. -Por la ley del mínimo esfuerzo, los historietistas, al hablar de lo que encuadra una viñeta, acostumbrar a utilizar el concepto plano.-

Aunque el Cine se inicia en Europa, conviene tener en cuenta que son los estadounidenses quienes conforman una gramática que va a marcar la pauta a seguir por todo el llamado Cine clásico.
Como, en principio, lo que el cine fotografió eran historias con personajes -no olvidemos que el teatro era su referente más próximo, se filmaba lo que ocurría ante la cámara, ya una reconstrucción ideal de la realidad ya la realidad misma-, la denominación de los planos se hizo en función de lo que esos personajes mostraban a la cámara -siempre alzada sobre un trípode y en encuadre fijo e inamovible; y son los personajes los que entran y salen del contorno del encuadre-. Así, de forma inmediata, todos -creadores, analistas, espectadores- acordaron que el plano general recogía al personaje completo y a su entorno o, como segunda opción, sólo englobaba al entorno; que la visión de un paisaje es siempre en plano general; que cuando se acorta a este general, se le denomina plano de conjunto porque arropa a un grupo de personajes; que si el personaje aparece cortado por la mitad, es un plano medio; y que es primer plano cuando muestra al rostro del personaje.

Pero esta terminología se achica desde el momento en que los irisados del gran Griffith necesitan profundizar en los sentimientos, cercarlos, aislarlos para delimitar, para reclamar más la atención del que mira. Y es inevitable: surgen ya los acortamientos ya los alargamientos de esos planos. Y así, el plano americano o plano tres cuartos -también conocido como italiano, en su origen- nace cuando los personajes necesitan desplazarse, pero nace sin mostrar los pies -porque aquí puede haber problemas: multitud de protagonistas bajos de estatura solventaban el paseo, al lado del antagonista más alto, caminando sobre tarimas, o deteniéndose sobre pedalinas para el beso-; el plano corto se fuerza por la necesidad de evitar los escotes femeninos; y dejémoslo ahí, son sólo dos ejemplos inmediatos.

En los planos en movimiento se busca, también, la necesidad de contar algo, ya por el movimiento mismo ya por comodidad técnica. Sobre el trípode surge, así, la panorámica -o lateral o ascendente o descendente-, pero también puede desplazarse el propio trípode y, con él, la cámara -el travelling nace, en su inicio, sólo para acompañar, alejarse o aproximarse; nunca para narrar-, y, después, la grúa -elevación o descenso-. La cámara no pierde su base natural, el trípode, sino que gana en movilidad y, para ello, se apoya -nunca mejor dicho- bien en plataformas deslizantes -terrestres o acuáticas-bien en brazos aéreos. Se complica el tema, sí, por la propia diversidad del rodaje -hay que mover artilugios y contratar más operarios-, pero compensa el tiempo invertido y repercute en la calidad de la historia -los fotógrafos pueden, entonces, iluminar para tomas más largas y los directores resuelven las escenas con mayor riqueza dramática-; y también compensa en la búsqueda de nuevas historias -por-que si hay más operarios y más aparatos, pueden encontrarse relatos más complejos: se impulsan las superproducciones-.

Pero una vez asimilado, establecido el movimiento de cámara, se crea la gramática, y, así, un travelling llega a ser una cuestión de la poética de cada director -para Godard, y con justicia, la elección o no de realizar un travelling es una cuestión incluso ética-, lo que no impide que existan multitud de directores que utilizan con total gratuidad una panorámica, rotada en sentido inverso de una lectura natural -orgánica-, y deje de ser descriptivamente narrativa para ser, tan sólo, el capricho, el juguete del director -no conviene olvidar, como ejemplo urgente, que el cine oriental da más importancia a una panorámica ejecutada de derecha a izquierda, y que obliga, o debiera obligar al espectador occidental a realizar un esfuerzo distinto de lectura; por lo mismo, debemos suponer que el espectador oriental sufre un cierto choque emocional y visual cuando se enfrenta a las panorámicas occidentales: de izquierda a derecha-.

Retornemos. Cuando los planos no eran referidos a los personajes, se solventaba la terminología hablando, simplemente, de plano detalle y plano inserto: un plano detalle era todo aquel que no recogiera personajes -normalmente-; y era plano inserto cuando la cosa inanimada se intercalaba en la narración a modo de protagonista. Pero todo esto ya no se puede ni debe mantener: hoy un objeto, un animal o un paisaje son, también, protagonistas.

Uno de los esquemas de planificación más corrientes, propuestos por los estadounidenses, es el de plano-contraplano. Yo, protagonista, charlo con el antagonista. La cámara recoge mi diálogo -en planos medios, cortos o primeros- y deja ver la nuca de mi compañero. Semejante acto ocurre cuando es él quien habla de forma preferente. Esto no es real; no es orgánico. Y proviene de una costumbre industrial. Cuando el cine mudo deja de serlo se contrata a directores escénicos para que dirijan los filmes, y es entonces cuando el cine adopta su mayor teatralidad, esclavo de unas superestrellas que el público quiere gozar cercanamente. Para los diálogos se rueda toda la escena en plano general -coloquialmente, se le conoce como plano master- y se vuelve a repetir la escena en dos tandas de medios, otras dos de cortos -o primeros- y otras dos de plano-contraplano. Pero como simple rutina. Como gramática industrial. Tan es así, que se inventa la figura del extra, el figurante con parecido físico al del actor, para evitar que la figura millonaria tenga que asistir al rodaje del contraplano no preferente. Al fin y al cabo, hasta en las mejores películas de la historia del Cine, las estrellas ni se molestan en asentir o denegar o estar en esos contraplanos. Tan sólo aparecen; tan sólo parece que están. En los modernos telefilmes, con la idea de ir más rápido en el rodaje -nos referimos a las series de nula pretensión artística-, el actor que habla, en planos aislados acortados, se limita a decirle el texto a un tercer asistente, a un regidor, a una script-girl -secretaria de rodaje- o a un simple extra referencial; e, incluso, muchos de estos planos, mientras el director descansa, los ruedan los ayudantes de dirección -haga el lector de este artículo, si hasta aquí llegó, una simple prueba de observación: los personajes estarán agrupados sólo por estar y no por un sentido lógico de puesta en escena, de lo que está ocurriendo-. Así, con semejante trampa, también ganan los fotógrafos, quienes, con cualquier chapuza o truco, salen adelante. La serie televisual Los Angeles de Charlie es un ejemplo que presto al lector; o cualquiera de las producciones del dúo Aaron/Speeling.

Pero y también, estas falsedades, que no falseamientos, se pueden encontrar en películas multimillonarias con estrella delante y detrás de la cámara -aquí, no ejemplificaré: la defensa personal de la mitomanía es la que nos ayuda a soportar la angustia cotidiana; véase Ben-Hur, ejemplo de total desastre dramático, ¡pero tan bonita!-. En fin, un cine realizado y vivido orgánicamente es caro, y no puede realizarse en las consabidas seis u ocho semanas de rodaje En
España ya se rueda en cuatro, y los productores leidillos -o sólo listillos; es decir, que se lo han contado- alegan que Roger Corman rodaba las historias en menos tiempo; el colmo de todo este salvaje barullo lo copa todo el cine porno; o en España, por seguir con nombres para la ayuda al lector, lo demuestran existencias como las de José María Zabalza: director que se rodó tres filmes distintos al mismo tiempo: desmontando y montando escenografías en el mismo día, vistiendo o desvistiendo a actores y a extras, aprovechando o remodelando indumentarias, moblajes y atrezzo; todo ello, cambiando de estudio según qué plano correspondía filmar y para un público no exigente o, más bien, analfabeto, visualmente hablando.

Por lo mismo, el sistema de plano-contraplano es cómodo, pero no auténtico. Cómodo porque el equipo de producción no está obligado a citar a toda la troupe: se avisa sólo a los teóricamente imprescindibles para un día concreto y para una sola hora. Y, así, se ruedan las historias, aprovechando en las primeras semanas lo que sea más caro. Si hay una estrella muy cotizada en el reparto, se procura rodar todas sus apariciones seguidas, y evitar más gastos de hoteles y dietas y, por supuesto, de soldada. Así es como ha nacido el tinglado de la producción desglosada.

Pero eso no resulta. A veces funciona, y se han hecho obras de arte, que nadie lo niega -ni siquiera yo-. Pero no es auténtico. Lo ideal sería contar por orden la historia para que el actor, con el resto del equipo, se integre en lo que está viviendo. Es eso un imposible ya inalcanzable salvo, acaso, para los cinemas underground o para algún director privilegiado.

El sistema plano-contraplano evidencia, además, una mentira. Un plano encierra, en su interior, una acción que transcurre en un único tiempo y lugar. Es decir, que la acción enmarcada es irrepetible, como lo es el tiempo y el lugar o la atmósfera que la arropa. Si yo, protagonista, inquiero algo de mi compañero, le estoy mirando a algún sitio concreto, pongamos, los ojos; pero cuando el antagonista me responde puede que mire a mis ojos o puede que se rasque un testículo,

en fin. Lógicamente, en el plano mudo mío, en el plano de asentimiento, no estaré, de nuevo, mirando a sus ojos y sí, más bien, a su testículo rascado; estaré atento al movimiento de su mano. Al menos, fugazmente. Por lo mismo, es necio regresar, porque sí, a la serie de planos medios en la que estuviéramos, ya que algo ha pasado y ha obligado a alterar mi estado anímico de personaje protagonista. Es más, hasta el clima habrá cambiado. No puede el director, también porque sí, intercalar un plano general o uno de grupo que ya hubiera utilizado en algún momento previo de la situación. Y todo esto es lo que se hacía en el cine convencional, aunque estuviera realizado por los grandes maestros, y ocurría porque los montadores eran los encargados de elegir el plano oportuno, la cadena de planos, siguiendo las claquetas -pizarras con la numeración de cada plano y aviso fónico para el sonido: clack- y adoptando unas rutinas personales que, en algunos casos, hasta salvaban los errores de actores o directores. Personalmente, creo que un montador no es más que un técnico que debe pegar el plano donde dice el director, pero los montadores antiguos arguyen su experiencia, y contra semejante sindicato nada se puede: lo que sí está claro es que el cine ha cambiado y el verdadero montador-creador -a veces, director a la espera o en paro- ha pasado al baúl de los recuerdos. Sí es cierto que tuvo su justificación en el encadenado de la industria: cuando el director consumía el día -y las noches- rodando una historia tras otra, y los negativos pasaban al laboratorio y, de ahí salían los copiones del material positivado hacia las salas de montaje, mientras el director y el fotógrafo permanecían, acaso -más bien, seguro-, a cientos de kilómetros, rodando en un desierto o en las nieves distantes del Hollywood de turno.

De nuevo, retornemos. El historietista no tiene, por necesidad, que recurrir al contraplano, porque tarda lo mismo en dibujar cada viñeta, aunque cada una enmarque un encuadre distinto. El historietista creador es director sólo cuando él es su propia sastra, su propio eléctrico, su propio carpintero de rodaje, su propio jefe de producción. Cuando es su propio fotógrafo, su propio director de extras, su propio escenotécnico, su propia script-girl. El que no es todo eso a un mismo tiempo, es un pintamonas, pero jamás un historietista.

También, el historietista que se plantea el encuadre y la planificación en función de la historia es cuando puede recibir el nombre de creador. Cuando huye de la terminología clásica -aquella referida a los personajes, ¿recuerdan?- y no acepta el asunto del plano conjunto, detalle o inserto y se obliga a una puesta en escena rigurosa. Eso de ser historietista sirve también, y es obvio, para los guionistas, muchos de los cuales son tan aburridos y, al mismo tiempo, tan estúpidamente exigentes con sus engoladas creaciones literarias que hasta los dibujantes protestan de las indicaciones obligadas. Por mi experiencia personal, de nuevo, puedo afirmar que grandes dibujantes se amoldan, sí, al guionista cuando éste es un divo, y que, a sus espaldas, luchan por cambiar las pequeñas cosas; pero eso no es puesta en escena.

La puesta en escena es la ordenación de los volúmenes y de los espacios, en un razonamiento continuo dentro del planteamiento, el nudo y el desenlace de toda historia, de cualquier historia. Y en la Historieta, el texto de apoyo, la onomatopeya, la cartela, el bocadillo son, también, elementos de la puesta en escena. Como lo es la iluminación. No nos quejemos de que el entintado sea de otra firma ajena a la del lápiz, y exijamos, más bien, que cada dibujante se responsabilice de toda su obra, aunque el guión no sea suyo; no se utilicen excusas de falta de tiempo o necesidades familiares: el lector-consumidor no tiene la culpa y paga por una obra terminada que es expresión del autor, que es comunicación limpia.

Y, para terminar, pasaremos a considerar, brevemente, una página de Eisner en cuanto a la planificación: el desglose integrador de una puesta en escena.

Utilizaremos, para ello, el resultado de una elección al azar: y es la segunda página de un episodio de Spirit -el titulado Duelo final-.

Antes de llegar al desglose, presumo que el lector interesado ya habrá reparado, por su cuenta y afán, en algunas variables y constantes -habrá, sigo en la presunción, recurrido a su tebeoteca y tendrá ante sí las siete páginas de la aventura completa, no la que al albur he seleccionado-: esas constantes y variables serán la iluminación -ya lunar ya de la cerilla ya de la linterna ya de fogonazos-; el distanciamiento -o manipulación temporal, en este caso, un gigantesco flash-back o recuperación nemotécnica al presente de un tiempo pasado-; el reparto -no sólo los protagonistas humanos, es decir, a quienes hasta ahora conocíamos como personajes, sino, y también, los semovientes o animales y los objetos, es decir, el utillaje: ropa tendida, linterna, revólver, moblaje, cachimba, callejeros, pomos, enrejados, puertas, lucernarios...-; la atmósfera -clima o ambiente exterior y climax o ambiente interior-; el espacio fónico -en el total del episodio y sin contar los bocadillos, nada menos que cincuenta y cinco onomatopeyas-; lo presentido -los olores no pueden verse convencionalmente, pero forman parte inseparable de la puesta en escena cuando están indicados: cordita, basura, tabaco, sudor, perfumes-; y, finalmente, la última variable que está referida al auténtico protagonista de la historia: la capacidad de operatividad intrasferible de un revólver ligero y con tambor para seis disparos.

Terminamos, pues, y sin entrar ni extendernos en argumentaciones -¡cómo no!- sobre la famosa visión de Eisner para cada encuadre, al cuidar la profundidad de campo y utilizar los objetivos -los lentes- de la familia conocida como gran angular. Es obvio que esa su utilización es premeditada, y de ahí las deformaciones en los laterales del encuadre al trabajar, no ya con los de la familia del dieciocho -como lo hacía Orson Welles- y sí con algunos todavía más amplios. Tampoco puedo extenderme sobre el por qué siete páginas son poco espacio para concretar cada movimiento de cámara y, en muchos casos, rematarlos. Estas y otras cuestiones, como las de la angulación -posición relativa a la altura de la mirada-, son detenciones para otro artículo. Supongo.

Por ello, he aquí una primera lectura teórica:

The Spirit: Duelo Final. Página 2. Will Eisner

 Viñeta primera.- Plano medio del personaje central -comisario en tensión- con referencia a un plano americano del ayudante -quien trae el mensaje- y plano general corto del ambiente -localización-.

Viñeta segunda.- Plano americano acortado del comisario -es quien cuenta la historia- con referencia a un americano del grupo, lo que nos permite distinguir -por la posición que han adoptado en la habitación, casi en general- el aburrimiento colectivo. Aún así, hay espacio -aire por arriba- para recoger el gigantesco bocadillo expositivo.

Viñeta tercera.- Plano general corto del grupo que, por estética, se queda en americano para el comisario, quien y además, con un pie fuera del encuadre, muestra la sensación de movimiento: el comisario va muy rápido y a grandes zancadas -lo indican las señales acústicas de sus pasos y la volutas de acompañamiento en un nivel paralelo al suelo; si caminara despacio, el nivel sería ascendente; también es deducible que la cámara no acompaña al paseo nervioso: el comisario nos sobrepasará por la derecha y volverá a entrar en el mismo encuadre-.

Viñeta cuarta.- Plano general corto del comisario y de su ventana, con indicios muy claros de que ascenderemos en grúa si enlazamos la mirada a partir de las volutas. Por otra parte, está apuntada la sensación de que entre las viñetas tercera y cuarta ha pasado un largo tiempo: la figura del comisario está apoyada en un dintel, los dedos tamborilean en el marco, los ojos están en posición furibunda.

Viñeta quinta.- Plano general corto y picado del edificio por final de grúa ascendente. No puede utilizarse aquí un auténtico plano aéreo, es decir, plano ejecutado con ayuda de un helicóptero, pues las aspas dispersarían la columna de volutas, de ahí el uso de la grúa: acompaña en vertical ascendente a las columnas y desciende al otro lado del decorado, cerca del callejero; también podemos, con más comodidad y en laboratorio, unir por encadenado los dos planos de las dos columnas de volutas.

Viñeta sexta.- Plano general corto de la mano. Cuidado: no es un inserto porque el personaje central es la mano, ya que es la que evidencia el misterio. General corto, pues, de la mano, pero plano de conjunto con relación al callejero y a las volutas. Me inclino a recurrir a la grúa descendente hasta apurar el contrapicado; incluso se puede terminar el movimiento y acortar por travelling misterioso hasta eliminar aire y dejar la mano justo al momento del gesto de despachar la colilla -travelling, claro está, caminante hacia la izquierda, no sólo por lenguaje occidental y sí, también, porque la luz viene de la derecha y no nos podemos interponer en su mancha-.

Viñeta séptima.- Plano general y picado, alargado, de la ventana en el callejón. De nuevo, el plano no es del personaje, ya que se desplaza a espaldas de la cámara y muestra a un sujeto, la ventana, que volverá a ser sujeto, también, del contraplano siguiente. El protagonista de este momento es la ventana. Apurando más, no habría hecho falta mostrar entero al personaje; bastaría con una toma -plano gusano, plano oruga-de los pies y de la ventana en plano general y contrapicado: porque el sonido en este encuadre es fundamental; acepto lo del personaje casi entero porque Eisner, a cambio, aprovecha para delimitar la zona: estamos en un callejón.

Viñeta octava.- De la ventana, casi un contraplano general, acortado, y que es plano general de la linterna, protagonista de este encuadre. Si se indicara tan sólo "plano tal, del personaje, entrando a cabalgada en la ventana", se rompería todo el misterio, y el dibujante, de ser ajeno al guión, se limitaría a un plano "normal" del personaje. De ahí la importancia de especificar la mirada sobre los objetos, los animales, los paisajes.

Viñeta novena.- Primerísimo plano de la linterna y del revólver -nada de insertos, olvídense: los objetos son, aquí, los protagonistas-. Y están en primerísimo, que no en primer plano, porque se pasa al detalle del percutor -alzándose muy despacio- y al foco de la linterna. Si fuéramos exigentes: primer plano del percutor -pero habría que incidir en que es un plano de conjunto para el foco y el tambor del arma-.

Y, así, sucesivamente.




Publicado en la revista Dentro de la Viñeta nº4 Agosto 1999