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GUIONES Y GUIONISTAS por Felipe HERNÁNDEZ CAVA

"Un guionista es un escritor pero no es un escritor"

Miguel Ángel Nieto

Antes de adentrarme en el tema, me gustaría partir de la constatación de un fenómeno ciertamente preocupante: la casi ausencia de teorización con que los profesionales de la historieta nos hemos enfrentado a nuestro trabajo.

Y si esto me resulta paradójico es porque, mientras en otros medios los creadores nunca han abandonado esta tarea, en la historieta sí que se ha delegado todo en manos de una crítica que, en parte por la escasez de soportes para desarrollar independientemente su tarea, aparece demasiado vinculada a los editores y, por tanto, teñida de un barniz de sospechosa dependencia.

La explicación a esta voluntaria marginación supongo que reside, en primer lugar, en los complejos del dibujante y del guionista españoles, que han tenido que realizar su principal aprendizaje a través de una ardua tarea en la que la intuición personal y la imitación de los recursos de otros profesionales han sido las principales pautas a seguir. Y, en segundo lugar, en el temor que ha podido suscitar la irrupción de una terminología lingüística aparentemente críptica que, salvo excepciones, ha sido utilizada por algunos sectores críticos con la única finalidad de asegurarse un puesto de sacerdocio en un rito que pretenden de difícil comprensión y acceso.

Por más que, a la hora de definir la especificidad del medio historieta, se hable de él como de un lenguaje verbo-icónico es fácil comprobar que lectores y estudiosos siguen prestando mayor atención a las cuestiones de representación gráfica que a los aspectos derivados del texto que, como veremos, no terminan en la mera elaboración de unos diálogos.

El Cubri: "Cadáveres de permiso", en Rambla

UN POCO DE HISTORIA
Bastante minusvalorada su función en principio, los primeros balbuceos de la historieta aparecían caracterizados por unos profusos textos que constataban la poca confianza en la capacidad transmisora de la imagen. Sus anónimos guionistas solían ser profesionales de otras actividades que no acababan de comprender el lastre literaturizante que estaban arrojando sobre este medio y que encontraban en este trabajo un plus, aunque fuese raquítico, que añadir a sus ingresos mensuales.
El valor de su trabajo quedaba en entredicho con sólo aplicar una fórmula clásica: aquella que consiste en tapar en el guión la parte descriptiva y leer únicamente los diálogos. Si, a través de dicha lectura, el argumento es fácilmente comprensible, entonces estamos ante un mal guión.

Lo que, paulatinamente, no tardaron en comprender los guionistas —en muchos casos, también dibujantes de su propio trabajo— de lo que podríamos definir como historieta cómica, se convirtió, sin embargo, en un proceso más lento en el marco del tebeo realista. Valga el ejemplo de la madurez narrativa del viejo "Krazy Kat" o, en nuestro caso, de figuras más recientes como Vázquez, Figueras o Coll, frente a los que pocas obras de la llamada historieta seria resisten una comparación a fondo.
Teniendo un pariente tan próximo como el cine, daba la sensación de que sobre los guionistas seguía pesando más la herencia literaria, lo que posiblemente ha dado lugar al divulgado tópico de que en cada escritor de tebeos duerme un escritor frustrado de novelas.

 El Cubri: "Cadáveres de permiso", en Rambla

Hay, sin embargo, un momento que en Estados Unidos yo cifraría en torno a los años cuarenta y en España algo más tardiamente, en que el guionista realista intuye unas reglas de oro que, aunque tuvieran bastante de corsé, suponen un pequeño despegue hacia la madurez.

Víctor Mora, en ese sentido, sería nuestro gran clásico y sus historias empiezan por estar planeadas con una concepción del ritmo acorde con la temática propuesta. El hecho de que la demanda más creciente se vuelque hacia el género de aventuras llegará a crear, a modo de espejismo, la sensación de que ese ritmo, se trate del argumento de que se trate, ha de ser siempre rápido y pletórico de acción.

"Grosso modo", el esquema es el siguiente:
a) se evitan las escenas consideradas superfluas, que acaban siendo las que necesitarían de una dramatización más reposada.
b) no suele haber más reiteración que la derivada de reproducir este esquema a lo largo de una serie, eludiendo así, en el mismo episodio, situaciones con puntos de afinidad.
c) cada secuencia es de interés creciente a la anterior.
d) cada secuencia tiende a acercar, y a veces vertiginosamente, el desenlace.
y e) siempre debe haber un momento cumbre en el que confluye la tensión que se ha ido generando y su presentación debe coincidir con el final del episodio, aceptándose como mucho una pequeña coletilla concluyente.

Suelen ser las únicas disonancias en el esquema, la utilización de algunos diálogos excesivamente recargados todavía y la presencia de apoyos en el texto que sólo vienen a reiterar lo que la imagen está aportando.

El siguiente paso tiene dos apoyos evidentes: de una parte, la aparición de una nueva generación de guionistas que, siempre dentro de los márgenes del esquema imperante, acaban por liberarlo de las ataduras que padecía —en el caso español, podríamos citar a Andreu Martín— y, de otro, la noción de historieta de autor con todas sus servidumbres y grandezas.

Un síntoma palpable de la iniciativa de los primeros suele ser la progresiva desaparición del texto de apoyo: en la mayoría de los casos, como ya he dicho, mero vestigio de la evolución del medio.

El Cubri: "Cadáveres de permiso", en Rambla

En cuanto a los segundos, se advierten diversas opciones:
a) algunos alcanzan una perfecta conjunción entre las propuestas literaria y gráfica, al tiempo que se convierten en únicos responsables de su obra al fundir las figuras del dibujante y del guionista —valga la mención de Hugo Pratt o, en España, de Carlos Giménez—.
b) otros, en cambio, al asumir ambos papeles, acusan un retroceso de las posibilidades narrativas, y vuelven a caer en los peligrosos brazos de lo literario, entendido ahora no tanto como reiteración de unas imágenes sino como complemento a éstas más o menos poetizante.
c) y otros alcanzan a desarrollar hasta límites insospechados los recursos de la narrativa gráfica, sin que se produzca esa necesaria conjunción entre continente y contenido —es, a mi entender, el caso de Víctor de la Fuente—.

Con el panorama convulsionado por este tanteo de alternativas, se afirma, más o menos por esas fechas, la noción de equipo: un dibujante y un guionista, con una fuerte especialización cada uno en su área, que aunan sus presupuestos hasta trabajar casi con un nivel de integración similar al de los autores individuales que asumen ambas disciplinas. Son, por citar algunos nombres, los casos de Ventura y Nieto, Andreu Martín y Mariel, El Cubrí o, un poco más recientemente, los hermanos Bigart.

En un debate prácticamente silencioso, muchas de las convenciones al uso son puestas en entredicho por la propia práctica de unos y otros profesionales. La historieta empieza a perder algunos de los matices de simplificación que la caracterizan, y a los que pareciera fatalmente abocada, y su capacidad de representar la realidad es sometida a crítica desde algunas posiciones que tienen un fuerte componente ideológico.

Tal estado de la situación acaba por desembocar en un momento, el actual, donde por reflejo del ánimo de otras manifestaciones artísticas, impera el eclecticismo y en el que asistimos a la convivencia de las posiciones antes enunciadas, aún supervivientes, con otras que podrían ser —aún a riesgo de caricaturizarlas— las siguientes:
a) un nuevo intento de relanzamiento de una historieta arcaica y convencional, donde dibujantes y guionistas parecen ser ajenos a las convulsiones de los últimos años, de las que sólo parece haberles queda¬do una pequeña noción de los peligros literaturizantes.
b) un tebeo de autor que, por equívoco reflejo de las propuestas de los Humanoides Asociados, confunde la alternativa de una historieta abierta a diversas lecturas con el esfuerzo gráfico al servicio del más absoluto de los vacíos.
y c) la aparición de una nueva tendencia de profesionales que, acusando los avances en el dibujo, añoran los guiones de la época clásica y los asumen en sus aspectos más superficiales y esquemáticos en un intento por recuperar la capacidad lúdica y de entretenimiento que la historieta ha perdido como pago casi imprescindible de su desarrollo.

ALGUNAS RECETAS PARA HACER GUIONES
Algunas veces me he visto en la tesitura de tener que responderle a alguien cómo se hace un guión, y lo cierto es que me ha costado bastante salir airoso con la respuesta, porque entiendo que la complejidad de describirlo  escapa a los simplificadores conceptos de los manuales, pocos, que hay para orientar al respecto.

Dudo mucho, eso sí, cuando leo anuncios de escuelas especializadas, porque no creo que todo se reduzca a conocer la diferencia entre un plano medio y un primer plano y a saber que, sobre el papel, las descripciones para el dibujante deben hacerse en una columna a la izquierda y los diálogos en otra columna a la derecha.

Si me apuran, yo diría que el mejor aprendizaje resulta del estudio y la reflexión de otros trabajos, y no sólo en los concernientes a este medio.

Del por qué el director de cine Delmer Daves apoya con un movimiento de grúa la retirada de un personaje, del por qué el guionista de tebeos Berardi crea un instante de silencio entre una pregunta y una res-puesta, o Carlos Giménez recurre a un primer plano para interiorizar el discurso de su protagonista, o el novelista Juan Marsé omite una determinada situación en lo que sería el desarrollo lógico y evolutivo de la misma ...de todo ello, de todo ese cúmulo de apreciaciones nacen, sin duda, unas primeras impresiones sobre cómo se debe narrar una historia. De todo eso, digo, y de la conciencia de que trabajamos en un medio que, por la preponderancia de la imagen como valor de uso y valor de cambio, debe operar con la síntesis en lo que concierne a la escritura.

Un primer problema surge cuando se plantea la colaboración con el dibujante, porque, salvo en los casos de auténticos equipos, la suspicacia o desconfianza del guionista puede llegar a querer amarrarlo de una manera férrea, marcándole incluso la planificación concreta de cada viñeta, contra lo que el dibujante, según su categoría, bien puede revolverse haciendo y deshaciendo aún a riesgo de perturbar el ritmo de la historia, a veces por mera y justa capacidad de autoafirmación, a veces por simple defensa contra las dificultades que determinada representación le supone.

Demos por hecho, no obstante y para avanzar, que la relación es óptima y tenemos una primera disyuntiva: historieta larga o historieta corta.

Parece mentira que, a estas alturas, algunos profesionales sigan sin comprender que ambas opciones no implican un mismo planteamiento con una diferencia de longitud, confusión de resultas de la cual tenemos

 El Cubri: "Cadáveres de permiso", en Rambla

que seguir soportando el que se cuenten historias en cuatro o seis páginas con las mismas convenciones de una historia a desarrollar en mayor distancia, sino que, por principio, hay que moverse en coordenadas de espacio y tiempo bien diferentes. Y entiendo, en este sentido, que una historieta corta debe poseer suficientes sugerencias y sobrentendidos para funcionar como una obra más abierta que su hermana mayor, so pena de acrecentar las connotaciones de simplificación a las que, como dije en otro momento, este medio parece tan predestinado.

Dilucidado este asunto, se trata, es obvio, de concebir la historia y los personajes que van a interpretarla. La ventaja de que de lo que se trate sea de concebir una serie con personajes fijos estribará, más allá de que sus características se puedan perfilar mejor, en que está comprobado que, llegado un momento, el interés del lector no premiará las acciones en que se desenvuelvan estos personajes, sino que, por el hecho de ser ellos los que las protagonizan, cualquier acción que acometan devendrá interesante.

A dicho o -dichos personajes es fundamental que el guionista llegue a conocerlos bien, que los sienta vivos hasta el punto de concebir cómo se desenvolverían en cada una de las situaciones en que pudieran verse envueltos, cómo pedirían una cerveza o cómo harían el amor, y, sobre todo, cómo hablarían hasta el punto de que los diálogos de uno no pudieran ser intercambiables con los de otro. No puedo evitar aquí recomendar la película "Reencuentro" de Lawrence Kasdan como uno de los más lúcidos ejercicios de este tipo.

Poseemos ya una idea bastante concreta del argumento y tenemos perfilados los personajes, cuando hay que acometer uno de los instantes más delicados de un guión: el arranque.

No quisiera caer en la convención que las grandes productoras cinematográficas barajan, consistente en pensar que los tres primeros minutos de una película son los decisivos para su éxito, pero siempre me ha parecido que este arranque tenía mucho en común con la obertura de una composición musical.

De sobra sabemos que entre las limitaciones de este medio está la ausencia de música —otras son, en cambio, sus grandezas—, pero el "tempo" de una historieta puede crear lo que yo llamaría una melodía silenciosa si se trabaja como una partitura. "La música", decía mi admirado King Vidor, "es una ciencia exacta, y cuando aplicamos sus ritmos a la realización de un film, obtenemos los mismos efectos visuales que se consiguen con los compases en la audición de una partitura". A título de ejemplo, basta con ver la secuencia de su película "El pan nuestro de cada día", en que los cooperativistas proceden a ir abriendo las compuertas de los canales a través de los que el agua llegará al valle, para comprender qué quería decir con la frase apuntada.

Una historieta, en efecto, puede ser estructurada con arreglo al esquema de un concierto, en el que a un arranque en "allegro", con una presencia evidente ya del tema central, siga un "andante" —un tempo ideal por sí solo, como el "adagio", para trabajar las historias cortas-al que cerremos con un nuevo "allegro" en el que, a modo de rondó, recuperemos la primacía del tema principal sobre aquellos otros temas que se han ido gestando en el devenir del tiempo y del espacio. Y, sin duda, aunque no resulte evidente, el lector podrá llegar a percibir ese tránsito.

Cuestión no menos importante es la de los diálogos que también, con arreglo al género, requieren un tratamiento particularizado para cada caso.

Da la sensación, leyendo la mayoría de las historietas que hay en el mercado, de que existe la creencia generalizada de que el lector paga por leer —entiéndase aquí leer textos— y puede sentirse defraudado, en su ánimo de fagocitar lo más deprisa posible, con una historia en la que el dominio de la imagen sea aplastante. De lo contrario, cuesta explicarse el por qué de la existencia de farragosos textos en los que los personajes hablan más que el malo tópico de las tópicas películas en ese instante, antes de creer que va a despedazar al héroe, en que acostumbra a disertar sobre sus intenciones.

Existe, podríamos concluir a este respecto, un miedo generalizado al silencio, cuando, como decía Aldous Huxley, "desde la pura sensación hasta la intuición de la belleza, del placer y el dolor, al amor y al éxtasis místico y la muerte, todas las cosas que son fundamentales, todas aquellas que al espíritu humano son más profundamente significativas, sólo pueden ser experimentadas, nunca expresadas. El resto es siempre y dondequiera silencio". Y la renuncia o el temor a emplear esos silencios acaban la mayoría de las veces por desembocar en las pantanosas aguas de la retórica, muy especialmente en las escenas que se pretenden amorosas.

El Cubri: "Cadáveres de permiso", en Rambla

Apuntados estos detalles, otro tema a no descuidar es el tener presente la unidad espacio-temporal que alberga cada viñeta y el tipo de unidad superior que crea cada página, rota esta última por esos segundos preciosos en los que el lector hace una pausa para empezar la lectura de una nueva plana, segundos que, bien utilizados, pueden jugar a favor del "tempo" dramático.

Mas, pero encima de todo, siguen pesando los cánones de la narrativa tradicional, y el guionista ha acabado generalmente por desestimar, como ya apunté en su momento, aquellas escenas que considera poco significativas o que requieren un ritmo ralentizado, y cuya reivindicación sigue siendo, aún hoy, el caballo de batalla para algunos profesionales. Son esos momentos en los que aparentemente no sucede nada, pero de cuya acumulación puede resultar no sólo un nuevo significado para el conjunto de la obra sino incluso una toma de postura a través de la que someter a crítica algunas de las convenciones aceptadas. Son, en buena parte y en palabras de mi amigo Rubén, esas escenas que transcurren, en un tebeo convencional, en esa pequeña franja blanca que separa una viñeta de otra. Y un valor de la historieta, como para Velazquez la pintura o para Godard el cine, puede estribar en trabajar sobre eso que hay entre las cosas, entre las personas, más, quizá, que sobre las cosas o sobre las personas en sí.

PEQUEÑA CONCLUSIÓN
Volveré como en un rondó sobre el tema principal para hacer hincapié en la necesidad de reflexionar que nos demanda nuestro papel de emisores en un medio de comunicación, de cuya lastimosa situación —lastimosa, sí, pese a tantas convenciones y jornadas— somos responsables en buena parte. Estamos forjando un público bastante adocenado, mero engullidor de nuestros trabajos, al que, para mayor "inri", la era de la imagen que estamos viviendo empuja a consumir productos como los tebeos sin instarles a complementar esa lectura con la de medios como la literatura. Y nos estamos moviendo, indiscriminada-mente, en unas posturas de avance y retroceso que hacen pensar que nosotros mismos hemos sido unos malos lectores de tebeos. Porque cuesta entender que, después de haber visto con detenimiento cómo Hergé resolvía una secuencia, o la inteligencia con que Miguel Ángel Nieto solucionaba la transición de un momento a otro, o Coll o Sappo hacían del encuadre fijo una lección de estilo, o Víctor de la Fuente desplazaba el eje del punto de vista en una perfecta cadencia espacio-temporal... Cuesta creer sí, después de todo esto, que sigamos tan cerca del principio.

El Cubri: "Cadáveres de permiso", en Rambla


Neuróptica 3. Estudios sobre el comic, septiembre de 1985