Sonia Pulido - Tipos cultivados

revista ClubCultura#15 Enero-Febrero 2007

Al abuelo Cebolleta le llevan al asilo

El Pais

REPORTAJE

La estrambótica familia ideada por el genial Manuel Vázquez cumple 60 años con la reedición de sus historietas más memorables

IVÁN DE MONEO | Madrid 08/02/2011

La familia Cebolleta, el costumbrista y castizo retrato de los avatares de una familia española durante los años más ásperos del franquismo, cumple 60 años. Ediciones B lo celebra con la publicación este miércoles de una colección que recoge las 43 historietas más célebres del serial concebido por el dibujante Manuel Vázquez (Madrid, 1930 - Barcelona, 1995) a comienzos de la década de los 50 y cuyo humor absurdo sigue vigente medio siglo después. Un tesoro para coleccionistas y seguidores de los autores que alumbró la extinta Editorial Bruguera, entre los que Vázquez ocupó un lugar privilegiado como maestro de sus compañeros de lápiz y papel.

Pero, dejando de lado el factor nostalgia, ¿qué queda de esa familia apolillada y antigua en la actual sociedad española?. "La familia Cebolleta de hoy en día sería una familia absolutamente desestructurada. El padre estaría en el paro, la madre trabajaría de cualquier cosa y los hijos estarían con 30 años todavía en casa y no respetarían ninguna autoridad. Y el abuelo, la figura más carísmática del tebeo, estaría recluido en una residencia". El catalán Antonio Guiral, experto en cómics y autor de By Vázquez, valora así cualquier intento de encajar el modelo de familia que retrató durante dos décadas Vázquez en la España actual.

"La sociedad que trataba la familia Cebolleta era la propia de la posguerra española y más adelante la de la España de los años 60, con el pluriempleo y los planes de desarrollo de aquél entonces. Actualmente la situación de crisis mundial es otra. Aunque las situaciones personales de carestía y vida difícil no difieren mucho de aquéllas", explica por su parte Manuel De Cos, editor de Cómic de Ediciones B.

En aquel lejano 1951 un jovencísimo Manuel Vázquez comenzaba a despuntar en el sombrío panorama español del humor gráfico con creaciones como La familia Cebolleta o Las Hermanas Gilda. Fue en las páginas de El DDT contra las penas, una revista semanal de la Editorial Bruguera dirigida al público adulto , donde se publicó la primera historia de la iconoclasta familia Cebolleta, muy alejada de los usos y costumbres del momento y poco impregnada de los valores que promulgaba el nacionalcatolicismo.

El padre de familia, Don Rosendo, un señor calvo con pajarita entregado a un trabajo de oficinista con horarios leoninos, "no era precisamente la persona más respetada, sino de la que abusaba el resto de la familia y a la que pedían constantemente dinero. No tenía ningún dote de mando", explica Guiral. Doña Leonor, la madre y ama de casa, perdía las horas en frívolos cotilleos sobre ropa y en dilapidar el dinero de su marido, y el abuelo de largas barbas blancas y eterno pie enyesado "era un hombre terriblemente pesado y egoísta, al que solo importaba contar sus interminables batallitas", recuerda Guiral. Por último, estaba el pequeño y travieso Diógenes.

Este elenco de alocados personajes tenía su contrapunto en el loro Jeremías, un animal cargado de cinismo y que, a diferencia de sus iguales, "no repetía lo que dicen los demás, sino que era la voz crítica con conciencia propia que decía lo que no pueden decir los seres humanos". Además, en contraste con la coetánea familia Ulises, de Joaquín Buigas, director de TBO, y el dibujante Marino Benejam, aquí la sátira es feroz y nada amable y sus miembros apenas tienen relación entre sí. Cada uno va a lo suyo. "Es un humor sarcástico para evidenciar las contradicciones del entorno familiar y laboral", resume Guiral.

La censurá terminó con la hija guapa

Un mosaico de personajes irreverentes y situaciones absurdas que, como el resto de historietas de la época, tuvo que lidiar con la implacable censura franquista. "La censura atacó bastante a mi padre", confiesa Manuel Vázquez, hijo del dibujante. "De hecho introdujo a una hija guapa con diferentes novios que no duró muchos años, desapareció rápido", recuerda. La tijera también lastró otras obras del autor. "Las hermanas Gilda eran dos solteronas con novios nuevos cada dos por tres, que se dedicaban a salir a menudo con hombres. Ese era el espíritu inicial del tebeo. Pero duró poco...", lamenta su hijo.

Bruguera tampoco quería encontronazos con el régimen y, como recuerda Guiral, también ejercía un importante grado de autocensura. "En sus viñetas había una clarísima referencia a la actualidad social y cotidiana de la época con muchas críticas a la institución familiar". La creatividad de Vázquez, no obstante, no tuvo tantos problemas como otras para convivir con ese clima asfixiante ya que sus dardos se cebaban con los usos sociales, un ámbito donde los censores, volcados en aplacar cualquier atisbo de crítica política, eran mucho más permisivos y perezosos.

Al contrario de lo que pueda parecer, las peripecias de los Cebolleta iban dirigidas inicialmente a un público adulto. Y tenían bastante éxito. Como explica Guiral, "cada tebeo podía ser leído por hasta diez personas, porque pasaba de mano en mano por toda la familia. Además, había lugares en ciudades como Madrid o Barcelona donde se alquilaban tebeos. Las barberías también eran como quioscos, Allí los hombres hojeaban, además de los periódicos, muchos tebeos. En resumen, las historias llegaban a mucha gente".

Quizá por esa popularidad, la mordaza a la libertad creativa se fue apretando y en consecuencia los tebeos sufrieron una progresiva infantilización, como coinciden en señalar Guiral y De Cos. "Desde su creación el carácter de esta serie de Vázquez es mucho más ácido que a partir de 1957 en que el efecto de la censura en los tebeos infantiles hace que todos los autores hayan de dulcificar sus temáticas", explica Guiral. "Vázquez era tan buen creador, que supo suplir las directrices de la censura, imprimiendo un sentido del ritmo y del gag, aún más perfecto si cabe que en la anterior etapa", añade De Cos.

El mayor legado de la serie es la figura del abuelo cebolleta, que aunque no fue concebido por su autor como el protagonista (lo era más su hijo Don Rosendo), es un personaje reconocido por varias generaciones y que con el paso del tiempo ha acabado por incorporarse al acervo cultural español. "El personaje se implantó profundamente en el imaginario del lector, hasta el punto que las famosas "batallitas" del abuelo aún son recordadas", reconoce el editor De Cos. "Es una mezcla entre su padre y el padre de su mujer. Su suegro también era un poco brasas", concluye el hijo de Vázquez.

EL PAIS de nunca acabar por Romeu

Pequeño Pais nº 231 en El Pais Semanal número 473 domingo 4 de mayo de 1986

Egon Schiele. El falso maldito

Autorretrato 1910. Lápiz carbón, acuarela y "gouache" sobre papel

Mujer desnuda arrodillada 1910. "Gouche", acuarela y lapiz negro sobre papel.

Eran los días en los que la inteligencia vienesa resumía el declive del imperio austrohúngaro y la inevitabilidad de la gue­rra con la irónica frase: "La situación es desesperada, pero no se puede decir que sea verdaderamente grave". Casi toda Europa es­taba todavía unida en torno al benigno, anciano y repetidamente derrotado emperador Francisco José, en un conjunto multinacio­nal, multilingüístico, multiétnico, que la propaganda de las poten­cias vecinas calificaba de "cárcel de pueblos". Un día de abril de 1912, cuando los agentes de la policía imperial y real irrumpieron en la casa del pintor Egon Schiele, en Neulengbach, en las afueras de Viena, con una denuncia por secuestro y perversión de una me­nor de edad, encontraron por todas partes –en las carpetas, colga­dos de las paredes, sobre las mesas– docenas de dibujos de desnu­dos sexualmente explícitos, en los que niñas y adolescentes mos­traban sus genitales. Uno de los dibujos mostraba a una chiquilla masturbándose apaciblemente; otros, al mismo artista en el mo­mento de entregarse a ese vicio reblandecedor del cerebro y dese­cador de la médula espinal; otro, en fin, era un autorretrato en to­nos rojos que mostraba a Schiele en el "momento después", des­plazándose perezosamente un párpado con un dedo, el rostro vacío de todo pensamiento y ocupado completamente por una melan­colía que es la tristeza que se les supone a los animales tras el coi­to. Eran imágenes demasiado crudas incluso para aquella Viena exaltadora de la sensualidad hasta la fatiga, en la que numerosos in­telectuales y artistas declaraban su inclinación por las Lolitas y don- -de tantos chicos y chicas de los insalubres barrios obreros alquila­ban sus cuerpos para ayudar a sus padres a pagar el alquiler.

Mujer sentada con pañuelo verde 1914. Lápiz y "gouache" sobre papel.

Schiele, que entonces tenía 22 años, fue encarcelado durante tres semanas. En el juicio, la acusación por rapto y seducción fue retirada, y la condena se redujo a unos pocos días más de cárcel por el delito de exhibir di­bujos pornográficos en un lugar al que tenían acceso los menores de edad. Esos menores de edad eran las niñas a las que Schiele recogía en el parque o en la calle y a las que pagaba unas monedas para que posaran, más o menos desnudas, en los dibujos que realizaba con frenética seguridad, sin corregir un trazo, y que vendía a los coleccionistas de arte eróti­co y pornográfico, gracias a cuyos pagos se ganaba la vida.

Autorretrato con alquequenjes 1912. Óleo y "gouache" sobre tabla.

Pero esos dibujos y acuarelas, una ex­celente selección de los cuales se puede admirar ahora en el Museo Picasso de Barcelona, no eran un mero trabajo alimentario, sino el arte puro y único de un pintor torturado desde niño por la sexualidad, la línea principal de su producción artística, mucho más numerosa en desnudos que en los soberbios retratos y los paisajes de ciudades apretadas como piedras y misteriosamente desiertas, y en cuanto a su supuesto carácter pornográfico, el pintor hubiera podido objetar que las imágenes que él plasmaba en el pa­pel estaban ausentes de la carnalidad e idealización, las promesas de satisfacción características de la pornografia. Por el contrario, los angulosos desnudos de Schiele muestran, más que la carne, los es­queletos que se ocultan detrás, y a menudo desprenden una sensa­ción de angustia, de enfermedad, cuando no una premonición de muerte. Sobre esas carnes macilentas, aisladas en el espacio vacío que las envuelve, los colores que aplica realzan su patetismo y des­valimiento: no son obras excitantes. Al representarse a sí mismo, a su compañera y modelo Wally y a las adolescentes de una tarde en poses descaradas, reservadas hasta entonces a la intimidad, más que los placeres voluptuosos, Schiele representaba los terrores, las an­sias, los enigmas y la fatalidad del sexo. Por eso algún analista de su obra ha llegado a la exageración de calificarla de "moralista".

Pareja de amantes 1914-1915. Lápiz, acuarela y "gouache".

De aquellos 24 días en la cárcel data su leyenda como artista maldito, una leyenda que él mismo, que tenía la coquetería de pre­sentarse como mártir de su arte (en diferentes momentos se retrató como san Sebastián alanceado, como Cristo coronado de espinas, como desvalido prisionero muerto de frío), alimentó con esmero. Quería verse como su admirado Van Gogh: pobre de solemnidad e incomprendido, dos condiciones sine qua non del genio.

Es más cierto que su increíble virtuosismo como dibujante gozó desde muy pronto de reconocimiento público y de facilidades económicas. Fue sostenido por su madre y su tío y tutor hasta que, como otros artistas de su generación disgustados de la enseñanza académica que se impartía en la Academia de Bellas Artes, la aban­donó. A los 18 años hizo su primera exposición e inmediatamente se aseguró la protección de varios coleccionistas de sus dibujos y pinturas. Gustav Klimt, el rey de la pintura vienesa, admiró ense­guida su talento, lo apoyó, intercambió con él dibujos, incluso le pasó a su modelo y amante. En menos de seis años, Schiele se vio reconocido y consagrado, con la salvedad rutinaria de algunos crí­ticos bienpens antes que denostaron su pintura como vulgar, ordi­naria, a-artística y sintomática de oscuros desarreglos psíquicos que el doctor Freud haría bien en analizar; exactamente como sucede a menudo con los artistas grandes y originales.

Composición de tres desnudos masculinos 1910. Tinta y lápiz sobre papel.

Schiele supo desde niño que estaba extraordinariamente dotado para el dibujo y que acabaría coronado con laurel. A un cliente le entrega el cuadro encargado adjuntándole la nota: "Probablemente, lo mejor que se ha pintado en Viena". Para reconciliarse con su tío y tutor le envió una carta en la que incluye algunos aforismos como el siguiente: "Mis cuadros deben colgarse en edificios especiales, como templos". (Sorprendentemente, este ataque de megalomanía no contribuyó a restablecer la armonía en sus relaciones con el tío Leopold). En una carta a su madre fue, si cabe, más explícito y rotundo: "En mí se dan cita toda la belleza y las cualidades nobles. ! Qué feliz tienes que ser por haberme pari­do!". Manirroto, obseso sexual, ansioso de martirio y gloria narci­sista, ególatra: son rasgos de su carácter no muy simpático, típicos de la inmadurez, y Schiele murió demasiado joven para depurarlo.

Muchacha de pelo negro con la falda levantada 1911. Lápiz, acuarela y "gouache" sobre papel.

A los 28 años. El último año de la I Guerra Mundial fue el me­jor y el último de la vida de Schiele. En atención a su débil cons­titución fisica había logrado escaquearse de los campos de batalla, y como soldado adscrito a los almacenes de intendencia del ejér­cito en Viena no padecía el racionamiento impuesto a los ciuda­danos por las derrotas de los ejércitos del Imperio. Llevaba tres años casado con una joven de clase media, y el orden doméstico había suavizado los contornos ásperos y angulosos de su pintura, que, menos estentórea y desgarrada, más contenida y ordenada, entraba en una etapa de clasicismo. Muerto Klimt a principios del año, los miembros de la Secesión que aquél había fundado y di­rigido le consagraron como su sucesor. Sólo Oscar Kokoschka, entre los artistas contemporáneos de vanguardia, podía hacerle sombra, pero estaba literalmente fuera de combate, convaleciente de heridas de guerra. (Por cierto que O. K., que vivió hasta 1980, ni si­quiera menciona a Schiele en su autobiografía Mi vida).

Autorretrato desnudo 1910. Lápiz carbón y "gouche" sobre papel.

Muchachas abrazadas 1914. Lápiz carbón y "gouache" sobre papel.

Una retrospectiva de su obra ge­neró numerosos encargos de retra­tos y de murales para lugares públi­cos, compras de obras por el Esta­do. Los Schiele se mudaron a un piso burgués, Egon contrató una se­cretaria; había llegado, y alcanzó a dibujarse a la cabecera de una mesa, rodeado de los artistas de la Sece­sión como Cristo en la Última Cena entre sus discípulos, frente a una silla vacía: la que le corres­pondía a su maestro Klimt, falleci­do a principios de aquel mismo año. Poco después, su mujer, emba­razada, fallecía víctima de una epi­demia de gripe que hizo terribles es­tragos en la capital y que al cabo de tres días se lo llevaba también a él. Prematuramente, como a todos. q

Texto: Ignacio Vidal-Folch

Autorretrato con la expresión desfigurada 1910. Lápiz carbón y "gouache" sobre papel.

BELLEZA ROBADA. La exposición que sobre Schiele podrá verse en el Museo Picasso de Barcelona desde el 18 de febrero hasta el 31 de mayo consta de más de 100 obras. Sin embargo, no estarán dos de las más bellas: Retrato de Wally y Ciudad muerta. Ambas han sido reclamadas por dos familias judías que aseguran que les fueron robadas a sus antepasados por el Ejército nazi en la II Guerra Mundial. Las autoridades de Nueva York, en cuyo Museo de Arte Contemporáneo (MOMA) se exhibían los fondos del Leopold Museum de Viena que se verán en Barcelona, decidieron inmovilizar los cuadros hasta que se aclare su situación y su futuro.

El Pais Semanal número 1113 Domingo 25 de enero de 1998

Doctor Giraud y Mister Moebius: Arzach

La doble personalidad artística de Jean Giraud (1938) no es producto de la esquizofrenia, sino de la voluntad de definir dos conceptos distintos de cómic realizados por el mismo autor. Aunque como Jean Giraud, o Gir, destaque por una concepción personal de la historieta clásica que ha creado es­cuela, es su obra firmada como Moebius la que más nos interesa. La tetralogía Arzach (1975) y El garaje hermético (1976), sus historietas más populares, nos muestran a un autor con una imaginación desbor­dante, inédita en los cómics. Mundos fantásticos y simbolistas habitados por repulsivos humanoides antropomórficos, seres místicos y aprendices de hé­roe, mujeres voluptuosas y enormes pájaros vola­dores: un cocktail que excita la imaginación servi­do en bandeja de plata por unos dibujos ricos en detalles y un espectacular tratamiento del color.

Moebius renuncia a los criterios comerciales del momento, experimentando con el lenguaje grá­fico y narrativo. El historietista francés explota el impacto de su lenguaje gráfico en historietas mu­das, como Arzach, una de cuyas cuatro partes publi­camos en este libro, u obras cuyo disparatado argu­mento crea sobre la marcha. Irónicamente, el ful­minante éxito del «estilo Moebius» abre nuevas vías para la explotación comercial de una historie­ta distinta, que influirá de forma decisiva en la ca­rrera de muchos y muy conocidos historietistas.

La experiencia vital y artística de este autor francés, estrechamente vinculada hasta el momento al consumo de drogas alucinógenas, dará un giro radical a finales de los setenta. Moebius decide cambiar los paraísos artificiales de los estupefa­cientes por el esoterismo. En esta segunda etapa, marcada por sus experiencias místicas, Moebius aborda la realización en solitario o con guiones del cineasta chileno Alejandro Jodorowski, de historie­tas iniciáticas y metafísicas, con un dibujo menos crispado y más elegante, pero exento de la vitali­dad inicial.

Antoni Guiral en el libro "Veinte años de comic" Aula de literatura Vincens Vives primera edición 1993

Seis siglos de dibujo

Texto: Francisco Calvo Serraller

"Don Diego Messía" de Rubens

Entre el 9 de marzo y el 16 de mayo se podrá visitar en el Museo Gug­genheim de Bilbao la exposición titulada De Durero a Rauschenberg: la quintaesencia del dibujo. Obras maestras de las colecciones Albertina y Guggenheim, en la que se ha reunido un centenar de dibujos de 22 artistas dife­rentes de los siglos XV al XX. La muestra ha sido seleccionada por los directores de ambas instituciones, Thomas Krens y Konrad Oberhuber, respectivamente, y permitirá contemplar algunos prototipos de obra sobre papel a lo largo del tiem­po, incluyendo la actualidad. Aunque la rimbombancia publicitaria que da título a la convocatoria exagera la importanciade su contenido real, no cabe duda de que una visión histórica de la evolución del dibujo –nunca suficientemente valo­rado, a pesar de su enorme significación artística en el arte occidental moderno–, y que además no se interrumpe al llegar al mundo contemporáneo, tiene interés. Por otra parte, la colección de obra grá­fica de la Albertina de Viena, con sus 6.000 dibujos, es una de las más relevan­tes del mundo en este campo. Es cierto que a Bilbao vienen sólo 55 dibujos de esta histórica colección, pero entre sus autores están Durero, Rafael, Barocci, Rubens, Lorena, Rembrandt, Fragonard, Klimt o Schiele, nombres por sí mismos impresionantes.

"Tres estudios de hombre esperando", de Menzel de 1849.

"Paisaje con casas y molino", de Rembrandt.

"Novillo blanco y perro en un establo", de Fragonard

En la parte correspondiente al Gug­genheim, obviamente no se puede man­tener ese alto nivel medio de resonante nombradía, pero ahí están representa­dos, por su parte, Seurat, Picasso, Ko­koschka, Kandinsky, Klee, Gorky o Rauschenberg. En cualquier caso, una muestra de estas características, que se­lecciona un número limitado de obras a partir de los fondos de dos museos, hay que saber encararla como corresponde: sin buscarle otra motivación que lo que ofrece a través de las obras selecciona­das. En este sentido, el visitante no tie­ne por qué sentirse chasqueado porque no haya un hilo histórico, ni técnico, ni temático, ya que se trata de un conjun­to de dibujos, la mayor parte de célebres maestros antiguos y algunos de los si­glos XIX y XX, y, por tanto, que hay que admirar, cuando corresponde, en su ca­lidad singular.

Desde esta perspectiva de estricta calidad artística, cabe destacar, a mi jui­cio, algunos de los ejemplares elegidos de Durero, Barocci, Rubens, Frago­nard, Von Alt, Menzel, Seurat, Kan­dinsky, Klee y Dine. Y en cuanto al res­to, moviéndose la exposición con au­tores en general tan célebres, siempre hay algún aspecto curioso o algún de­talle fascinante.

En el dibujo se aprecia, como en ningún otro medio, la inmediatez de la mano del artista, su fresco pálpito, la elaboración de una idea, múltiples su­gerencias. La doctrina artística del Re­nacimiento estableció que el dibujo era el fundamento mismo del arte, lo que explica su relevancia histórica en el arte moderno occidental. Por otra parte, la extrema fragilidad de este medio, so­porte y técnica hace que resulte difícil que los dibujos del pasado se puedan contemplar regularmente, lo que cons­tituye otro aliciente para esta convoca­toria, que me gustaría definir como algo delicado, sutil, camerístico, en los antípodas de un espectáculo ruidoso. Y esto es algo que, en los tiempos que co­rren, también se agradece.

"Estudio de tres manos", de Durero (1494-1495)

El Pais Semanal número 1171. Domingo 7 de marzo de 1999

Epitafio para un guionista.

El País, Viernes 10 de Noviembre de 1995

Esta página mensual dedicada a los tebeos no suele consagrarse a informaciones necrológicas, pero hay momentos en que la crudeza de la realidad se impone a las ganas de lanzar a volar el botafumeiro en homenaje a tal o cual autor (generalmente ignorado). En el momento de escribir estas líneas, están muy recientes las muertes de dos patriarcas del tebeo español, Jesús Blasco (Barcelona, 1919, creador del héroe Cuto y nuestro Alex Raymond particular) y de Manuel Vázquez (Madrid, 1930, inventor de las hermanas Gilda, la familia Cebolleta y tantos otros personajes inolvidables). También lo está la de Miguel Ángel Nieto (Madrid, 1947), que ha sido prácticamente obviado por el conjunto de la prensa nacional. En mi opinión, injustamente. Miguel Ángel no tenía la edad suficiente para ser considerado un clásico, pero era uno de los mejores guionistas que ha dado este país. A medias con su primo, el dibujante Enrique Ventura, fabricó durante los últimos 25 años historietas que unían calidad y comercialidad. Un infarto mientras dormía le ha impedido seguir haciéndonos reír a todos.

Ventura y Nieto empezaron a publicar sus cosas en 1970 en la revistaTrinca, intento de la prensa del Movimiento por adecuarse a los nuevos tiempos. Semanalmente aparecía en esa revista una entrega de la serie Es que van como locos, antología de parodias y animaladas varias que destacaban en la producción tebeística de la época (aún muy marcada por el humor Bruguera de la posguerra) por su excelente asimilación de influencias foráneas.

Buster Keaton y los Marx

En Es que van como locos se fundían amigablemente el cine de Buster Keaton y los hermanos Marx con los cómics del francés Marcel Gotlib y el norteamericano Harvey Kurztman (cerebro que fue de la era dorada de la revista Mad, donde firmaba todos los guiones). La pasión de Ventura y Nieto por los Marx (Miguel Ángel tenía, incluso, un parecido natural con Harpo) les llevaría años después a crear para El Jueves la serie Grouñidos en el desierto. En el ínterin, formaron parte del equipo de la extinta El Papus y dieron a la imprenta una serie de álbumes de los que destacaríaMaremágnum, una de las obras más ambiciosas del dúo tanto por el guión de Miguel Ángel como por el dibujo de Enrique y su uso del color.

En su época de El Papus, Ventura y Nieto habían dejado su Madrid natal y se hallaban instalados en Cadaqués. Ahí les conocí a principios de los setenta y lo hice en calidad de fan. Enseguida se las apañaron para ascenderme a amiguete, con lo que solo lograron que les envidiara aún más. Su estilo de vida resultaba admirable: vivían en un sitio precioso, tenían unas novias guapísimas y hacían lo que les daba la gana. Dentro de un orden, claro. Como solían decir ellos sobre la existencia del artista sin horarios:” Trabajamos cuando queremos, incluidos sábados y domingos”.

Si el dibujante de tebeos español tiene ya muchas posibilidades para llevar una vida de paria, del guionista ya ni les cuento. Miguel Ángel, sin embargo, consiguió vivir de sus historietas, aunque a veces, según me contaba, se veía obligado a explicar lo que hacía a gente que, ante un comic sin texto, le preguntaba:”¿Pero tú que has hecho en esta página si no hay ni un solo bocadillo?”. Miguel Ángel, como Harpo, sabía explicar un montón de cosas sin soltar una palabra.

Vamos a echar de menos a este autor eficaz, a este tipo amable y simpático al que le gustaba hacer reír. Tal vez su buen carácter le ha ayudado a irse al otro barrio sin enterarse. Ninguna muerte es agradable, pero irse a dormir y no despertar es, probablemente, la menos molesta. Texto: Ramón de España