Diseño: técnicas gráficas

Diseño: técnicas gráficas para arquitectos, diseñadores y artistas Tom Porter/ Sue Goodman

Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona 1992

Comentarios, recuerdos y algún dibujo

Hay algunas veces que nuestras reuniones tardan, se dilatan en el tiempo, siempre es difícil compaginar diversas actividades. Pero prosiguen en la misma línea: el cómic, la ilustración, el cine, de hecho, todo lo que nos interese y sea susceptible de plasmar en viñetas. Aún así nuestro motor gráfico (no se si es correcto llamar así al dibujante) Venantius logra sorprenderme en pocos minutos y realiza un boceto de una página.

Y hablando del material para dibujar me acordé de un detalle.

Siempre tuve un afecto especial por la portada de Asterix y Obelix: Asterix y Cleopatra, la mayor aventura jamás dibujada. Parodiando el film Cleopatra de Elizabeth Taylor, en aquella época cercanos en el tiempo el cómic y la película.

Seguía la portada haciendo un símil con el trailer de la película que ensalzaba que fuese una de las películas más caras de la historia, y en el cómic también: ¡14 litros de tinta china, 30 pinceles, 62 lápices de mina blanda, 1 lápiz de mina dura, 27 gomas de borrar, 38 kilos de papel, 16 cintas mecanográficas, 2 máquinas de escribir, 67 litros de cerveza fueron necesarios para su realización¡. Pero lo gracioso es que no tiene demasiado de exagerado. Normalmente no se lleva la cuenta, pero por ejemplo este blog tiene más de 300 entradas (no todas son sobre el Ojo de Melkart, pero casi) y son más de 3 años trabajando. Cuando acabemos el cómic creo que andaremos por las cifras de la portada de Asterix, exceptuando la cerveza, esa marca es, claramente, un engaño.

El dibujo y los dibujos

El dibujo y los dibujos

Pero los dibujos, además de representaciones, de esquemas o de conceptos de lo real, son ante todo, aunque parezca una obviedad, “dibujos”, un tipo de imágenes que se definen en el contexto de unas prácticas determinadas, científicas, técnicas o artísticas que le dan valores muy concretos, vinculados a las categorías de sus conocimientos. Sus valores están también relacionados con las facilidades y destrezas de sus prácticas. Trazar un camino, dibujar con precisión un circuito, delinear una sección, son acciones muy distintas, valoradas de forma diferente en el contexto de sus profesiones. Es ahí donde empiezan la mayor parte de los problemas a la hora de dibujar y a la hora de exponer cuáles son o han sido históricamente sus conceptos más fundamentales.

La historia del Dibujo es también la historia de aquello que se ha entendido como tal, la evolución de las prácticas en las que se le ha inscrito y orden jerárquico al que ha sido sometido en las diferentes taxonomías de estos conocimientos. Su campo es, pues, un terreno de arenas movedizas, cambiantes según sea entendido como perteneciente a uno u otro sistema. El conjunto de las breves ideas que hemos establecido en estas páginas sólo delimitarían algunos de los problemas más amplios y que conciernen a la práctica totalidad de todos ellos. Pero el Dibujo, los dibujos, son también la historia de todos sus nombres. Nuestro intento es sólo el que, de manera provisional, podríamos definir como: El Dibujo para estudiantes de Arte.

El Dibujo para estudiantes de Arte

Acotado este territorio provisional, nos encontramos con que probablemente no hemos reducido demasiado la complejidad de sus problemas y, como medida cautelar, no hemos establecido a qué tipo de arte hacemos referencia. Pese a ello, la palabra, imprecisa en su formulación, tiene la clara ventaja de parecer conectar con un planteamiento que sus uso repetitivo en libros y manuales de divulgación artística parece establecer un sobreentendido suficientemente claro para determinar el territorio de problemas de los que deseamos hablar.

El destino de estos tratados o manuales parece dirigirse a un amplio conjunto de profesiones, actividades o practicas artísticas, que en un momento u otro han tenido vinculaciones más o menos estrechas o conflictivas. Sus amores y desamores, sus subordinaciones e independencias y las capacidades para establecerse como discursos autónomos han generado y siguen generando la mayor parte de los conflictos existentes.

Estudiantes de arte, parece referirse, en su sentido más convencional y amplio, a aquellos que están relacionados con prácticas vinculadas con las Bellas Artes, la Arquitectura o el Diseño, y por extensión a los teóricos vinculados con ellas; con lo que la entrada parecería excluir a aquellos otros que se dedicaran a las ingenierías y a otras prácticas técnicas o artesanales que no parecen gozar de este reconocimiento. Desde luego parece obvio que, enunciada nuestra reflexión de esta manera, no estuviésemos pensando en estudiantes de relojería, albañiles o dependientes de comercio; pese a ello, una breve y apresurada reflexión histórica nos haría ver que esta conclusión es demasiado precipitada y que si mirásemos a unos cientos de años atrás, nos encontraríamos que podrían ser estos colectivos los más exclusivos destinatarios de estos manuales u otros con nombres parecidos. Incluso si creemos remitirnos sólo a los tratados fundamentales del “Arte” con mayúsculas, a aquellos que han conformado nuestro pensamiento estético más elitista, lo veríamos todavía con más claridad. Basta echar una ojeada a uno de los tratados fundacionales del arte español para constatar este hecho; en la reedición de 1773 de la “Varia Conmesuración” de Juan de Arphe y Villafañe se dice:

Reconocí y advertí el provecho y utilidad que podía resultar de la lección y el estudio de este libro no sólo a los Profesores de la Arquitectura, sino también á los Plateros, Tallistas, Escultores, y Pintores, y todos los aficionados á las Ciencias Matemáticas, y con especialidad á los dados al estudio de la Geometría; y siéndolo yo tanto de estas admirables Ciencias, particularmente de Arquitectura, Geometría, Astrología y Gnomica, me puse a discurrir que era lástima, que por no haberse acabado las impresiones que se hicieron en Sevilla y en Madrid…

Rastreando los diferentes textos tendríamos más combinaciones, de aquellos que serían sus destinatarios y de los sucesivos ámbitos de lo que entendemos por estudiantes de arte, pero sobre todo tendríamos una radiografía más completa de los personajes que a lo largo de esos momentos han asumido ser los auténticos y exclusivos herederos de aquello que entendemos como actividad artística.

El paso fundamental entre el siglo XIX y XX consiste en que aquellos que hoy reclaman ser los herederos legítimos de la cultura, no lo hacen desde el mismo patrimonio; pese a la amplitud interdisciplinar de sus practicas y de la aparente riqueza de materiales y técnicas, el artista contemporáneo sólo cubre un campo muy reducido de aquello que hasta el siglo pasado había sido su legado. Han perdido, hemos perdido, todas aquellas funciones que el arte asumía, al considerarse él mismo el auténtico encargado de dar testimonio de la “realidad de la representación”. La reivindicación de su libertad se efectuaba también desde la pérdida de su utilidad en los procesos vinculados con la descripción objetiva de las cosas, tradicionalmente relacionada con los procesos de formalización necesarios en la producción industrial. Dos pérdidas sustanciales que dejaban al dibujo sin dos de sus pilares de justificación histórica.

La recuperación de un valor del dibujo aparentemente tan importante como el de ser obra final, producto estético con autonomía propia, en igualdad con la pintura y la escultura, sólo le repercute, positivamente, en su valor como mercancía artística, mientras que por otro lado lo diluye definitivamente entre el resto de sus producciones, haciéndole perder su valor privilegiado de concepto fundamental en el entendimiento de la obra de arte.

El dibujo, desde entonces, está sometido a un descrédito generalizado en el proceso de su enseñanza, más fuerte cuanto mayor ha sido el desfase de los centros de enseñanza con el arte contemporáneo, porque ha asumido más tiempo los valores más reaccionarios de la antigua Academia, pese a que en muchos casos han sido los defensores de la modernidad los que han mantenido el valor más negativo de su enseñanza tradicional: el de ser un modelo formal de representación y no el concepto más conflictivo de la confirmación de la idea. Unos y otros han ayudado a mantener el mismo modelo, el menos crítico de la enseñanza artística, el que lo identifica con la idea de la antigua “Beaux Arts”.

El conflicto ha surgido en España, con más intensidad, cuando en muy breve plazo ha tenido que asumir, al mismo tiempo, la experiencia contemporánea del arte y el debate de las nuevas profesiones y tecnologías. Se replanteaba a destiempo el descrédito de la realidad de algunos de los planteamientos de la primera vanguardia, y la reafirmación de sus principios, en la integración de ciertas prácticas como el Diseño o las derivadas de la Fotografía.

Un debate estéril en muchos de sus planteamientos, porque se basaba en aspectos muy epidérmicos del dibujo: fundando su descrédito en su vinculación con la descripción, asumida sólo como un valor académico “antiguo” y la sobrevaloración de lo moderno en lo que tenía de coincidencia con los modelos de éxito. Una situación de aparente esquizofrenia que podía llevar al disparate de establecer asignaturas simultáneas de “dibujo antiguo” y “dibujo moderno” según el modelo de referencia, predominando la representación descriptiva, asumida como tradicional, o gestual-abstracta, entendida como moderna.

La sobrevaloración en los nuevos planes de estudio, al sumir un peso decisivo como asignatura troncal, sólo agudiza los problemas, ya que el actual sistema, enormemente rígido, mantiene todavía la antigua idea de que los modelos de la pintura y la escultura son los que conforman la totalidad de la experiencia estética, que la fotografía y el diseño sólo son experiencias subsidiarias, pero, sobre todo, que sólo hay una estrategia privilegiada para la definición de las imágenes: aquella que procede de la antigua tradición, en el enfrentamiento permanente al modelo, encarnado en el prestigio de ciertos estereotipos de ejecución, reduciendo en muchos casos el problema a la idoneidad formal de la solución gráfica.

La escenografía del dibujo. La enseñanza

El marco de la enseñanza está conformado por una serie de rituales que determinan escenografías precisas donde el dibujante actúa según ciertas representaciones que condicionan el concepto desde donde es interpretable su dibujo.

Las relaciones establecidas en cada enseñanza son el marco de interpretación del sentido. Ellas determinan el orden jerarquico de lo que es posible representar.

El entorno cultural, la fiesta y la transgresión forman parte del sistema de reequilibrios de la propia enseñanza.

Las lecciones del Dibujo Juan José Gomez Molina Descripción y representación

Las lecciones del Dibujo

Juan José Gomez Molina

Descripción y representación

Este carácter interdisciplinar y el sentido de nudo entre los fenómenos objetivos y subjetivos son los que determinan el valor más sugestivo del dibujo, al que hay que añadir su papel clave en los fenómenos de descripción y representación. Un campo difícil, un equilibrio complicado entre fenómenos muy diversos, en donde la menor ambigüedad puede romper ese hilo mágico que hace que cada representación sea un universo preciso en el que se instala el sentido del dibujo.

El dibujo es un término que está presente como concepto en todas las actividades en las que se determina el valor esencial de ellas, en el hecho mismo de establecerse como conocimiento.

En los textos orientales de estética podemos encontrar, con mayor profusión, esta relación entre las cosas, naturaleza, gesto, estado de ánimo y la propia persona:

“Una composición nace como encarnación de muchos gestos vivos; es, como el acto del Tao, la materialización sin fin. Alcanzar el Significado depende de la aprehensión de lo sutil. Si un poeta domina el secreto del cambio y del orden, los encauzará como corrientes dirigiéndose a una fuente, pero un falso movimiento conduce al tropiezo atolondrado y se confundirá el fin con el comienzo. Confundidos el amarillo terreo y el azul celestial, el lado opaco y las heces retornarán al caos. Las expresiones profusas pueden contener verdad en abundancia, pero fracasan al dirigir y conducir el Significado. Un dicho enérgico en un punto crucial unirá las partes en un todo; aunque las palabras estén dispuestas en buen orden se necesita este “látigo aglomerador” para hacerlas obedecer. En aquellos momentos en que la mente y la materia mantienen una comunión perfecta, vendrán con fuerza irresistible y se irán; nadie podrá detener su partida, pero hay momentos en que los seis sentidos parecen embotados, el corazón perdido y estancado el espíritu. Uno permanece inmóvil como un tronco petrificado, seco, como el lecho de un río exhausto. El alma se ha interiorizado en busca del laberinto oculto, tras el velo tembloroso parece relucir la verdad, más evasiva que nunca. El pensamiento girando y retorciéndose, como seda hilada en una rueda. Entonces, todas las fuerzas vitales se dispersarán en lastimero fracaso y, sin embargo, otra vez un libre juego de impulsos puede lograr una hazaña sin dificultad, pero, no obstante, está más allá del poder de cada uno para dominarlo.” (Lu-Chi, 261-303 d.C.)

Si el carácter estructural remite a los valores más objetivables de lo percibido y los gestos que los definen, los impulsos que los justifican, remiten al yo más intimo desde donde se formaliza el dibujo, unos y otros se transforman en representaciones que transcienden sus ámbitos particulares y sitúan su explicación y su sentido en el campo de las convenciones culturales.

Las representaciones

El carácter de las “representaciones” de los dibujos es lo que establece su mayor complejidad. El valor que adquieren como forma de aprehensión sensible de las ideas y de los objetos es el que les confiere la multiplicidad de sentidos, y su papel clave en el conocimiento de las cosas.

El dibujo como representación marca el intento más radical del ser humano por vencer la necesidad de los acontecimientos, en el deseo de volver a hacer presente por medio de la imagen la idea que tenemos de ella misma. Aprehendiendo al objeto, de un modo obsesivo, para tratar de comprender nuestro ser y las relaciones que mantiene con el entorno a través de las cosas. Aprehensión intuitiva, conceptualización o ideal, por medio de la cual lo concreto y lo diverso es pensado bajo una forma categorial.

Hegel: “El ser allí reflejado sobre la sustancia, es transferido, por una primera negación al elemento en sí mismo. El saber se vuelve contra la representación (el ser allí, reflejado sobre la sustancia).” “La cultura es un proceso de superación de la forma desde su ser conocido. Descomponer una representación en sus elementos equivale a retrotraerla a sus movimientos que, por lo menos, no poseen la forma de representación ya encontrada, sino que constituyen el patrimonio inmediato del ser mismo.” “Lo representado, a través del desgarramiento, se convierte en el patrimonio de la pura autoconciencia.”

Absolute comic

Francesca Ghermandi, al otro lado del espejo

EL PAIS

BABELIA

PERFIL: EL RINCÓN

Francesca Ghermandi, al otro lado del espejo

Los personajes de la dibujante italiana parecen salir de sus planchas de cómic y gravitar en su estudio de Bolonia

LUCIA MAGI 24/10/2009

No hay timbre ni telefonillo. El móvil está en una esquina, silenciado. La ciudad queda lejos y un parque rodea el palacete. Cada mañana, Francesca Ghermandi recorre el camino que separa el centro de Bolonia, donde vive, de la casa de su madre, donde tiene el estudio. Diez kilómetros en coche para cambiar de dimensión y subirse a una burbuja suspendida en el tiempo y en el espacio. Allí se pone a trenzar su tela de blancos y negros. La dibujante e ilustradora italiana se sumerge en otro mundo entre las planchas a medio hacer de un nuevo cómic. "Necesito empaparme de mi historia, tengo que prestarle plena atención, porque de ella soy actriz y directora". No penetra mucha luz en su estudio. Un neón dispara su franja fluorescente justo encima del escritorio: lo único que necesita ser iluminado. El centro de la burbuja es la página, que se llena de claroscuros, de objetos y personajes esperpénticos. El trazo decidido, estilizado, forja las imágenes con fuertes contrastes de luces y sombras que hacen plásticas y tridimensionales sus figuras. Los bocadillos están vacíos, de momento. De esta burbuja, Ghermandi (Bolonia, 1964) ha sacado a una miríada de personajes ingenuos o malvados, muñecos antropomórficos o realistas, mudos o parlanchines, siempre construidos alrededor de una forma. De la idea obsesiva de un círculo nació su criatura más popular: Pastilla (Sins Entido), la niña con cara de comprimido, pequeña y redonda en un mundo demasiado grande y puntiagudo. Su epopeya sin color ni palabras ha consagrado a Ghermandi en el mundo del cómic independiente.

"Siempre me han gustado las historias por imágenes. Se dejan saborear a tu propio antojo". De niña devoraba todas las entregas de Dick Tracey de Chester Gould, de Topolino (Mickey, en italiano), de los Peanuts. Y dibujaba. Pero luego lo dejó. Hasta 1984, cuando, ya en la Facultad de Arquitectura, se apuntó a un curso de cómic. Empezó a ser publicada en Italia y en Francia, a ganar premios: "Era como una fiebre, dibujaba día y noche". Ahora tampoco deja pasar una jornada sin terminar una plancha. El nuevo libro tiene 21 capítulos y un story board de 150 páginas. De las hojas esparcidas por el suelo emergen una viejita avinagrada, un niño regordete, un yonqui chupado

... En las estanterías, encima de las mesas todo es una explosión de objetos "inspiradores": un cocodrilo de goma, un quimono vintage, modelitos de Ape Car, libros y recortes. Parecen salir de sus páginas y quedarse flotando. El universo de Ghermandi es inquietante y cándido. Como agarrar de la mano a Alicia y pasar al otro lado del espejo.

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