Alfons Maria Mucha

Alfons Maria Mucha [ (1860-1939) fue un pintor y artista decorativo checo, ampliamente reconocido por ser uno de los máximos exponentes del Art Noveau.

Nació en la ciudad de Ivancice, Moravia el 24 de julio de 1860. Sus habilidades para el canto le permitieron continuar su educación secundaria en Brno, capital de Moravia; sin embargo desde niño se sintió principalmente atraído por el dibujo. Trabajó en empleos de pintura decorativa en Moravia, principalmente para puestas teatrales. En 1879 se mudó a Viena para trabajar con una compañía vienesa de diseño teatral logrando informalmente completar su educación artística. Cuando en 1881 un incendio destruyó el negocio de sus empleadores, regresó a Moravia, trabajando de manera independiente, haciendo pinturas decorativas y retratos. El Conde Kart Khuen de Mikulov lo contrató para decorar con murales el Castillo de Hrusovany Emmahof, y quedó tan gratamente impresionado que acordó apadrinar el aprendizaje formal de Mucha en la Academia de Bellas Artes de Múnich.

Mucha se mudó a París en 1887 y continuó sus estudios en la Académie Julian y en la Académie Colarossi, produciendo al mismo tiempo ilustraciones para revistas y publicidad. Su salto a la fama lo logró con su primer cartel litográfico para la actriz Sarah Bernhardt y su Théâtre de la Renaissance, el cartel anunciaba la obra Gismonda de Victorien Sardou, apareció en los primeros días de enero de 1895 en los muros de París, y causó una auténtica sensación. Sarah Bernhardt ofreció inmediatamente a Mucha un contrato de exclusividad por seis años. Los carteles realizados para ella contribuyeron a difundir la fama de la actriz más allá de las fronteras de Francia. Hasta 1901, Mucha no solo fue responsable de los carteles publicitarios, sino también de las escenografías y los vestuarios del Théâtre de la Renaissance. Fue esta obra, con su estilo exuberante y estilizado, lo que le dio tanto fama como numerosas comisiones.

Otros carteles famosos para el Théâtre de la Renaissance son:

§ La Dame aux camélias (1896)

§ Lorenzaccio (1899)

§ La Samaritaine (1897)

§ Médée (1898)

§ Hamlet (1899)

§ Tosca (1899)

Cuando Mucha visitó Estados Unidos fue reclutado por la excéntrica actriz Leslie Carter, quien trató de superar el lujo y la ostentación de las obras de teatro de Sarah Bernhardt, lo que finalmente la llevó a la ruina. El formato y la configuración de los carteles eran parecidos a los hechos para el Théâtre de la Renaissance antes de 1900, con una influencia de las alhajas creadas para Georges Fouquet.

Otra etapa del recorrido artístico de Mucha son las creaciones para la serie de alhajas realizadas por el joyero parisino Georges Fouquet siguiendo los diseños de Mucha. A Fouquet le llamaron la atención los adornos con los que Mucha engalanaba a las mujeres de sus carteles y paneles, reproducidos con gran lujo de detalles, también en sus propiedades materiales.Fouquet presentó una colección de joyas realizadas sobre diseños de Mucha en la Exposición Universal de Paris de1900, en esta prevalecían las reminiscencias orientales y bizantinas. Además, diseñó los interiores de la Joyería de Fouquet. Mucha renunció más tarde con el objeto de alcanzar grupos más amplios de compradores para sus obras.

Obra

Mucha produjo una gran cantidad de pinturas, pósteres, avisos e ilustraciones así como diseños para joyería, alfombras, empapelados y decorados teatrales (litographias) en lo que llegó a conocerse como el estilo Art Noveau. Los trabajos de Mucha frecuentemente introducían mujeres jóvenes, hermosas y saludables, flotando en atuendos vagamente neoclásicos, frecuentemente rodeadas de exuberantes flores las que a veces formaban halos detrás de sus cabezas. Este estilo fue imitado con frecuencia. De todos modos, Mucha intentó distanciarse de tal estilo a lo largo de su vida, insistiendo que más que adherir a cierto estilo en boga, sus pinturas se originaban en su propia inspiración. Declaró que pensaba que el arte existía para transmitir un mensaje espiritual y nada más; de allí su frustración por la fama que logró a través de un arte básicamente comercial. Por ende siempre quiso concentrarse más en proyectos elevados que ennoblecieran el arte y su lugar de nacimiento. Mucha visitó los Estados Unidos entre 1906 y 1910, retornando luego a tierras checas para establecerse en Praga, donde decoró el Teatro de Bellas Artes así como otros lugares distintivos de la ciudad.

Cuando Checoslovaquia obtuvo la independencia, tras la Primera Guerra Mundial, Mucha diseñó sellos postales, billetes de banco y otros documentos gubernamentales para la nueva nación. Pasó muchos años trabajando en lo que consideró su obra maestra, La Épica Eslava (Slovanská epopej), una serie de enormes pinturas que describen la historia de los pueblos eslavos, que fueron donadas a la ciudad de Praga en 1928. Mucha había soñado con completar esta serie, una celebración de la épica eslava, desde su juventud. Al invadir los alemanes Checoslovaquia, Mucha fue arrestado e interrogado por los ocupantes. Nunca se recuperó de la tensión de este episodio, ni de ver su país invadido y vencido. Murió en Praga el 14 de julio de 1939 a consecuencia de una pulmonía y allí fue enterrado, en el cementerio de Vysehrad. Su última pintura fue El juramento de unión de los eslavos.

Al tiempo de su muerte, el estilo de Mucha se consideraba ya pasado de moda, pero el interés por su arte revivió en la década de 1960, y continúa experimentando interés de manera periódica desde entonces, influyendo a ilustradores contemporáneos. Gran parte del interés en el trabajo de Mucha puede ser atribuido a su hijo, el autor Jiri Mucha, quien escribió extensamente sobre su padre y dedicó gran parte de su vida a llamar la atención hacia las obras de aquél.

Fuente: Wikipedia

En una próxima entrega veremos su obra magna : La Épica Eslava

HEROIC TIMES ‘Daliás idök’

Otra vez a cortar y pegar. La traducción no es que sea gran cosa, pero el texto original estaba en inglés, en un magnífico blog dedicado a la animación: http://one1more2time3.wordpress.com/ Al ver las imágenes, y pensando en el esfuerzo realizado, del que no queda sino la película, no puedo evitar mostrarlo.

El texto íntegro (traducido) del blog:

"HEROIC TIMES, o el título original ‘Daliás idök’ en hungaro, realizada en 1984. Los 79 minutos fueron dirigidos y animados por JOZSEF GEMES, producido por el estudio hungaro PANNONIA FILM. GEMES tuvo ayuda de unos pocos artistas, entre ellos el animador ruso y creador ALEXANDER PETROV, la producción duró cinco años, todo fue pintado en cristal y cada fotograma era modificado o destruido. Algunas escenas eran extremadamente complejas, y usaron varios niveles de cristales. La película ganó numerosos premios en festivales de animación. Y como suele ser habitual en las buenas películas no esta disponible en ningún sitio. Yo tengo una copia de calidad decente de finales de los ochenta cuando la pusieron en un programa de televisión alemán. Estas son algunas capturas."

No puedo dejar de pensar en las obras de las que nada conocemos.

Cassio por Desberg y Reculé 1. El primer asesino

La serie esta prevista en cuatro álbums de los que se han publicado tres:

1. El Primer Asesino.

2. El Segundo Golpe.

3. La Tercera Herida.

Sinopsis. Año 145 DC Lucio Aurelio Cassio, uno de los hombres más ricos e influyentes de Roma, es la víctima de una conspiración. Dentro de su propia casa, cuatro asesinos enmascarados lo matan con su propia daga.

Casi dos mil años después, la investigación de los hechos se reanuda. La arqueóloga Ornella Grazzi descubre unos pergaminos escritos del puño y letra de Cassio.

Trata, página tras página de averiguar y desenmascarar los rostros de los cuatro asesinos.

Lentamente, una figura extraña, poderosa, resurge del pasado. Cassio. Su muerte... y su venganza.

Un enlace con el trailer: http://www.lelombard.com/cassio/

Toda esta maravillosa información la podeis encontrar en este blog :http://labd.blogspot.com/ .

Más información para El Ojo, nunca viene mal tener acceso a más autores que traten la época romana y más si hablamos del comic.

Las lecciones del dibujo Editorial Cátedra 1995

Las lecciones del dibujo Editorial Cátedra 1995

Lecciones del dibujo

Preliminar

Pasado el fervor divulgador de la primera vanguardia, donde la obsesión pedagógica era un complemento indispensable del manifiesto, nadie parece ya preocupado por reconsiderar cuál es el papel del aprendizaje ni la idoneidad de los textos teóricos que persisten en dichos procesos, pese a que una visión puramente superficial nos permitiría constatar ya un alto grado de contradicciones en sus aplicaciones, y donde la falta de autocrítica lleva sistemáticamente a aceptar la producción, aquello que se reconoce o vende como la única realidad posible.

El repudio inicial a la Academia parece justificar por extensión el desprecio a toda la enseñanza, y la dialéctica tradición-modernidad sigue siendo un recurso fácil para ocultar los motivos reales de este abandono, pese a que esta dicotomía ya no es explicación de casi nada.

El cambio de rol que la enseñanza del dibujo ha tenido en este proceso está claramente justificado por una serie de grandes transformaciones producidas en nuestra cultura y que podríamos sintetizar en dos fundamentales:

1. La crisis de la representación que se produce ante el desarrollo de la fotografía y que lleva al arte a abandonar el papel privilegiado de ser él el generador de la idea de realidad y de verdad que le permitía constituirse en su formulador y en su censor.
2. El repliegue que el arte realiza sobre el territorio de su autonomía al abandonar los campos de la descripción y previsión de objetos que lo vinculaban al desarrollo de la industria.

El libro que presentamos tiene que ser una respuesta incompleta y provisional a algunas de las preguntas, pero nuestra ilusión es que dentro de sus límites pueda contribuir al desarrollo de una cierta bibliografía de reflexión y divulgación sobre algunos de sus problemas.

Pese al enunciado positivo, no se trata de presentar un cuadro de recetas que faciliten su enseñanza; más bien, por el contrario, trata de establecer claramente “su dificultad”. Frente a la idea generalizada de que la representación y la descripción del mundo son problemas del pasado, que la enseñanza artística ya no es el lugar de este debate, mantenemos que éste sigue siendo todavía pertinente y que en los años que se avecinan va a representar un campo fructífero para algunos de los temas clásicos del dibujo y de la representación, entre otras cosas porque el antiguo ordenamiento entre arte y fotografía va a tener una nueva formulación con las imágenes digitalizadas.

La idea de que “representar” es la acción menos reflexiva del artista porque es la más manual, la más mimética, ha sobre valorado durante mucho tiempo aquellas que eran consideradas más “libres” porque se producían en el supuesto ámbito profundo del conocimiento, como si ambas no fueran también “representaciones” y como si no estuvieran condicionados por los modelos que conforman nuestra construcción de la realidad y por las imágenes que se determinan en el mundo en la época de su reproductibilidad técnica.

Es el rechazo que el arte realiza de la fotografía, por aquellos que renegaron de su antiguo territorio, el que ha permitido a ésta construirse como la única referencia posible de los real, haciendo que la reconstrucción de lo visible sólo pueda realizarse desde este territorio de la mecanización, olvidando que durante los siglos anteriores la visión se reconstruyó parcial e impropiamente desde estos artificios y que una cultura como la nuestra, altamente condicionada por su presencia, tiene que recurrir constantemente a representaciones creadas desde programas basados en las antiguas estrategias.

El esfuerzo por plantear la complejidad del dibujo es un esfuerzo por establecer un pequeño hilo conductor entre la riqueza de significados que he asumido a lo largo de la historia de su enseñanza, en la que podemos ir leyendo la razón de sus éxitos más notables, y quizás también sus fracasos más estrepitosos, porque durante cientos de años, en un territorio tan precario como una hoja de papel, y con unos medios tan elementales como el carbón o el grafito, se han ido dilucidando los temas más clave del arte, mediante sutiles corrimientos en su concreción.

Esta reflexión sobre los modelos, sobre la naturaleza, sobre la realidad y sobre los instrumentos de su representación, en un momento en el se anuncia la incapacidad del arte para hablar de ellos, en un tiempo en el que parece haberse renunciado a hablar en términos de verdad, es, al menos, un recurso para volver nuevamente sobre aquello que parece excluido del discurso, porque a veces se olvida que la representación nunca estuvo unida unívocamente a lo representado, y que lo que realmente está en crisis no es esta relación, sino la incapacidad de ambos para establecerse como un discurso de lo real, algo que no es solo tema del arte, sino el de la literatura o el de la filosofía. La dificultad de representar desde la visión es la dificultad de dibujar al ser humano desde alguna imagen que pueda convertirse en un correlato de un discurso unitario y paralelo que dé cuenta de ello desde un desde un servicio integrador de todos los elementos: pero si esto no se produce, lo que desaparece es sólo el espejismo de una sola representación ejemplar y lo que aparece con más fuerza que nunca es la necesidad de representaciones y descripciones de las cosas de cada uno de los campos que desde las ciencias o desde el consumo de la imagen nos habla provisionalmente, en términos de certeza casi absoluta, de los nuevos territorios .

La gran aportación del Pop americano fue el corte que produjo en el debate ya académico de la antigua vanguardia entre abstracción y representación, que remitía a un mundo irreal, al del cuadro como transparencia esencial, única, de una utopía siempre pendiente, rompiendo la visión de la imagen como una estructura integral compositiva y desarrollando la obra como un proceso reduplicador de signos desde los que se generaba la nueva lectura de la imagen. La desaparición de la figura como formación diferenciada, como un elemento que puede subordinarse a un proceso integrador del que surja la totalidad, fue sustituido por un tejido de relaciones entre representaciones que, procediendo de discursos y prácticas ajenas al arte, reclamaban su independencia y obligaban a una lectura sincrética imposible de integrarse en un discurso razonalizable de la utopía.

El libro es, por otro lado, el resultado de una pasión de un grupo de personas que a lo largo de estos años hemos ido confluyendo por caminos más o menos sinuosos, relacionados siempre con el tema de la enseñanza. Iniciado hace ya bastantes años por mi proyecto de una exposición sobre estos temas en el Palacio de Velázquez, que luego se concretaría en El dibujo. Belleza, razón, orden y artificio para el Palacio de Sástago, con la colaboración de Juan Bordes, Lino Cabezas y Xavier Franquesa, con los que compartí las clases en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura, de Madrid, y en la Facultad de Bellas Artes, de Barcelona, a los que debo la impagable colaboración y amistad en todos estos años, junto con las nuevas colaboraciones de Carlos Montes que se incorporó con posterioridad y la de mis antiguos alumnos de la Facultad de Bellas Artes de Salamanca, Marina Núñez, Ramón Salas, Ignacio Caballo, Miguel Copón, Marisa Casado y Manuel Barbero, de la Facultad de Cuenca, hoy ya profesores o becarios de las Facultades de Tenerife, Pontevedra y Cuenca, que aportan a este proyecto la continuidad de antiguas discusiones de clase.

Nuestro agradecimiento también a Dora García, Ana Iribas y Raquel Gómez por sus traducciones, y a Magdalena Rosado por su constante colaboración y paciencia que ha hecho posible la realización del trabajo y, sobre todo, a Antonio Bonet Correa, cuyo trabajo ha orientado el nuestro, por su apoyo y estímulo, para que este proyecto llegue a buen puerto.

Juan José Gómez Molina