Entrevista a Manuel Barrero

Manuel Barrero: hemos conseguido digitalizar unos 100.000 tebeos españoles previos a 1968, que es la fecha en la que el tebeo español se transforma por completo

Escrito por Paco Cerrejón  19 abril, 2026

Nos sentamos con Manuel Barrero, creador y presidente de la Asociación Cultural Tebeosfera en la Casa de la Ciencia de Sevilla, rodeados de varias docenas de portadas de Mortadelo y Filemón. Tebeosfera es una de las entidades culturales privadas más necesarias y útiles de todo el país, ocupando un espacio, el de la recuperación de la memoria de nuestros cómics, que nunca ha sido ocupado por quien tiene la obligación constitucional, las administraciones públicas. Tebeosfera en su web atesora la historia del cómic español desde sus inicios en la segunda mitad del XIX hasta nuestros días. Barrero nos habla de qué es y qué hace la asociación que preside.

—Empecemos por el principio: ¿cómo surge Tebeosfera?

—Tebeosfera surge de un proceso de ansiedad personal, supongo. De un querer hacer algo por el cómic en un momento en el que yo vivía aquí, en Sevilla, y tenía mucho interés por ese colectivo de personas que en los años noventa estaban haciendo fanzines sobre cómics, o cosas en torno al cómic.

Surge también de una convicción personal, nacida sobre la base de muchas lecturas. Yo era un apasionado lector, no solo de historieta, sino de todo lo que estaba alrededor del cómic: el coleccionismo, las actividades, la aplicación del cómic en otros medios. Y mi reflexión se encontró con la situación del cómic en los noventa, que era de franca agonía.

En aquellos años se habló incluso, en festivales de cómic en Barcelona, de la muerte del cómic en España. De la muerte de la industria española, porque se venía arrastrando una deriva de colonización de otras factorías, sobre todo la norteamericana: los superhéroes. Y en los noventa, de repente, aparecen los japoneses y se van comiendo el otro trozo del pastel. La historieta española estaba temblando.

Yo quería defender un medio antes que un género o que un entretenimiento. Y empecé a pensar cómo hacerlo. Lo primero que se te ocurre cuando eres joven es hacer un fanzine. Pero no tenía dinero, y los fanzines exigen un mínimo. Además, había algo nuevo que había nacido en el mundo: Internet.

Entonces decidí —aunque no fue una decisión totalmente consciente— que había que hacerlo online. Y así nació Tebeosfera: como un intento de hacer un fanzine. Pero la idea que yo tenía en la cabeza era hacer una revista web.

—Eso te iba a preguntar: ¿qué es Tebeosfera?

—Hay tres Tebeosferas.

La primera nace con ese propósito de hacer una publicación divulgativa, muy ufana. Pero claro, yo trabajaba con una tecnología que hoy resultaría risible: un programa de Windows para gestionar páginas web. Lo hacía yo todo: búsqueda de textos, redacción, edición… con unos conocimientos muy malos. Y llega un momento en que aquello no dio más de sí.

En esa primera etapa contacté con mucha gente de Latinoamérica. Me interesaba mucho la historieta latinoamericana: me parecía importantísima y estaba poco estudiada en España. Hice amigos en Cuba, Brasil, Argentina, sobre todo en México, y dedicamos espacios enteros a esas historietas. Yo seguía explorando el pasado de la historieta española, que en los noventa no se valoraba demasiado.

Esa primera Tebeosfera se corta cuando sucede lo más importante de mi vida: el nacimiento de mis hijas. En 2004 nació mi primera hija y en 2005 la segunda. La crianza, en una ciudad como Sevilla, me obliga a cerrar Tebeosfera en diciembre de 2005. Momentáneamente, porque yo quería seguir.

Ahí está la segunda Tebeosfera, la que verás si te asomas a la web: pone «segunda». Se concibe como una revista web, con números en bloques y contenidos concretos. En esa época hicimos números especiales dedicados a autores: Carlos Pino, Francesc Capdevila «Max», José Luis Ágreda, Mateo Guerrero… incluso guionistas.

Y en esa etapa publicamos un trabajo de doctorado en el que se descubría la primera historieta española documentada. Se hablaba de 1859, cuando por entonces se pensaba que arrancaba en 1872.

Al mismo tiempo que hacía Tebeosfera, yo quería trabajar el cómic en el ámbito académico. En los ochenta y noventa el cómic tenía una presencia limitada, y los medios le concedían poca atención. No se consideraba un medio con suficiente relevancia como para ser estudiado en la universidad.

Entonces me matriculé en Periodismo en el año 2000. Hice estudios de doctorado, un trabajo de investigación sobre el cómic en Sevilla y, con posterioridad, una tesis doctoral que leí en 2015.

En ese proceso me moví por hemerotecas. Descubrí que en Sevilla se habían hecho historietas en los años 1860: en 1864, en 1869… eran tiras pequeñas, de dos o tres viñetas. Tirando del hilo, descubrí también revistas donde estaban las primeras historietas españolas publicadas en La Habana, que por entonces era España.

Y fue durante ese periodo cuando decidí dar un giro: contratar a un programador profesional —que sigue trabajando conmigo— y montar un sitio web en condiciones, con instrumentos tecnológicos para construir un catálogo.

Yo veía un problema fundamental: no existía academia del cómic, pero tampoco existía un conocimiento sistemático de nuestro cómic. No había un diccionario terminológico serio, no había un catálogo contrastado, no había un documento donde se reunieran las investigaciones, que estaban dispersas.

Era necesario para colocar el cómic en su sitio dentro de la cultura española.

Cuando quise montar el catálogo me di cuenta de que era imposible. Pero yo sabía cómo hacerlo porque había estudiado Biología. El catálogo de Tebeosfera está construido sobre bases científicas: la cladística y la sistemática de Linneo.

Tenía la estructura, pero me faltaba la carnadura: ¿dónde están los tebeos?

Tuve muchísima suerte. En Sevilla vivían algunos de los mayores coleccionistas de España. Uno de ellos, José Manuel Humanes, de Paradas, me prestó su catálogo: una base de datos con fichas de colecciones. Partiendo de ahí —eran unas 12.000 fichas— abrimos Tebeosfera con una nueva programación y comenzamos a trabajar con un equipo en 2006–2007.

En ese momento nos aconsejaron fundar una asociación cultural, porque necesitábamos dinero. Hasta entonces lo pagaba yo todo: programación, servidor… La asociación se fundó en 2008 y funcionó. Con el tiempo editamos libros para los socios y seguimos trabajando.

—¿La creación de la asociación fue otro punto de inflexión?

—El siguiente punto de inflexión se da en 2014. Cerramos otra vez, durante un año y medio. Fue por un motivo tecnológico: la programación web había cambiado y había que rehacer la web por completo.

A partir de 2014 fundamos una base de datos mucho más potente y, en 2015, disponemos de herramientas analíticas para hacer trabajos estadísticos sobre los cómics publicados en España. En 2015 nace la tercera Tebeosfera, con un número cero dedicado al estudio estadístico de los cómics en España. Y ahí empieza el estudio anual.

—Para quien no lo conozca: cuando alguien entra en Tebeosfera, ¿qué se encuentra?

—Tebeosfera es una estructura binomial. Siempre quise que fuera una revista con estructura de revista —y hemos conseguido que sea reconocida como revista académica de relevancia en el ámbito hispanoamericano—, pero al mismo tiempo es un catálogo.

Cuando la gente entra ve una revista con artículos, y una columna de enlaces donde está el catálogo: el catálogo de todos los cómics publicados en España.

Pero también hemos hecho un catálogo de producciones audiovisuales basadas en cómics, actividades culturales, exposiciones, presentaciones, elementos para-BD… Y, para nosotros, una viñeta satírica es una historieta. Los mecanismos de lenguaje que activas para entender un cómic son los mismos que para entender el chiste de El Roto.

El humor gráfico lo contemplamos y le hemos dedicado números, porque ha ido perdiendo fuelle con la digitalización del periodismo y la masiva emisión de memes.

La revista, en cambio, no promete un artículo sobre Dragon Ball o los trajes de Mortadelo y Filemón. Se van a encontrar artículos sobre poesía y cómics, feminismo y cómics, dictaduras y cómics… cómic como medio de comunicación.

En secreto —esto lo podrás publicar maquillándolo un poco—, en 2008 iniciamos un proyecto de albergue de todos los tebeos españoles digitalizados. Los antiguos. No íbamos a digitalizar lo nuevo de Blacksad o Carlos Giménez: somos conscientes de que el cómic, sin mercado, no existiría.

Pero yo estaba preocupado por la recuperación del patrimonio. ¿Por qué no puedo consultar los Pulgarcitos de los años cuarenta? No solo leerlos: salvar esa obra.

Me junté con el Colectivo de Tebeos Clásicos, un grupo de digitalizadores obsesionado con escanear incluso el tebeo más absurdo. Gracias a una persona, Antonio García —hoy fallecida—, conseguimos hallazgos increíbles, como revistas falangistas locales de la Guerra Civil.

Finalmente hemos conseguido digitalizar unos 100.000 tebeos españoles previos a 1968, que es la fecha en la que el tebeo español se transforma por completo. Es un tesoro y está al alcance de investigadores.

—¿Habéis tenido ayudas públicas para esa labor?

—No.

He intentado pedir ayudas constantemente: a la universidad, a instituciones públicas… pero en España las políticas de subvención no están pensadas para proyectos como este, sino para proyectos concretos y definidos. Nosotros no encajábamos: asociación cultural, web, libros… Hemos pedido ayudas para festivales, para simposios… es difícil.

Hemos avanzado mucho en los últimos años: ahora hablas de cómic en el Ministerio de Cultura y ya no te entornan las cejas. Pero sigue habiendo mucho hueco.

—También hay una labor editorial muy potente, muy rigurosa.

—Siempre lo consideramos una labor accesoria, pero ahora mismo somos de las entidades que más obra teórica edita en España.

Lo importante, desde mi punto de vista, está en dos cosas: la elección de los temas y la exigencia. Somos excesivamente exigentes, lo reconozco. Pero si vamos a hacer algo por los cómics, hay que hacerlo muy bien.

Porque el cómic sigue luchando contra estereotipos. Y un libro sobre tebeos para niñas o sobre censura en el cómic tiene que ser excelente. Es una manera de ganar consideración cultural.

Hemos publicado libros que son imposibles de vender: terminología, catálogos de investigación… pero eran necesarios. Queríamos colocar el cómic en su sitio.

—Y ya para terminar de todo lo realizado ¿con qué te quedas?

—Con la gente.

No he recibido más muestras de cariño en mi vida que desde Tebeosfera. Hay gente que un día decide llamarme para decirme lo feliz que le hago. Jubilados que entran al catálogo y encuentran las cosas que les hicieron felices de niños. Profesores que nos agradecen herramientas.

Pero sobre todo me quedo con la gente que colabora: gente altruista, generosa, que dedica horas a catalogar un fanzine o un tebeo erótico de los setenta sin esperar nada a cambio. Esa gente no la he buscado yo: ha venido.

El catálogo de Tebeosfera se ha construido con generosidad. Y pese a llevar 25 años haciéndolo, yo disfruto como un niño, porque todos los días descubro algo nuevo.

En los noventa fundamos esto porque pensábamos que la historieta se moría y que se iba al olvido nuestro patrimonio. La intención era esa: luchar contra el olvido.

Y ahora, sin embargo, lo fascinante es la diversidad que estamos viviendo.

Revista Mercurio (Jot Down)

Bone de Jeff Smith

Un clásico muy vivo

Escrito por Paco Cerrejón 12 abril, 2026

Hablar de Bone es hablar de una de esas obras que, con el paso del tiempo, no solo resisten la etiqueta de «clásico», sino que la amplían. Publicada originalmente como serie de cómics a lo largo de los años noventa y principios de los dos mil, la creación de Jeff Smith se ha convertido en un fenómeno transversal: un cómic capaz de seducir a lectores jóvenes y adultos. Pero Bone no es únicamente una gran historia; es también un ejemplo clave del potencial del cómic independiente estadounidense, una demostración de que la ambición narrativa y la libertad creativa pueden florecer fuera de los grandes circuitos editoriales.

La premisa inicial parece sencilla y casi cómica: Fone Bone, Phoney Bone y Smiley Bone, tres primos expulsados de su ciudad, acaban perdidos en un valle desconocido. A partir de ahí, Bone se presenta como una aventura de «pez fuera del agua», con gags visuales, persecuciones y un tono ligero que recuerda al slapstick clásico. Sin embargo, lo verdaderamente notable es cómo Jeff Smith utiliza ese arranque amable para ir abriendo capas, como quien despliega un mapa cada vez más grande. El valle al que llegan los Bone no es solo un escenario pintoresco: es un territorio con historia, conflictos, secretos y fuerzas antiguas que aguardan su momento.

Uno de los muchos aciertos de Bone es su equilibrio entre comedia y épica. Durante buena parte del relato, los Bone funcionan como catalizadores humorísticos: Phoney, con su egoísmo y su obsesión por el dinero, genera problemas que el resto debe resolver; Smiley aporta una ingenuidad contagiosa; y Fone, el más sensato, sirve como ancla emocional. Pero el mundo que los rodea no es una parodia: es una fantasía sólida, con tensiones reales y un peligro que se va volviendo más serio. La historia crece hasta abarcar guerras, profecías, alianzas y una amenaza oscura que supera con creces las pequeñas tramas cómicas del principio.

En el centro de todo aparece Thorn, una joven humana cuya identidad está ligada a los misterios del valle. Su presencia cambia el tono del relato: ya no se trata solo de sobrevivir o encontrar el camino de vuelta, sino de comprender qué está ocurriendo y por qué ella parece ser una pieza clave. A su alrededor se mueven personajes memorables como Granma Ben, una abuela que esconde una fuerza inesperada; Lucius Down, el fanfarrón entrañable; o Rose, figura enigmática que conecta con los elementos más míticos de la trama. Y, por supuesto, están las monstroratas (genial traducción de Enrique Sánchez Abulí), criaturas que empiezan como amenaza recurrente casi caricaturesca y terminan siendo parte de un conflicto mayor. Smith juega con el lector: lo que parece un chiste se convierte en una grieta hacia algo más profundo.

Este crecimiento progresivo es uno de los rasgos que hacen de Bone una obra tan agradecida. Jeff Smith tiene paciencia narrativa: deja que el mundo respire, que el humor construya afecto, que los personajes se ganen el cariño del lector antes de exigirle emociones más intensas. Cuando la historia se vuelve oscura —y lo hace—, el golpe funciona precisamente porque hemos pasado tiempo en ese valle, porque conocemos sus rutinas, sus fiestas, sus discusiones y sus pequeños dramas. Bone no busca la épica desde la grandilocuencia, sino desde la cercanía: lo heroico nace de lo cotidiano.

Ahora bien, si Bone es un hito narrativo, también lo es por su papel como cómic independiente. Jeff Smith autopublicó la obra y mantuvo un control creativo que en el mercado estadounidense no siempre era habitual para proyectos de esta escala. Eso se nota en la libertad de tono: Bone no parece diseñado por comité editorial ni ajustado a modas pasajeras. Es una obra personal, con una voz propia, que mezcla influencias con naturalidad: el humor de los cartoons, el ritmo de la aventura clásica, ecos de Tolkien y de la fantasía tradicional, pero también un sentido muy moderno del diálogo y del tempo. En un panorama dominado por superhéroes y franquicias, Bone demostró que un autor podía construir una saga larga, compleja y popular sin renunciar a su identidad.

Ese espíritu independiente también se percibe en la manera en que Smith estructura el relato: no tiene prisa por «enganchar» con un giro espectacular en la primera página, ni por convertir cada capítulo en un tráiler. La historia confía en su propio encanto, en la acumulación de escenas, en el placer de la lectura continuada. Bone se siente como una novela de aventuras por entregas, con cliffhangers y revelaciones pero también con espacio para el humor absurdo, para la conversación íntima o para el silencio. Esa cadencia, tan difícil de mantener durante tantos capítulos, es una de las razones por las que la obra se recuerda con tanto cariño.

El estilo gráfico de Jeff Smith es otro de los pilares del cómic. A primera vista, su dibujo parece simple: líneas limpias, personajes redondeados, expresiones muy claras. Los Bone, de hecho, son casi iconos: figuras blancas, minimalistas, con ojos grandes y una elasticidad corporal que remite a la animación clásica. Pero esa aparente sencillez es engañosa. Smith domina la anatomía, la composición y, sobre todo, el lenguaje visual y narrativo del cómic. Sabe exactamente cuánto detalle necesita una viñeta para ser legible, cuánto gesto basta para transmitir una emoción y cómo mover al lector por la página con naturalidad.

El contraste entre los protagonistas y el mundo que los rodea es parte de la magia. Los Bone son caricaturas, pero el valle está dibujado con una riqueza mayor: bosques, montañas, pueblos, campos, interiores llenos de objetos y texturas. Ese choque entre lo cartoon y lo «realista» genera un efecto muy particular: el humor convive con la aventura sin que parezca que pertenecen a géneros distintos. Además, Smith tiene un talento especial para las escenas de acción: persecuciones, peleas, batallas… todo se entiende con claridad, con una coreografía fluida que nunca confunde. Y cuando toca ponerse épico, el dibujo sabe volverse solemne: planos amplios, sombras más densas, rostros que dejan atrás la broma para entrar en el drama.

También hay que destacar su uso del blanco y negro (en la versión original): lejos de limitar la obra, le da una cualidad atemporal. Las masas de negro, el trazo preciso y la economía de recursos hacen que Bone envejezca de manera extraordinaria. No depende de efectos digitales ni de modas de color; se sostiene en la solidez del dibujo y en la narración visual pura.

En España, además, la trayectoria editorial de Bone ha contribuido a consolidar su prestigio entre lectores de varias generaciones. En este sentido, es especialmente relevante la última edición integral publicada por Astiberri, que vuelve a poner la obra completa al alcance del público en un formato único. Este tipo de recopilatorio no solo facilita la lectura continuada —ideal para apreciar cómo Smith va construyendo el mundo y hace crecer la tensión narrativa—, sino que también confirma el estatus de Bone como una novela gráfica total: una saga con principio, desarrollo y cierre, pensada para ser leída como un gran viaje.

En última instancia, Bone es una obra que funciona en varios niveles. Es una aventura divertida y accesible, pero también una historia de crecimiento, de lealtad y de sacrificio. Es un cuento épico, pero con sentido del humor. Es una pieza fundamental del cómic independiente, pero con alcance masivo. Y es, sobre todo, una demostración de que la imaginación no necesita cinismo para ser adulta: puede ser luminosa, emocionante y profunda al mismo tiempo.

Leer Bone es entrar en un valle del que cuesta salir, no solo por la intriga, sino por el cariño que despiertan sus personajes y por la sensación de estar ante un mundo completo. Jeff Smith logró algo raro: una saga larga que no se desinfla, que crece con coherencia y que termina dejando una huella auténtica. Por eso, más que un cómic imprescindible, Bone es un recordatorio de lo que el medio puede hacer cuando se confía en la historia, en el dibujo y en la libertad creativa.

Revista Mercurio (Jot Down)

Una idea original (y necesaria)

La Diputación de Sevilla inaugura la exposición Una colección original con sus fondos de cómic e ilustración y entrega el I Galardón de Cómic Andrés Martínez de León a Ana Penyas, por su obra En Vela

Escrito por Ángel L. Fernández  22 marzo, 2026

Hay políticas culturales que nacen con vocación de expediente y otras que, a medida que el tiempo pasa, acaban configurando una forma de mirar, y lo que ha hecho la Diputación de Sevilla con el cómic pertenece claramente a esta segunda categoría, no porque se trate de una ocurrencia reciente ni de un gesto oportunista en un momento en que la historieta parece haber alcanzado cierta legitimidad institucional, sino porque es el resultado de una constancia poco frecuente, de una línea de trabajo que comenzó cuando el cómic era todavía un invitado incómodo en los salones de la cultura oficial. Conviene recordar —aunque ahora pueda parecer casi inverosímil— que no hace mucho tiempo el cómic no solo no ocupaba las estanterías de las librerías ni le interesaba los más mínimo a las instituciones públicas, sino que ni siquiera era considerado un objeto cultural digno de ellas. Cuando la Diputación de Sevilla decidió apostar por este medio en los años ochenta, el panorama era, en palabras que no desentonan con la realidad de entonces, un auténtico «erial administrativo y político» frente al cual la institución sevillana actuó como un oasis donde la historieta encontraba no solo acogida, sino reconocimiento.

Esa decisión inesperada y temprana es la que explica muchas cosas de lo que puede verse hoy en la exposición Una colección original: cómic e ilustración en los fondos de arte de la Diputación de Sevilla, inaugurada en la Casa de la Provincia, una muestra que no es simplemente una acumulación de obras ni una exhibición de nombres ilustres, sino, sobre todo, la visualización de una política cultural sostenida durante décadas, cuya continuidad resulta casi una anomalía en un país donde los proyectos culturales suelen estar sometidos a los vaivenes del corto plazo. Por las salas de la Diputación han pasado autores que, vistos en perspectiva, componen una especie de canon posible del cómic contemporáneo: Joss Swarte, Max, El Roto, Santiago Sequeiros, Sonia Pulido, Fernando Vicente, María Medem, Keko o Daniel Torres, entre muchos otros. No se trata de una lista ornamental, sino de la huella de un trabajo sistemático que ha ido construyendo, casi sin hacer ruido, una de las colecciones públicas de cómic más relevantes del país.

Lo interesante es que esa colección no surge de una política de adquisición aislada, sino de un ecosistema más amplio en el que exposiciones, publicaciones y recuperación de autores han ido alimentándose mutuamente. La edición de catálogos, la publicación de obras como Órficas de Max o la recuperación de figuras como Andrés Martínez de León forman parte de una misma lógica: la de entender el cómic como patrimonio cultural, no como mero entretenimiento. La figura de Martínez de León, de hecho, funciona como un hilo subterráneo que conecta pasado y presente. Pionero del cómic en España y creador de personajes como Oselito, su recuperación no es un gesto arqueológico, sino una forma de inscribir la historieta en una tradición cultural más amplia. No se trata de legitimar el cómic por comparación con otras artes, sino de reconocer que siempre estuvo ahí, aunque durante mucho tiempo se le negara un lugar visible.

La exposición actual añade, además, una capa nueva a esa historia: la de las adquisiciones recientes. Obras de María Medem, Ana Penyas, Nuria Tamarit o Laura Pérez se incorporan a una colección que no deja de crecer, señal de que la apuesta no ha quedado congelada en el pasado, sino que sigue activa. Esa mezcla de continuidad y actualización es, probablemente, uno de los aspectos más interesantes del proyecto: no se limita a conservar, sino que también produce presente. En paralelo a la inauguración de la muestra, la entrega del primer galardón Andrés Martínez de León a Ana Penyas por En vela introduce otro elemento clave: el apoyo directo a la creación. No basta con exhibir o coleccionar; es necesario también generar condiciones para que los autores puedan trabajar. En un contexto en el que el cómic sigue siendo, en muchos casos, una actividad precaria, este tipo de iniciativas adquiere un valor que va más allá de lo simbólico.

Y es aquí donde el título del artículo cobra todo su sentido. La idea de esta exposición —y de todo lo que la rodea— es original no tanto por su novedad como por su coherencia. Y es necesaria porque, a pesar de los avances recientes, el cómic sigue ocupando una posición marginal en muchas políticas culturales. Que el Ministerio de Cultura haya incorporado la palabra «cómic» a su estructura es un paso importante, pero no suficiente. A nivel autonómico y local, la historieta continúa siendo, en demasiados casos, una ausencia. Esa ausencia implica la pérdida de oportunidades, la invisibilización de autores y la reducción de la diversidad cultural. También es no percatarse del nivel que alcanza la producción contemporánea, que ha dejado de ser un territorio periférico para convertirse en uno de los espacios más fértiles y complejos de la creación actual, capaz de dialogar con la literatura, el arte contemporáneo o el ensayo sin complejos ni necesidad de legitimación externa.

Frente a esa desatención generalizada, la experiencia de la Diputación de Sevilla adquiere un carácter casi ejemplar. No porque deba ser replicada de manera mimética, sino porque demuestra que es posible construir una política cultural sostenida, coherente y eficaz en torno al cómic. Una política que no se limita a la exhibición puntual, sino que articula colección, edición, reconocimiento y difusión. La itinerancia de exposiciones como Aventureras gráficas o la muestra dedicada a Bone de Jeff Smith refuerza, además, esa dimensión pública del proyecto. No se trata solo de llenar una sala en Sevilla, sino de hacer que estas propuestas circulen por la provincia, que lleguen a públicos diversos y que generen un impacto que vaya más allá del evento puntual. En ese movimiento hay algo más que una estrategia de difusión: hay una concepción de la cultura como servicio.

Quizá por eso, al recorrer Una colección original, lo que se percibe no es solo la calidad de las obras, sino la densidad de la historia que las sostiene. Cada página, cada ilustración, cada trazo forma parte de un relato más amplio, el de una institución que decidió, hace décadas, tomarse en serio el cómic cuando casi nadie lo hacía. Y que, contra todo pronóstico, ha mantenido esa decisión en el tiempo. En un momento en el que la cultura corre el riesgo de convertirse en un catálogo de novedades efímeras, esta exposición propone algo distinto: una mirada a largo plazo, una forma de entender el trabajo cultural como acumulación de sentido. No es poco. Y, desde luego, no es lo habitual.

Revista Mercurio (Jot Down)

Las líneas de la sombra

Escrito por María Irastorza  24 abril, 2026

Todo al negro, de Keko, parece concebido para demostrar que el blanco y negro no es una limitación, sino una declaración de principios. Es en buena medida un manifiesto estético y moral. Un modo de mirar. Y al mismo tiempo, una forma de incomodar sin necesidad de levantar la voz: basta con enseñar la herida, dejarla al aire y permitir que sea el lector quien se dé cuenta de que también le pertenece, que también es su herida.

La cuidada edición que ha publicado Norma es una más que necesaria retrospectiva de la obra de Keko desde 1985 a 2012 y pese a recorrer tantos años, sin embargo, parece estar hablando siempre del mismo tiempo: el nuestro. Porque el gran mérito de Keko es que, aunque su imaginario se alimente de referentes culturales reconocibles —esa iconografía de lo urbano, lo industrial, lo publicitario, lo retro—, el resultado final no tiene nostalgia, es tremendamente actual, gracias principalmente a los temas a los que recurre y a un complejo estudio psicológico de los personajes que se acercan con precisión quirúrgica al propio lector.

En el prólogo, Álvaro Pons y Noelia Ibarra describen la «mancha de negro» de Keko como algo «resbaladizo y peligroso», capaz de dejar cortes finos, casi imperceptibles, que escuecen y no se cierran. Es una imagen perfecta: la lectura de Todo al negro no golpea con estruendo, sino con precisión. No se impone; se instala. No grita; susurra. Y cuando te das cuenta, ya te ha dejado mirando dentro de un agujero que no sabías que tenías.

Lo primero que sorprende al abrir el volumen es la coherencia del conjunto. No importa que las historias estén separadas por décadas: hay una continuidad de tono, de obsesiones y de mirada. La obra de Keko se articula alrededor de dos grandes polos que el prólogo señala con claridad: amor y poder. Pero lo interesante es que ambos aparecen en sus viñetas despojados de cualquier romanticismo o épica. El poder no es solo político o económico: es deseo, dominación, violencia cotidiana. Y el amor, cuando aparece, suele ser una máscara, una trampa, un espejismo que sirve para justificar la humillación o para hacerla más soportable.

Hay además una idea clave para entender toda la obra de Keko: su trabajo no se basa en «contar historias» en el sentido tradicional, sino en construir espacios de lectura. En varias de estas piezas la narración parece sencilla —un diálogo, una situación absurda, un giro final—, pero el verdadero peso está en lo que se queda fuera. En el silencio entre viñetas. En lo que la imagen contradice al texto. En esa tensión «no desde la clásica interacción entre palabra y trazo, sino desde un enfrentamiento abierto», como se explica en el prólogo. Keko exprime como pocos la esencia del arte del cómic.

Ese conflicto entre lo que se dice y lo que se ve es, quizá, uno de los rasgos más modernos del autor. Keko obliga al lector a desconfiar de la palabra, a leer con paranoia. El texto puede mentir. El dibujo también. Y, sin embargo, de esa fricción surge una verdad más incómoda: la de nuestra capacidad para aceptar lo inaceptable siempre que venga con un envoltorio reconocible. Un bar. Una casa. Un uniforme. Un gesto de cariño. Un chiste.

El blanco y negro, por supuesto, no es solo una elección estética, como señalábamos más arriba. Se trata de una forma de violencia visual. Keko trabaja con contrastes brutales, con masas de sombra que aplastan a los personajes y los convierten en siluetas, en muñecos, en residuos. El prólogo señala cómo su trazo, inicialmente limpio, se fue «ensuciando» y cómo el collage empezó a aparecer para generar escenarios fantasmales, reconocibles pero deformados, como si la realidad tuviera fiebre. Esa evolución es importante porque explica el clima moral del libro: un mundo donde lo humano se disuelve y solo queda el mecanismo. Keko va pasando de las líneas curvas a las rectas, sin dejar de dar preeminencia a esa sombra, a la mancha del negro con la que compone sus atmósferas desasosegantes.

En las primeras historietas se percibe un juego con el género negro y con lo surreal. Ahí está, por ejemplo, «El invitado de René Magritte» (1985), que ya desde el título coloca al lector en una zona ambigua: entre el homenaje y la parodia, entre la cita cultural y el disparate. Las viñetas se construyen como escenas teatrales donde lo cotidiano se vuelve extraño sin necesidad de trucos: basta con que el encuadre se cierre un poco más, con que la sombra ocupe un espacio indebido, con que una frase suene levemente fuera de tono.

A medida que avanzan los años, la obra se vuelve más afilada. No más explícita —Keko no necesita subrayar—, pero sí más consciente de su capacidad para convertir la viñeta en espejo. El prólogo compara estas historietas con las manchas del test de Rorschach: cada lector encuentra ahí sus propias ruindades, su propio retrato moral. Es una comparación brillante porque explica por qué el libro no se «disfruta» de manera cómoda: uno no lee a Keko para evadirse, sino para comprobar hasta qué punto la realidad se parece a una pesadilla dibujada con regla y bisturí.

En un panorama donde el cómic muchas veces se esfuerza por ser literatura respetable o cine en viñetas, Todo al negro recuerda algo esencial: que la historieta también puede ser una forma de pensamiento. Una máquina de mirar. Un arte que no ilustra ideas, sino que las fabrica con tinta. Y en el caso de Keko, con una tinta tan negra que acaba pareciendo una sustancia moral: no mancha el papel, mancha la conciencia.

Porque al final —y esto es lo más inquietante— el abismo que Keko nos enseña no está en sus personajes. Está en nosotros.

*Las Líneas de la Sombra fue el título de una exposición retrospectiva dedicada a Keko en el año 2006 en Sevilla

Revista Mercurio (Jot Down)

German García Sketchbook (Proyecto Kaleidoscope) [junio/julio 1999]