Las líneas de la sombra

Escrito por María Irastorza  24 abril, 2026

Todo al negro, de Keko, parece concebido para demostrar que el blanco y negro no es una limitación, sino una declaración de principios. Es en buena medida un manifiesto estético y moral. Un modo de mirar. Y al mismo tiempo, una forma de incomodar sin necesidad de levantar la voz: basta con enseñar la herida, dejarla al aire y permitir que sea el lector quien se dé cuenta de que también le pertenece, que también es su herida.

La cuidada edición que ha publicado Norma es una más que necesaria retrospectiva de la obra de Keko desde 1985 a 2012 y pese a recorrer tantos años, sin embargo, parece estar hablando siempre del mismo tiempo: el nuestro. Porque el gran mérito de Keko es que, aunque su imaginario se alimente de referentes culturales reconocibles —esa iconografía de lo urbano, lo industrial, lo publicitario, lo retro—, el resultado final no tiene nostalgia, es tremendamente actual, gracias principalmente a los temas a los que recurre y a un complejo estudio psicológico de los personajes que se acercan con precisión quirúrgica al propio lector.

En el prólogo, Álvaro Pons y Noelia Ibarra describen la «mancha de negro» de Keko como algo «resbaladizo y peligroso», capaz de dejar cortes finos, casi imperceptibles, que escuecen y no se cierran. Es una imagen perfecta: la lectura de Todo al negro no golpea con estruendo, sino con precisión. No se impone; se instala. No grita; susurra. Y cuando te das cuenta, ya te ha dejado mirando dentro de un agujero que no sabías que tenías.

Lo primero que sorprende al abrir el volumen es la coherencia del conjunto. No importa que las historias estén separadas por décadas: hay una continuidad de tono, de obsesiones y de mirada. La obra de Keko se articula alrededor de dos grandes polos que el prólogo señala con claridad: amor y poder. Pero lo interesante es que ambos aparecen en sus viñetas despojados de cualquier romanticismo o épica. El poder no es solo político o económico: es deseo, dominación, violencia cotidiana. Y el amor, cuando aparece, suele ser una máscara, una trampa, un espejismo que sirve para justificar la humillación o para hacerla más soportable.

Hay además una idea clave para entender toda la obra de Keko: su trabajo no se basa en «contar historias» en el sentido tradicional, sino en construir espacios de lectura. En varias de estas piezas la narración parece sencilla —un diálogo, una situación absurda, un giro final—, pero el verdadero peso está en lo que se queda fuera. En el silencio entre viñetas. En lo que la imagen contradice al texto. En esa tensión «no desde la clásica interacción entre palabra y trazo, sino desde un enfrentamiento abierto», como se explica en el prólogo. Keko exprime como pocos la esencia del arte del cómic.

Ese conflicto entre lo que se dice y lo que se ve es, quizá, uno de los rasgos más modernos del autor. Keko obliga al lector a desconfiar de la palabra, a leer con paranoia. El texto puede mentir. El dibujo también. Y, sin embargo, de esa fricción surge una verdad más incómoda: la de nuestra capacidad para aceptar lo inaceptable siempre que venga con un envoltorio reconocible. Un bar. Una casa. Un uniforme. Un gesto de cariño. Un chiste.

El blanco y negro, por supuesto, no es solo una elección estética, como señalábamos más arriba. Se trata de una forma de violencia visual. Keko trabaja con contrastes brutales, con masas de sombra que aplastan a los personajes y los convierten en siluetas, en muñecos, en residuos. El prólogo señala cómo su trazo, inicialmente limpio, se fue «ensuciando» y cómo el collage empezó a aparecer para generar escenarios fantasmales, reconocibles pero deformados, como si la realidad tuviera fiebre. Esa evolución es importante porque explica el clima moral del libro: un mundo donde lo humano se disuelve y solo queda el mecanismo. Keko va pasando de las líneas curvas a las rectas, sin dejar de dar preeminencia a esa sombra, a la mancha del negro con la que compone sus atmósferas desasosegantes.

En las primeras historietas se percibe un juego con el género negro y con lo surreal. Ahí está, por ejemplo, «El invitado de René Magritte» (1985), que ya desde el título coloca al lector en una zona ambigua: entre el homenaje y la parodia, entre la cita cultural y el disparate. Las viñetas se construyen como escenas teatrales donde lo cotidiano se vuelve extraño sin necesidad de trucos: basta con que el encuadre se cierre un poco más, con que la sombra ocupe un espacio indebido, con que una frase suene levemente fuera de tono.

A medida que avanzan los años, la obra se vuelve más afilada. No más explícita —Keko no necesita subrayar—, pero sí más consciente de su capacidad para convertir la viñeta en espejo. El prólogo compara estas historietas con las manchas del test de Rorschach: cada lector encuentra ahí sus propias ruindades, su propio retrato moral. Es una comparación brillante porque explica por qué el libro no se «disfruta» de manera cómoda: uno no lee a Keko para evadirse, sino para comprobar hasta qué punto la realidad se parece a una pesadilla dibujada con regla y bisturí.

En un panorama donde el cómic muchas veces se esfuerza por ser literatura respetable o cine en viñetas, Todo al negro recuerda algo esencial: que la historieta también puede ser una forma de pensamiento. Una máquina de mirar. Un arte que no ilustra ideas, sino que las fabrica con tinta. Y en el caso de Keko, con una tinta tan negra que acaba pareciendo una sustancia moral: no mancha el papel, mancha la conciencia.

Porque al final —y esto es lo más inquietante— el abismo que Keko nos enseña no está en sus personajes. Está en nosotros.

*Las Líneas de la Sombra fue el título de una exposición retrospectiva dedicada a Keko en el año 2006 en Sevilla

Revista Mercurio (Jot Down)