MR. BRAIN N° 5 VARIOS AUTORES CAMALEÓN EDICIONES

Ni se sabe cuánto tiempo después, aparece otro MR. BRAIN, con lo que ya van cinco en apenas cuatro años de nada. Si bien esta comatosa periodicidad sirve para poner en evidencia una vez más lo raquítico de nuestra industria (ya, ya sé que el tema cansa, prometo no volver a tocarlo... al menos en esta reseña), no es menos cierto que MR. BRAIN también confirma lo sabio del dicho popular: el hambre agudiza el ingenio. Y es que, señores, el comic español es pobre, pero no está desprovisto de talento. No me refiero a los talentos consagrados internacionalmente de los Torres y Prado, ni a los talentos aún virginales de tantos jovencitos que están llenando de ilusión montones de comic books a blanco y negro, sino al talento de gente como la de MR. BRAIN, aún joven (de nada), casi desconocida por el público y, al mismo tiempo, suficientemente experta para saber cómo hay que hacer las cosas y para estar en perfecto dominio de sus facultades artísticas.

MR. BRAIN es un tebeo de humor que por momentos roza lo excelente (estoy seguro de que con dinero y medios realmente profesionales sería más que excelente) y que hace gala de un buen gusto exquisito y de una elegancia estética intachable. Eso es lo único que a veces me molesta de MR. BRAIN, el exceso de celo en buscar la referencia cool, la alusión de buen tono. Pero para ser justos hay que decir que este mal, que afecta a casi todos los que viven de o para el ocio cultural y tienen por debajo de 40 años, casi nunca estorba al resultado final del tebeo porque MR. BRAIN no es una postura, es una actividad. Este número marca, por cierto, la adscripción de la revista a un nuevo modelo del pasado: Bruguera. Dejando de lado las portadas a lo E. C. Comics (maravillosas, sí, pero que pintan bien poco en nuestra tradición viñetera), las huestes del Señor Cerebro parecen haberse girado para mirar de frente el PULGARCITO, el Tío VIVO y el DDT, que al fin y al cabo siempre han sido el humus subyacente. Claro que aquí no hay "escuela" que valga, cada autor contribuye con su propia voz a hacer un poco más variado MR.

BRAIN. Por encima de todos, esa bestia de las viñetas que es Manel Fontdevila nos regala más carcajadas de las que podríamos pagarle, como debe ser. La historieta de Rosenda, la Gallina Mutante y Psicópata de Plutón, es tan buena como siempre (las tres primeras viñetas, de antología), pero las dos páginas de "ME SUCEDIÓ A MI", un nuevo capítulo en la saga de "Mistetas", deberían hacerle ganar directamente el premio a la mejor obra de 1.997. Se harán muchas cosas este año, pero nada podrá superar la sencilla y brillante perfección de esa pequeña historieta. Brocal (otro monstruo) y Víctor Aparicio también dan el do de pecho, y entre los demás hay sabores para elegir: algo serio, algo gracioso, algo raro, y hasta algo hecho para salir del paso (claro que salir del paso con la elegancia de Gallardo no está al alcance de cualquiera). Además, nos siguen dando lecciones de historietismo, esta vez recordando a Chaland, así que al final les queda una revista tan guapa que hay que envidiarla. Me gusta pensar que si el U fuera una revista de (y no sobre) tebeos, tendría de novio a MR. BRAIN.

Trajano Bermúdez

U, el hijo de Urich #4 Mayo de 1997

Románico en colores

Poblada por santos, ángeles, monstruos y diablos, la pintura del románico continúa ejerciendo su poder de fascinación con un lenguaje de apariencia ingenua y un trasfondo cargado de simbolismo

Detalle del Beato de Saint-Sever (siglo XI), códice conservado en la Biblioteca Nacional de Francia en París.

Por Ana Rodríguez

En los albores del siglo XI, un monje cluniacense borgoñón llamado Raúl Glaber escribió uno de los pasajes más conocidos, evocadores y descontextualizados relativos a la Edad Media: "Cuando se avecinaba el tercer año que siguió al año mil, se vio en casi toda la tierra renovarse las basílicas de las iglesias. Era como si el mundo mismo se hubiese sacudido y, deshaciéndose de su vetustez, se hubiese puesto en todas partes un blanco manto de iglesias".

La fama del texto se debe a una más que dudosa presunción y a una potente imagen. La primera, la de un mundo que salía reforzado de una época convulsa de profecías apocalípticas y terrores ocasionados por la llegada del año 1000. Algo como los ríos de tinta que corrieron con nuestro virus del milenio, aunque más truculento. La segunda, la de un blanco manto de iglesias cubriendo los reinos cristianos como purificación y renacimiento tras la orgía milenarista. Resulta curioso que Raúl Glaber haya conseguido pasar a la posteridad gracias a dos aspectos marginales en su compendio en cinco libros de la historia de su época.

A la imagen del manto blanco de iglesias recorrió en 1937 Le Corbusier para titular el libro que recogía las experiencias de su viaje a Estados Unidos, Cuando las catedrales eran blancas - al que subtituló de curiosa manera como Viaje al país de los tímidos-, donde afirmaba que cuando las catedrales eran blancas, deslumbrantes y jóvenes, el mundo lo era también. Una metáfora con la que no se pretendía quizás hablar tanto de colores como de símbolos y esperanzas.

La anunciación a los pastores (circa 1180), en el Panteón de los Reyes de la colegiata de San Isidoro, León. Carlo Bollo (Alamy/Cordon Press)

Así que , tal como el año 1000 no alumbró un nuevo mundo, tampoco los templos medievales se pensaron como inmaculadamente blancos, sino que en su mayoría estaban magníficamente coloreados. La restauración de sus pórticos no los ha devuelto a su estado original -lastimado y desvaído por el paso de los siglos y el maltrato inflingido por propietarios, revolucionarios o simples insensatos-, pero sí ha permitido restituir parcialmente la policromía de la piedra.

Se ha añadido, así, un nuevo elemento a la fascinación que despierta el románico, la más genuina manifestación material y visual de la sociedad rural, jerarquizada, codificada y extremadamente compleja de los siglos centrales de la Edad Media. Se superponen dos registros en nuestra percepción.

Por una parte, el de iglesias y monasterios construidos en piedra, robustos y sobrios, que salpican todavía hoy algunas grandes ciudades, pero sobre todo pequeños pueblos y parajes solitarios en la mitad norte de la península Ibérica y en la mayoría de Europa. Vemos en ellos una determinación tentacular de papas, reyes, obispos, abades y grandes nobles para controlar el territorio y sus recursos, pero también intuimos algo mucho menos visible, esto es, el papel de quienes los edificaron y fueron enterrados en sus cementerios y, sobre todo, la fuerza de la comunidad, de la que formaron parte los hombres y mujeres que los levantaron con sus propias manos.

De arriba abajo, relieves policromados de la abadía de Conques (Francia); detalle de la pintura mural de la iglesia de Sant Pere de Sorpe (Alt Áneu, Lleida) y Vanitas (1946), de Pablo Picasso, que retoma el tema de la calavera. Tuul y Bruno Morandi (Alamy / Cordon Press) / Museu Nacional d´art de Catalunya / Album

Por otra, el de los programas iconográficos que, esculpidos en la piedra o pintados en los muros, combinan un amplio conocimiento de los textos bíblicos, del dogma evangélico y de la liturgia en composiciones que en ocasiones solo consiguen descifrar los especialistas, con escenas de la vida cotidiana y las faenas campesinas -sirva como ejemplo el ciclo de las labores agrícolas del panteón de San Isidoro de León-, aunque siempre conectadas al mensaje transmitido por la doctrina cristiana.

Los restos de policromía conservados en las portadas y los capiteles de las iglesias y parcialmente rescatados aplicando conocimiento experto en restauración y tecnológico permiten recrear en vivos colores los santos, ángeles, hombres y mujeres de diversa condición, animales fantásticos, monstruos y diablos cornudos que pueblan el imaginario medieval. También nos ayudan a experimentar el efecto que surtían estas biblias en piedra en sus espectadores -desplegadas en el exterior de las grandes catedrales, de santuarios rebosantes de peregrinos o dentro de pequeñas iglesias en medio de la nada- mientras, por ejemplo, observaban en el tímpano del juicio final de la abadía francesa de Santa Fe de Conques la enorme boca que abre el infierno, los demonios que torturan a los pecadores, todos en un verde grotesco, junto al bellísimo azul de los vestidos de Cristo en majestad y de la mandorla mística.

Por si estas imágenes no fueran suficientemente explícitas, la inscripción que enmarca la escena del infierno en la catedral de San Lázaro de Autun no deja margen a la duda: "Que este terror espante a los contaminados con los errores terrenales, porque el horror de estas imágenes muestra cómo será su destino". Un terror que François Villon, poeta del siglo XV, puso en boca de su madre cuando esta le pidió una balada para rezar a la Virgen: "Soy una mujer pobre y vieja, / que nada sabe, nunca leí una letra; / veo en la iglesia de la que soy feligresa. / Pintado el paraíso, en el que hay laúdes y arpas. / Y un infierno en el que los condenados son hervidos: / Uno me da pavor, el otro alegría y alborozo".

La iglesia medieval nunca terminó de resolver algunas cuestiones sobre el valor y la pertinencia de la imágenes en todas sus manifestaciones. Sus representantes se debatieron a lo largo de los siglos entre validar lo que se ha denominado la literatura de los pobres o alertar de sus peligros.

Para Gregorio Magno, papa del siglo VI, las representaciones figurativas podían leerse casi como un texto escrito, pictura quasi scriptura. Para san Isidoro, obispo de Sevilla del siglo VII y autor de Etimologías, la pintura creaba una ilusión irreal, era casi una ficción, pictura autem dicta quasi fictura. Para Hugo de San Víctor, teólogo místico a caballo entre los siglos XI y XII, una mente humana bien adiestrada podía pasar de la belleza visible a la invisible, del sentido literal al espiritual y moral. Para su contemporáneo san Bernardo, fundador de la orden cisterciense, rigorista y ardiente predicador de la Segunda Cruzada, el despliegue de pinturas y decoración en las iglesias le recordaba a los ritos de los judíos, y solo servía para desviar la atención de los fieles. En su apología contra la Orden de Cluny, Bernardo se indignaba porque "las paredes de la iglesia resplandecen de riqueza y los pobres están en la indigencia; sus piedras están cubiertas de dorados y sus hijos carecen de ropa". Se preguntaba para qué servían en los claustros, donde los religiosos en teoría debían entregarse al recogimiento y la lectura, esos monstruos ridículos, esas bellezas horribles y esos horrores hermosos (sic), los monos inmundos, los leones, los tigres, los centauros, las quimeras, los cuadrúpedos con cola de serpiente, los peces con cabeza de cuadrúpedo, los monstruos mitad caballo mitad cabra.

La policromía, dificil de imaginar en la piedra, se manifiesta con exuberancia en la pintura románica. Decoraba los ábsides y las paredes interiores de los templos. También se pintaba sobre tabla para cubrir los altares y se iluminaban las miniaturas de códices y sus marginalia rebosantes de escatología y de extraños torneos entre conejos y caracoles. La pintura mural muestra en algunos casos programas iconográficos y técnicas muy elaborados. En otros, los limitados recursos y una más escueta gama cromática se compensan con una extraordinaria capacidad narrativa. Las técnicas en los ábsides de las iglesias leridanas de Santa María y San Clemente de Taüll o de Santa María de Aneu denotan una pericia propia de talleres y artistas que trabajaron en distintas obras reputadas y utilizaron algunos pigmentos minerales para el color de procedencia lejana, como el cinabrio importado de al-Ándalus para el rojo o los azules procedentes del norte de Italia. Azul que, frente al rojo, el color arquetípico, el negro y el blanco -lo denso, lo oscuro y lo contrario a ambos-, según explica el gran especialista en la historia y la percepción de los colores Michel Pastoureau, tuvo un discreto papel social y simbólico hasta que empezó a vestir las paredes de las iglesias medievales, para convertirse a partir del siglo XVIII en el color preferido de los europeos.

Dicho esto, ¿qué es lo que nos fascina en la pintura romántica? Sin duda una mezcla contradictoria de elementos. Por una parte, la engañosa cercanía a un lenguaje pictórico figurativo, lleno de elementos conocidos, aparentemente infantil e ingenuo; una iconografía de figuras y objetos bíblicos y evangélicos que nos es familiar, la creación y el paraíso con sus estrellas, árboles y pájaros, Adán y Eva con la manzana, la costilla y la serpiente, la natividad y la adoración de los magos con sus regalos, pero también la última cena o la crucifixión, todo ello siempre con un Cristo omnipresente, rodeado de los evangelista con sus atributos y de ángeles.

Pero por otra, algo que nos resulta ajeno, rígido y ornamental, donde lo tridimensional no tiene sentido, la perspectiva parece haberse olvidado en un oscuro momento de transición desde el mundo antiguo y que nos enfrenta a un marco conceptual en la antípodas del contemporáneo a pesar del trampantojo de lo conocido. Porque cómo interpretar si no, desprovistos de las claves que conforman ese universo propio, el simbolismo y el alejamiento del mundo natural, representado en los ojos heterotópicos que invaden  las manos, los pies y las seis alas de los serafines de la iglesia de Santa María de Aneu, o la cara del cordero apocalíptico de la de San Clemente de Taüll.

Pocas pinturas murales se encuentran aún en sus lugares de origen, ya que una buena parte fueron recolocadas en museos después de haber sido arrancadas de sus muros. Son en gran medida testigos mudos de los dramas del patrimonio español. Llegadas en las primeras décadas del siglo XX a las colecciones privadas y museos de la costa este norteamericana, algunas compradas a sus propietarios, la mayoría obtenidas en oscuras circunstancias o simplemente expoliados, su ajetreada vida social forma también parte de la fascinación que nos provocan. En la década de 1920 se vendieron, expoliaron y exportaron los mejores conjuntos procedentes de algunas iglesias rurales castellanas. Entre ellas los de la fascinante ermita soriana de San Baudelio de Berlanga, construida de San Baudelio de Berlanga, con struida entre los siglos XI y XII, con sus extraños animales -un elefante con un castillo encima, un dromedario- producto de referencias indirectas y grandes dosis de imaginación, que fueron arrancados de noche, con la participación estelar de unos desconocidos extranjeros y de la guardia civil, como broche a una bochornosa historia de codicia e ignorancia. a cambio del claustro del monasterio de Fuentidueña, desmontando piedra a piedra para ser embaucado y montado como un puzle en el Museo The Cloisters en Nueva York, seis paneles procedentes de San Baudelio de Berlanga fueron devueltos en 1957 y se exhiben en el Museo del Prado junto con las pinturas del ábside de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo.

La configuración del Museo Nacional de Arte de Cataluña a partir de la compra entre 1919 y 1923 de 10 conjuntos pictóricos románicos catalanes -345 metros cuadrados de pintura arrancada mediante la técnica del strappo- para impedir que salieran de España después de dudosas operaciones previas, es un testimonio de la complejidad de los procesos de incorporación a una colección única en el mundo, como muestra también la agria polémica sobre la devolución a Aragón del conjunto pictórico del siglo XII procedente de la sala capitular del monasterio de Santa María de Sigena, llegado al museo barcelonés después de un incendio en 1936.

A pesar de la indignación de san Bernardo, todas esas belleza horribles y horrores hermosos, estaban destinados a perdurar. Eso sí, con una diferente forma de mirar. Los protagonistas de los movimientos vanguardistas de los inicios del siglo XX encontraron en el románico la fuerza de un lenguaje onírico y la esencia de lo primitivo. Los especialistas en historia del arte románico como Manuel Castiñeiras han delineado ese viaje de lo medieval a la modernidad. La pintura mural produjo un enorme impacto en el pintor Francis Picabia cuando visitó en Barcelona en 1927 los ábsides arrancados e instalados en el museo situado entonces en el parque de la Ciutadella. Algunos de los motivos de Santa María de Aneu y de San Clemente de Taüll -los serafines heterotópicos y el cordero apocalíptico entre otros- transitan por sus obras con la fuerza del imaginario medieval. Pablo Picasso se inspiró para componer la parte inferior del Guernica en los ahogados que aparecen en la escena del diluvio universal del llamado Beato de Saint-Sever, fechado a mediados del siglo XI y conservado en París. Joan Miró siempre repitió que la fascinación por la pintura mural del románico catalán le venía de la infancia. En 1955, visitó el museo en busca de inspiración para lo que sería el mural cerámico de la sede de la Unesco en París.

Sin embargo, san Bernardo tampoco está solo en su irritación. En 1943, Francisco de Cossío, quien llegaría a ser director del Museo Nacional de Escultura, confesaba al referirse a la pinturas de la Vera Cruz de Maderuelo su incomprensión por esos balbuceos de pintura cristiana, de donde -decía- procedían los dibujos en las paredes que los chicos suelen hacer cuando salen de la escuela. Josep Pla, por su parte, se hacía eco de las reacciones de una parte de la sociedad barcelonesa -y es posible que la suya propia- ante los ábsides con las pinturas murales: "¡Aquel Pantocrátor! Ante la figura, la gente primero se quedaba atónita y sin respiración, después se les contraía la cara (...). Aquel aire de muermo rígido que presenta, su seriedad grave y tiesa acababan por indignar a la gente y a crisparla".

Pues, por todo esto, nos siguen fascinando el romántico pintado y la pintura románica.

Ana Rodríguez es profesora de Investigación en el Instituto de Historia (CSIC)

Babelia Núm. 1.776. Sábado 6 de diciembre de 2025

MENTAT F.P. NAVARRO/JAVIER PULIDO PLANETA DEAGOSTINI

Ya lo ha dicho alguien en otra parte, creo: los trabajos menos satisfactorios de esta extraña Línea Laberinto no son los que directamente podemos desechar como basura (FIAN es un buen ejemplo, pero hay más), sino los títulos firmados por gente de la que uno esperaría más. Es el caso, lamentablemente, de MENTAT, serial de cuatro entregas que quiere vehicular un jocoso divertimento nostálgico y referencial del guionista Pérez Navarro y queda empantanado a medio camino por culpa, en buena parte, de un dibujante excepcionalmente dotado que no acaba, sin embargo, de cuajar, no sé si por falta de sintonía con el escritor o por una excesiva indecisión (inmadurez, casi diría) en sus planteamientos narrativos e incluso plásticos.

De Pérez Navarro, sin duda, podía esperarse más. No en vano es uno de nuestros guionistas industriales más inteligentes y entregados (conviene no olvidar sus primeros trabajos para SUPERLOPEZ o aquella serie deslumbrante que en 1988 publicase la fenecida CAIRO, NOSTRADAMUS, un arriesgado ejercicio de montaje resuelto con agilidad, precisión y el talento espectacular de Sempere), pero no parece que su intento de homenajear un cierto tebeo de superhéroes haya acabado de dar en la diana esta vez.

Leyendo MENTAT uno siente una suerte de incómodo desdoblamiento: ¿es una obra referencial y de tono burlesco, en la línea de Gallardo o Montana, o nos encontramos ante un despropósito nostálgico, dialogado a la manera del Claremont más estereotipado (esas adolescentes patéticas, los chistes de manual...)? Personalmente, prefiero creer que se trata de lo primero. (Por desgracia, el dibujante no parece compartir mi opinión y realiza un trabajo espectacular, sí, pero disperso, frío. El resultado, insisto, queda en tierra de nadie, a mitad de camino entre el quiero y el no puedo.)

En cuanto a Pulido, hay un par de cosas más que obvias: es joven y tiene talento. El apresuramiento de la puesta en página, sus titubeos narrativos o su insistencia en omitir fondos y viñetas de situación son errores subsanables con tiempo y trabajo (cosas ambas que, parece, no le faltan). Entre sus aciertos, que no son pocos, no es el menor un contagioso entusiasmo por el medio que traspasa la viñeta como una brisa de aire fresco y, tal vez, renovador (entusiasmo y amor por los tebeos que lo hermanan a dos de sus compañeros de generación más notables, el prolífico Germán García y el más disperso Luis Bustos, con los que comparte además no pocas influencias: Mazzucchelli, Jaime Hernández, una sombra de Olivares aquí y allá... Juntos tomarían una especie de núcleo activo de refundación de un nuevo tebeo de consumo, de gramática elemental y aliento lúdico, que empieza a despuntar entre la mucha maleza inútil que llena el jardín de la joven Historieta española).

Un tebeo comercial, decididamente fallido pero con los suficientes aciertos para que la semillita de la esperanza pueda empezar a echar raicillas en nuestras estanterías. Un prólogo titubeante, sí, pero prometedor. Excusa más que suficiente para recomendar su lectura, a mi juicio (¿a lo mejor la edad me vuelve blando..?).

Francisco Naranjo

U, el hijo de Urich #4 Marzo 1997

ESTADOS CARENCIALES JAVIER OLIVARES MALASOMBRA EDICIONES/CAMALEÓN EDICIONES

Quizás una de las consecuencias más molestas de la precariedad industrial de nuestra Historieta es que cada vez son menos los autores que pueden dedicar una parte lo suficientemente importante de su tiempo a dibujar tebeos. Aunque parezca mentira, los dibujantes de comic también comen, y a algunos hasta les gusta salir por ahí de vez en cuando, viajar o abandonar la casa de sus padres antes de cumplir los 40.

Casi sin darnos cuenta, nos hemos quedado sin saber qué hubieran podido llegar a dar de sí tantos y tantos historietistas que se ven obligados a dedicar la mayor parte de su tiempo a la ilustración o el diseño.

Aunque el madrileño Javier Olivares nunca ha abandonado totalmente los tebeos (tras el cierre del MADRIZ Y de MEDIOS REVUELTOS, las dos revistas en las que se dio a conocer, Javier ha publicado decenas de historietas cortas en los sitios más insospechados) lo cierto es que la mayor parte de sus estuerzos como dibujante durante los últimos siete u ocho años se ha centrado en la ilustración de libros de texto, varios cuentos infantiles (entre ellos uno excelente escrito por él mismo que lleva por título EL ARCA DE NOEMI) e incluso algún storyboard cinematográfico. De hecho, pese a su indudable interés, las dos únicas obras verdaderamente "de autor" (o sea, realizadas de acuerdo a criterios estrictamente persona-les) que ha publicado durante todo este tiempo, LOS CUENTOS DE LA ESTRELLA LEGUMBRE, un miniálbum publicado por El pregonero, y EL SEGADOR DE TUS COSAS, editada por Camaleón dentro de su colección en formato tira El extraño camaleón, no eran exactamente historietas, sino ese extraño híbrido, aún por nombrar y definir con exactitud, a medio camino entre la ilustración, el comic y la prosa que practicó con regularidad buena parte de la plantilla del MADRIZ (Javier de Juan, Raúl, Federico del Barrio, etc).

Así, es muy probable que para todos aquellos que de forma automática asocian su nombre con atrevidos experimentos formales y alambicadas piruetas lingüísticas sea una sorpresa el que Javier Olivares publique a estas alturas un tebeo en apariencia tan ortodoxo como ESTADOS CARENCIALES. Pero los que le conocemos y hemos tenido la suerte de echar un vistazo a alguno de sus abigarrados cuadernos de bocetos sabemos que Javier, además de ser un titán del dibujo (tal y como ha demostrado con creces a lo largo de toda su carrera y de forma aún más contundente en sus últimas colaboraciones para las revistas LA MÁS BELLA, IDIOTA Y DIMINUTO y NOSOTROS SOMOS LOS MUERTOS), es también un historietista metódico y riguroso que conoce a fondo los mecanismos narrativos del medio.

Cuatro historietas conforman esta primera entrega de ESTADOS CARENCIALES: "ESCENA EN LA COCINA", un gélido sketch de desamor gay que Javier ha dibujado con un agresivo estilo expresionista a partir de un texto de Jesús Gras; la desconcertante "LA ÚLTIMA CENA", una historieta de una página que ya fue publicada en el fanzine PATÉ DE MARRANO; y las fascinantes "DIOS GUARDE CADA RINCÓN DE ESTA CASA" y "SE RUEGA SILENCIO", dos desoladoras historias protagonizadas por un introvertido cuarentón que aún vive con su anciana madre (en una de las escenas más conmovedoramente patéticas de la primera historieta, el anónimo protagonista se masturba por la noche tapándose la boca con una mano para no despertar a su esperpéntica "mama"), que Olivares ha resuelto, pese a la dificultad añadida que entraña el que transcurran casi en su totalidad en agobiantes espacios cerrados, con un envidiable oficio que pocas veces ha tenido oportunidad de demostrar con anterioridad (un oficio forjado, por extraño que parezca, durante una adolescencia dedicada casi exclusivamente al estudio obsesivo de clásicos de la Historieta europea como EL TENIENTE BLUEBERRY de Giraud o los álbumes de COMANCHE dibujados por Hermann).

No es fácil explicar en cuatro líneas cómo, a partir de anécdotas tan nimias como las que narra en ESTADOS CARENCIALES y utilizando los equivalentes historietisticos de técnicas propias del "realismo sucio" americano que practicaron escritores como Raymond Carver o Tobias Wolf (anticlimáticos falsos finales, desarrollos argumentales lineales, engañosa sencillez formal y personajes hieráticos, que llevan "la procesión por dentro") que también han hecho suyos compañeros de generación transatlánticos como Seth, Daniel Clowes o Chester Brown, Javier ha sabido escribir y dibujar una obra de lectura indispensable (desigual e imperfecta, como todas las verdaderamente grandes) para cualquier lector mínimamente inquieto.

Ahora sólo cabe esperar que Javier no se desinfle y que nos sorprenda con un nuevo ESTADOS CARENCIALES en un plazo de tiempo algo más breve al transcurrido entre la publicación de EL SEGADOR DE TUS COSAS Y este número dos de la colección Terra Incógnita. El mercado, como siempre, tiene la última palabra.

David Muñoz

U, el hijo de Urich #4 Marzo de 1997

TRIBUTO ALBERT UDERZO 1950-1959, LA DÉCADA MÁGICA

ALBERT UDERZO

Fotografiado en casa por Christophe Lebédinsky en 2012

© Christophe Lebédinsky

El 24 de marzo de 2020, Albert Uderzo falleció silenciosamente a los noventa y dos años, en un mundo hostil paralizado por el coronavirus. Un mundo que, sin embargo, el dibujante se había esforzado por hacer reír, en todos los idiomas, gracias a su universo galo creado junto al guionista René Goscinny. De la imaginación de estos dos socios surgieron cientos de millones de álbumes, películas de animación, éxitos de taquilla de acción real, innumerables productos derivados, un parque de atracciones... ¡Eso sin duda merece unas palabras!

Por Alain Duchêne

Tanguy y Laverdure: Ilustración para el 4º álbum de la serie (hacia 1966)

©Charlier & Uderzo / Dargaud

La carrera de Albert Uderzo, este auténtico genio del dibujo, es única, como la de un tal Walt Disney, y merece ser ampliamente reconocida. Lo sorprendente es que vivió los momentos más decisivos de su vida y carrera durante una sola década: la de 1950. Caricaturista humorístico por inclinación, se inclinó hacia el realismo por necesidad. Se convirtió en uno de los mejores en todos los campos (bajo el seudónimo de Al Uderzo) y creó, gráficamente, a Oumpah-Pah, Astérix, Tanguy y Laverdure... y tantos otros personajes entre 1950 y 1959.

Encuentros para toda la vida

Profesional y personalmente, Albert Uderzo, nacido en 1927, tuvo tres encuentros importantes a principios de la década de 1950. Primero, conoció a Jean-Michel Charlier en el verano de 1951, con quien trabajaría y forjaría una estrecha amistad. Luego, a finales de 1951, conoció a René Goscinny: conectaron al instante. Finalmente, Albert se enamoró de Ada en 1952 y se casó con ella el 5 de septiembre de 1953. Pasaría casi setenta años de amor incondicional con ella.

Cuando Uderzo conoció a estas personas, que se convertirían en esenciales para él, llevaba trabajando en France Dimanche desde diciembre de 1949. Él, cuyo gusto se inclinaba más por el dibujo humorístico(1), se vio obligado, para sobrevivir en la profesión, a realizar dibujos realistas para ilustrar las secciones de sucesos. Publicó algunas tiras prometedoras, aunque todavía torpes (tres en diciembre de 1949 y el resto en 1950 y 1951).

(1) Todavía muy influenciado, especialmente en Clopinard, en 1946, al estilo de Floyd Gottfredson, dibujante de Mickey.

Cuando Uderzo comenzó a ilustrar la novela de Mildred Davis, La habitación de arriba, para France-Soir, su evolución gráfica fue innegable. El artista creó paneles intrincados con numerosos personajes, ángulos de cámara dignos de un maestro de la fotografía, primeros planos efectivos y fondos meticulosamente elaborados.

Sin embargo, a pesar de ganarse la vida cómodamente, Albert se aburrió rápidamente de este trabajo. Quería volver al cómic. Yvan Cheron, quien dirigía la agencia International Press en Bélgica, se fijó en su trabajo en el Tour de Francia de 1951 y le ofreció un puesto en su equipo. Así, en 1951, conoció a Charlier por primera vez y colaboró ​​con él: "¡Una persona excepcional!", diría Albert más tarde. El artista retomó su personaje Belloy, que Jean-Michel luego escribió para nuevas aventuras. Entonces Goscinny entró en la vida de Uderzo como mensajero, para retomar una página de Belloy que llegaba tarde... "Fue una especie de amor mutuo a primera vista", diría René. Hablamos durante horas. Decidimos trabajar juntos."

Una serie de proyectos encadenados.

Los dos amigos comenzaron a colaborar en una columna corta, "¿Quién tiene razón?", destinada a inculcar buenas costumbres, para el semanario Les Bonnes Soirées. Después crearon una primera versión del Oumpah-Pah indio, que fue rechazada por todos. Entonces dieron a luz a su primer héroe de cómic: Jehan Pistolet, el corsario del Rey. Esto marcó el comienzo de una amistad inquebrantable y una colaboración artística única.

Paralelamente a la columna "¿Quién tiene razón?", Albert creó las ilustraciones para una serie en la misma revista, Les Bonnes Soirées. Dibujó historias de Su Majestad, mi esposo, sin la firma de su autor, que narraban...

Le Chambre du haut. France-Soir n.° 2028 del 5 de febrero de 1951 © Albert Uderzo

Dibujo original. Bonnes Soirées N° 1633 de 24 de mayo de 1953 ©Alberto Uderzo

Plancha original 108 de Luc Junior chez les Paspartos. La Libre Junior nº43 de octubre 1956 © Albert Uderzo

Aventuras y desventuras de una pareja de clase media con tres hijos y un perro. A menudo erróneamente atribuida a René Goscinny, "Sa Majesté mon mari" (Su Majestad, mi marido) es una pequeña joya nacida de la pluma de Mony Lange, cuyo estilo etéreo recuerda inevitablemente al de Goscinny a través de los numerosos toques agradables y humorísticos que salpican estos relatos.

El jueves 2 de abril de 1953, el suplemento de "La Libre Belgique" dio la bienvenida a su nuevo héroe, el más famoso de los exploradores: "Marco Polo", una aventura histórica clásica y bien elaborada, cuyo guion fue escrito por Octave Joly (2). Uderzo creó su primera tira cómica verdaderamente realista, jugando con bloques negros. Hasta entonces, el entintado de sus dibujos para la prensa general había sido deliberadamente...Más lineal, sin sombras y con contornos más gruesos. Para ilustrar esta aventura ficticia, basada en hechos históricos (más o menos) verificados, el artista se basó en una sólida investigación.

Las vistas de Venecia son precisas e impresionantes. Aunque el propio artista las describió como "el pan de cada día", los cientos de ilustraciones que Albert produjo para La Libre Belgique siguieron siendo, en este punto de su carrera, un sorprendente interludio de realismo en su ya rica obra humorística. Entregaba cuatro dibujos al día para ilustrar la columna titulada "La historia de la semana". De lunes a viernes, veinte ilustraciones semanales fluían de su pincel, aunque no las recordaba.

El artista se centró en su serie en curso: Belloy y Jehan Pistolet. Todos los proyectos secundarios siguieron siendo, para él, anecdóticos. "Lo aceptábamos todo", recordaría más tarde. "¡Por suerte, tenía un don para la pintura!"

(2) Este nombre, aunque no sea conocido por el gran público, es conocido por los aficionados al cómic histórico ya que escribió los guiones de más de mil historias de la serie Belles Histoires de 1951 a 1976 de l´Oncle Paul para la revista Spirou.

El último viaje de "Pierrot el Hércules" Texto de Alain Corbuccia - Benjamin Jeunesse

Actualité n.°209 del 2 de diciembre de 1956 © Albert Uderzo

Una colaboración que cuajó rápidamente.

En 1954, Yvan Cheron encargó a Goscinny y Uderzo la creación de Luc Junior. A pesar de este encargo, que no encajaba del todo con las aspiraciones de ambos autores, el humor del dúo ya estaba consolidado.

El guion era preciso y efectivo, la obra gráfica, vivaz, divertida y enérgica. Ambos se complementaban a la perfección... En la viñeta final de Luc Junior en América, Uderzo se encuentra con Goscinny en la acera y se dan la mano... como para sellar el comienzo de una nueva era.

La obligación de no firmar las obras presentadas a las editoriales de Dupuis se convertiría posteriormente en un verdadero enigma para los historiadores del cómic.

De hecho, en la década de 1990, Dupuis comenzó a devolver a sus propietarios las ilustraciones originales encontradas en sus archivos. Uderzo recibió las cuatro páginas de lo que sería su único trabajo para la revista Spirou: El hijo del tonelero. En el reverso de la primera página, el guion se atribuía a Octave Joly... Sin embargo, persistía una duda. El estilo del escritor era más contundente que el de Octave Joly. Se parecía al de Jean-Michel Charlier. Los manuscritos encontrados en los archivos familiares disiparon definitivamente la duda: se trataba, en efecto, de otra colaboración entre Charlier y Uderzo.

Para el periódico Pistolin, Goscinny y Uderzo escribieron e ilustraron la columna "Niños Heroicos". Si bien el trabajo era claramente un medio para un fin, los dibujos eran sorprendentemente de alta calidad.

En 1957, junto con una multitud de otros proyectos, René y Albert revivieron la serie Benjamin y Benjamine, publicada en Benjamin Jeunesse Actualité, que se convirtió en Top Réalité Jeunesse en 1958. Al igual que Luc Junior, este estilo narrativo resultó ser vivaz y el ritmo, ágil. Los dos protagonistas, un hermano y una hermana, eran menos cautivadores que Luc Junior, pero las situaciones en las que se encontraban, y especialmente los personajes secundarios, eran divertidísimas. Los autores, sin duda, se lo estaban pasando bien.

Oumpah-Pah el Piel Roja, detalle de la lámina 13 (1958). © Albert Uderzo

Alternancia de estilos

Con Jean-Michel Charlier, también en 1957, Uderzo ilustró Clairette, una novela romántica desenfadada publicada en Paris Flirt. En sesenta y ocho medias páginas de esta desenfadada historia, el estilo del artista alcanza su máximo esplendor.

Siguió trabajando con Charlier, Uderzo contribuyó a la serie "Grandes Nombres de la Historia Francesa". Ilustró la vida de Guillaumet, un famoso piloto. "Lo recuerdo vagamente", contaría Albert más tarde. "Lo hacíamos para ganarnos la vida. No buscábamos divertirnos con estas pequeñas series.

Yo hice los títulos, como siempre. Recuerdo a Guillaumet porque desconocía su historia y la aprendí gracias a Charlier. De Guillaumet, por ejemplo, solo tenía una foto vaga de su avión, que dejó huella en su época. Intentamos acercarnos lo más posible a la historia real, pero todo lo demás fue improvisado". Uderzo también ilustró las vidas de Ferdinand de Lesseps y Drouot. Aparte de "Valérie André" y su formato tan especial (aguadas y texto bajo las ilustraciones), esta es, de hecho, la primera tira cómica realista de los dos amigos, y además, sobre aviación.

Goscinny, en colaboración con la revista Tintín, ayudó a su amigo Albert a incorporar al dibujante a esta poderosa editorial. Juntos, crearon la serie Poussin et Poussif (Poussin y Poussif), la historia de un bebé temerario y su perro maltratado, y La Famille Moutonet (La familia Moutonet), que narra las aventuras de una familia que vive en una pequeña casa suburbana. El texto y los dibujos ya estaban en perfecta armonía. En 1958, Oumpah-Pah hizo otra aparición. Los autores modificaron ligeramente el concepto inicial. El nativo americano vivía ahora en su propia época. El humor de la trama, la abundancia de juegos de palabras y juegos de palabras, y la fluidez del dibujo ya presagiaban a Astérix.

Un punto de inflexión decisivo

1959 marcó la creación de la revista Pilote, para la cual se necesitaban tiras cómicas. Albert Uderzo se convertiría en su pilar gráfico. Dibujó dos series que se convertirían en obras importantes, proporcionando maquetación e ilustraciones. Con Charlier, un entusiasta de la aviación, crearon Tanguy y Laverdure. Antes de establecerse en la Galia y sus habitantes, Goscinny y Uderzo evocan la Prehistoria. Albert dibuja algunos dinosaurios en papel (aunque en la Prehistoria, dinosaurios... ¡pero ambos autores serán aficionados a los anacronismos!).

En una hoja de papel, Albert pinta un cuadro que abarca desde la Prehistoria hasta la Antigüedad, desde dinosaurios cómicos hasta galos que aún buscan su identidad gráfica... Cuando el escritor se decide por Vercingétorix, ¡la suerte está echada! Lo que sigue es único. Albert produce cinco páginas semanales entre las dos series para Pilote y Oumpah-Pah para Tintín. Aún no es 1960, y ya está todo sembrado. ¡La cosecha igualará, e incluso superará, todo el esfuerzo invertido! 

Miles de páginas e ilustraciones después, gracias a Astérix, Albert Uderzo se ha convertido en un icono mundial.

Cuarenta y tres años después del fallecimiento de su amigo Goscinny, ahora descansa en su casa de campo, lejos del tumulto del mundo que ya echa mucho de menos.

Albert Uderzo: Lápices con los dinosaurios y los galos antes de encontrar el personaje de Asterix (hacia 1959). © Albert Uderzo

Astérix © Goscinny & Uderzo / Albert René

Les Arts Dessinés 11. Julio/Septiembre 2020

Un eje entre dos mundos

De las matemáticas al arte, la religión o la arquitectura, la antigua India tendió un puente olvidado entre el conocimiento de Oriente y Occidente

Templo de Borobudur, en Java, Indonesia, fotografiado en 1950. Henri Cartier-Bresson (Fundación Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto )

Por Luis Mazarrasa

Los primeros años del siglo XIII serían testigos en Europa de un acontecimiento fundamental que marcaría un nuevo rumbo para la ciencia, el comercio y la economía en general. Fue entonces cuando Leonardo de Pisa, apodado Fibonacci, regresó a su ciudad natal después de pasar su juventud en el enclave comercial que esa república del norte de Italia poseía en el puerto argelino de Bugía. A su vuelta, este genio de las matemáticas y difusor en Europa de la secuencia que lleva su nombre publicó el Liber Abaci, un ensayo o una propuesta sobre el cálculo matemático que supuso la introducción en el Viejo Continente de la llamada numeración arábiga y la sustitución del engorroso sistema romano que solo ofrecía siete guarismos. Y que además, carencia fundamental, no conocía el cero.

Pero los nueve números y el signo que facilita la comprensión de las milésimas, decenas o centenas ya eran de uso cotidiano nada menos que en el siglo III antes de nuestra era en lo que hoy es el Estado indio de Bihar, cuando era el centro de una poderosa nación budista regida por el emperador Ashoka, uno de los grandes nombres en la historia de la India.

Fue desde Bagdad, el mayor centro del saber en el mundo mucho tiempo después, cuando en el siglo VIII el sistema de numeración indio empezó a expandirse por las tierras del califato y llegaría a Europa 500 años después, mérito de un italiano que probablemente no supo que, en realidad, el origen de estos números no era árabe. Sostiene el historiador escocés William Dalrymple (Edimburgo, 1965) en su nuevo libro, La vía dorada (Despertaferro), que ese origen indostánico de los números actuales es solo una muestra del enorme legado que el mundo recibió de la civilización india y hoy apenas conocido en Occidente.

Si en su anterior obra, La anarquía, uno de los ensayos más brillantes y mejor documentados que se hayan publicado sobre el expolio llevado a cabo por la Compañía Británica de las Indias Orientales en apenas dos siglos en la India y en lo que hoy son Pakistán, Bangladés, Sri Lanka y Myanmar, Dalrymple proponía tesis audaces, como la comparación entre los métodos de la mayor corporación empresarial privada que haya existido y las tecnológicas actuales presididas por unos aspirantes sin escrúpulos a convertirse en los amos del mundo, en La vía dorada su escritura amena y erudita al mismo tiempo quiere revelar la enorme y en gran medida olvidada influencia que la India ejerció en todo el mundo antiguo. Así, desde el año 250 antes de Cristo y hasta el siglo IV, los navegantes indios aprovecharon los vientos monzones para desarrollar un fluido comercio con Roma, mucho más intenso a partir de la conquista de Egipto por Augusto, ya que a sus enclaves costeros en el mar Rojo arribaban los bajeles desde la costa malabar y de los puertos tamiles y en los que, además de la pimienta y otras especias, las piedras preciosas, el algodón y la seda, el marfil o el sándalo y otras maderas valiosas -que intercambiaban por ingentes cantidades de oro-, también viajaban las ideas, los inventos y hasta los dioses de la India.

Abunda Dalrymple en esta nueva obra sobre la India, su país de adopción, que fue ésta y no China, como la mayoría de los historiadores ha divulgado, la que mantuvo en la Antigüedad unos intensos intercambios con Roma no solo comerciales, sino inevitablemente también culturales. Así, se cuentan por miles las monedas romanas encontradas en los antiguos puertos de Kerala y Tamil Nadu, en contraste con las pocas halladas en China. De hecho, los museos indios son los que más monedas atesoran en el mundo fuera de los territorios que dominó Roma.

Pero a partir de la caída del Imperio Romano, expone Dalrymple, que vive a caballo entre Escocia y Nueva Delhi, los navías de los reinos cholas y otras dinastías del sur orientaron las proas de sus flotas hacia el este en busca de nuevo del oro y la vía dorada se expandiría en lo que hoy son Malasia, Camboya, Vietnam, Tailandia, Indonesia, China y las Islas Maldivas.

En este punto traza una similitud entre la colonización griega en el Mediterráneo y la ejercida por la India en el sudeste asiático, ambas fundamentalmente culturales y no militares. Del mismo modo que los barcos griegos exportaron por el Mediterráneo una lengua que antecedió al latín, los dioses, la arquitectura o la Ilíada y la Odisea, la India extendió desde Afganistán hasta el Extremo Oriente el sánscrito, que se convertiría en la lingua franca en esta amplia área, el budismo, el hinduismo y el estilo en la construcción de los templos. Y todavía hoy el Ramayana y el Mahabharata, epopeyas tan sublimes como las homéricas, se representas en sus formas autóctonas en Tailandia, Camboya o Indonesia.

Los mayores templos hinduista y budista que hoy se conservan casi intactos -Angkor Wat y Borobudur- no se alzan en la India, sino en Camboya y la isla de Java (Indonesia) y, aunque indudablemente incorporaron en su construcción elementos locales, ambos se diseñaron según los cánones arquitectónicos inventados en la Madre India, al igual que centenares de restos arqueológicos inventados en la Madre India, al igual que centenares de restos arqueológicos de santuarios diseminados por Oriente: My Son y las torres Cham en Vietnam, los templos no solo angkorianos, sino también los levantados durante el Reino Chenla en los primeros siglos de nuestra era en Camboya, los enclaves sagrados sivaítas en Nepal, las ciudades budistas de Anaradhapura y Polonnaruwa en Sri Lanka, las esculturas de Shiva y Visnú en Lembah Bujang (Malasia), los espléndidos recintos arqueológicos de Ayutthaya y Sukhothai, en Tailandia, los desaparecidos budas dinamitados por los talibanes en Bamiyán, los pocos restos que se han salvado del celo de otros regímenes integristas, como es el caso de Maldivas, y hasta las inscripciones y estatuas de dioses hinduistas en Turpán, en el Xinjiang chino.

William Dalrymple es un genial contador de historias, posee una erudición ya demostrada en sus obras anteriores, casi todas localizadas en el subcontinente indio, maneja una abrumadora documentación - La vía dorada contiene cerca de 1.000 notas finales y el índice bibliográfico ocupa 50 páginas- y lo narra con un estilo ágil, ameno y fácil de entender pese a la complejidad del tema.

Si este historiador no ha sido quien acuñó el término indosfera, sí es uno de los primeros autores en utilizarlo para explicar "cómo la India antigua transformó el mundo", como se lee en la preciosa portada de la edición española de este ensayo. Una influencia que en el sudeste asiático predominó hasta bien entrado el siglo XIII.

El motivo de este borrado de la historia de la enorme importancia de la cultura india en el mundo desde los primeros siglos de nuestra era lo atribuye Dalrymple al racismo y la justificación esgrimidos por los gerifaltes de la Compañía Británica de las Indias Orientales desde sus despachos de Londres y a partir de 1858 por el propio Gobierno de Gran Bretaña para legitimar una despiadada colonización sobre una de las dos mayores potencias culturales de Asia. ¿Cómo mantener una supuesta misión  civilizadora si se admitiera una estratosférica superioridad cultural y económica de los colonizados en el pasado?

Recuerda William Dalrymple en obras anteriores, como Los mogoles blancos, sobre los primeros ingleses y escoceses que se establecieron en la India y cayeron fascinados por su nueva patria -muchos incluso se casaron fascinados por su nueva patria - muchos incluso se casaron con bibis, princesas musulmanas, cambiaron su religión y adaptaron sus vestimentas al clima del trópico-, cómo en el siglo XVII el emperador mogol Jahangir, el hombre más rico del mundo que reinaba en el país con el mayor PIB del planeta, apenado por el aspecto poco elegante de una misión llegada de muy lejos por el oeste, concedió al enviado de un pequeño y desapacible reino de Europa, sir Thomas Roe,  el privilegio de establecer un pequeño puesto comercial en Surat (Gujarat) para la exportación de las riquezas de la India por parte de unos comerciantes modestos. El resto de la historia, como sucedió en la antigua Birmania, Hong Kong o la península malaya, fue la violación sucesiva de los acuerdos con los gobernantes de un país que les permitió su actividad para imponer finalmente sus leyes y dominación gracias a los fusiles de un poderoso ejército privado.

La vía dorada es también una nueva muestra del amor y la fascinación del autor por la cultura que nació "en la tierra al norte de los mares y al sur de los Himalayas", nos dice el sabio Vyasa en el Mahabharata. Y allí William Dalrymple sitúa "el jardín que produjo las semillas que, plantadas en otros lugares, florecerían con resultados innovadores, prósperos e inesperados".

La vía dorada 

William Dalrymple

Traducción de Ricardo García Herrero

Despertaferro, 2025. 464 páginas. 27,96 euros.

Babelia Núm. 1.772 . Sábado 8 de noviembre de 2025

Breve historia contra el odio

 

Dos hombres y un niño, en El Escorial. George Rinhart (Corbis / Getty)

Juan Sisinio Pérez Garzón prescinde del debate de la esencia de lo español y se centra en las sucesivas sociedades que habitaron la península Ibérica

Por Gutmaro Gómez Bravo

La historia de España es un tema en constante renovación y en disputa permanente. La Breve historia de España, de Juan Sinisio Pérez Garzón (Catarata), de reciente aparición, sintetiza, de forma amena y con rigor, los avances de los últimos años, al mismo tiempo que muestra la inutilidad de las polémicas que nada tienen que ver con nuestro pasado. Prescinde, en primer lugar, del debate bizantino sobre la esencia o el ser de España, fijado desde la óptica del regeneracionismo del 98, y que sigue marcando buena parte de los ensayos sobre la naturaleza, estructura y gobierno de nuestro país. En su lugar, parte de una historia global de sus territorios y de sus gentes, mucho antes de que pudieran sentirse españoles. Y este es uno de sus principales logros, ya que consigue explicar cómo llegaron a serlo, junto a otros muchos sentimientos y pertinencias propios de su tiempo, pero no del nuestro. Las distintas identidades que los nacionalismos proyectan sobre el pasado desde el presente no coinciden con este repaso de las sucesivas sociedades que habitaron la península Iberíca desde la prehistoria. Mostrarlo de manera coherente, sin aspavientos ni solapamientos, es otro de los aciertos de esta obra interpretativa, narrativa y concisa, que tienen un afán didáctico.

No necesita para ello apropiarse ni arrebatar a nadie la idea de España, que nació y se consolidó en un marcado contexto de afirmación, pero también de crisis del modelo de Estado-nación europeo. Se afana, al contrario, en explicar los procesos que marcaron la vida de la gente a lo largo de las distintas etapas del tiempo hasta nuestros días, insistiendo, precisamente, en la naturaleza cambiante de la historia. Pero, por encima de todo, es una historia coral compuesta por una cantidad asombrosa de temas como los recuerdos, el tiempo, el espacio, la movilidad, el campo, las ciudades, las fronteras, las revoluciones, el Estado, las comunicaciones, la energía, el trabajo, las élites, el conocimiento, el arte o la religión. El dominio de esa amplitud temática y temporal marca, sin duda, la diferencia.

Muchas historias de España han consistido en una suma de relatos, en gran medida dependientes de otras historias nacionales anteriores. Se limitaban, como sigue ocurriendo en la mayoría de los libros de texto y manuales de estudio, a actualizar los datos y, sobre todo, a adelantar la línea del tiempo sin alterar el relato tradicional. La lógica aquí es inversa, ya que ofrece todo aquello que el gran público quiere saber, pero no encuentra en internet: una explicación coherente de su propio pasado, más allá de una ensalada de cifras y nombres aliñada de opiniones, errores y manipulaciones históricas. Ofrecer una mirada al pasado sin nostalgias ni mistificaciones no resulta nada fácil en la era de los bulos, pero es nuestra obligación como historiadores. Casi tanto como realizar una lectura del pasado común, sin corsés ni estrecheces particulares, a ritmo desigual y sin destinos manifiestos, prescindiendo del boato y de los formalismos académicos que llenan miles de páginas con un lenguaje indescifrable y cerrado. Esta Breve historia de España ofrece una visión de conjunto fuera de los compartimentos estancos en que se han transformado los campos de especialización y las líneas de investigación universitarias en las últimas décadas. La originalidad se encuentra en los argumentos y en las interpretaciones que plantea, así como en la variedad de temas que trata. La historia debe fomentar el interés y la capacidad crítica, pero no debe limitarse a juzgar el pasado porque, como sentenciara Montesquieu y nos recuerda bien este libro, "la verdad en un tiempo es error en otro".

Breve historia de España

Juan Sisinio Pérez Garzón

Catarata, 2025. 352 páginas. 22,50 euros.

Babelia Núm. 1.778 , Sábado 20 de diciembre de 2025