Biblioteca Marvel: Capitán América Stan Lee/Jack Kirby y otros Forum

Un detalle que se haya producido la conjunción de circunstancias para dar a la imprenta estos pequeños objetos-fetiche, casualmente o no, con tantas resonancias para muchos que nos enganchamos tiempo ha, y que tan bien alimentan, no ya la nostalgia, sino directamente el vicio. Hay muchos aciertos en estas ediciones, hay que reconocerlo, y no el menor de ellos sería haber sabido hacerlas comerciales, que habrá que atribuir a la recomendable intransigencia de auténticos fans. El tamaño, la cantidad, el respeto a manchetas y anacronismos, la información incluida como complemento, la vocación de exhaustividad... Tantos que, a buen seguro, algunos son casuales o inconscientes. No obstante, también hay fallos y ¡ay! algunos del mismo jaez que en aquel referente tan denostado y añorado que fueron los tomos de Vértice: detalles de traducción, viñetas retocadas... (increíble, ¿no? Ahí va una: página 82 del tomo 3 del personaje que nos ocupa, última viñeta).

La colección destinada al Capitán América concita además un interés añadido que el aficionado a los tebeos valora siempre, porque todo comprador de historieta ha tenido o tiene algo de coleccionista: la aportación de información nueva, sobre todo, bajo la forma de episodios no conocidos. Las "peculiaridades" de la edición de Vértice nos dejaron sin casi toda la etapa de las aventuras del Capitán América que se publicaron en Tales of Suspense, con la consiguiente descoordinación de simultaneidades del Universo Marvel en su fase de más denso y prolífico desarrollo (65-68). Así que la oportunidad de leer de corrido y sin lagunas 28 episodios de esa etapa clave, la mayoría de ellos dibujados por Kirby, resulta irresistible, y además permite un interesante ejercicio de rastreo y estudio del desarrollo del "Rey" en los meses de su estratosférico despegue, por su diferente grado de intervención e implicación a lo largo de las minietapas que abarca este periodo, hasta la toma final de las riendas del personaje.

El Capitán América había sido creado por Kirby y Simon en los años 40 y, si el primero en los comienzos de los 60 se dedicó a dar el espaldarazo de lanzamiento a casi todas las series que comenzaban a pergeñar el Universo Marvel, aprovechando para bosquejar, en unas y otras, las características básicas de personajes y relaciones, no iba a dejar pasar una revitalización del personaje sin hacerse cargo de definirlo para su nueva época. Los primeros episodios (59 al 71 de Tales f Suspense), ya publicados en Orígenes Marvel y no presentes en esta edición, se dedicaban a plantear las coordenadas del Capitán en su nuevo entorno y por relación con el antiguo. Se llevan a cabo tentativas de convertirlo en superhéroe fantacientífico, buscándole algún truquito para el escudo, se define a su archienemigo (Cráneo Rojo), se le otorga su estatus en el escalafón de poderes de la casa, que va quedando marcado, más o menos, como el número uno de los héroes sin superpoderes, etc. Básicamente, Lee y Kirby se entretienen en poner de manifiesto su superioridad atlética y su astucia ante un número de amenazas. Las historias son autoconclusivas y, en la parte gráfica, Kirby presta mucha atención a la coreografía de las peleas con muy buen criterio ya que, si manejas un superhéroe sin superpoderes, ésa es la manera de producir espectáculo. De hecho, sin probablemente utilizar un gran bagaje de conocimientos de lucha cuerpo a cuerpo, Kirby se las arregla para resultar convincente en lo inverosímil, un talento que no paró de desplegar en el resto de sus intervenciones en la serie. Habilidad que es hija directa del enfoque que Kirby casi se puede decir que instauró en los comics, de dar prioridad al drama sobre el realismo y conseguir verosimilitud por implicación emocional.

Entrando ya en el primero de los tomos Biblioteca Marvel, los episodios que nos encontramos aparecen abocetados por Kirby pero acabados ya por otro dibujante, George Tuska. No olvidemos que a la altura de aquel año 1965, el "Rey" desarrollaba la parte gráfica de Fantásticos y Thor "solamente", tras ir dejando otras series después de los 10 ó 12 primeros números (Vengadores, Patrulla-X, Masa). En estos episodios, aunque queda claro temáticamente que el personaje de Cráneo Rojo y la línea argumental de la vuelta del Reich por la vía tecnológica de los Durmientes es un buen filón para meter al Capitán en su nuevo ecosistema, la resolución es débil aunque apunta cosas (el poder de los Durmientes es claramente superior al Capi) y los diseños resultan anticuados. Al número siguiente, el 75, con Dick Ayers como finalizador, ya aparecen algunos rasgos que, visto lo posterior, empiezan a desarrollar segmentos significativos. Son creados los personajes de Batroc y la Agente 13 ya definidos casi, ya listos para ser parte permanente no sólo de la serie Capitán América sino de todo el Universo Marvel. Ésta es una sensación que a mí sólo me surge con material inequívocamente Kirby. Se empieza a notar que la narración es más fluida, más rápida y sobran menos cosas. No obstante, en el 76 y en el 77 de Tales of Suspense, John Romita Sr., artista para todo al servicio de las veleidades de Mr. Lee, da vida a la parte gráfica. Se percibe un deslizamiento de la temática bien hacia "valores seguros" (una de guerra mundial) bien hacia las relaciones interpersonales vistas desde una perspectiva más bien porteril o de teleserie que, para mí, es el sesgo inequívoco que toman las producciones Lee-Kirby cuando Kirby, por una cosa u otra, se ausenta del tándem. El "Hombre" encuentra un mar de oportunidades para desplegar su verborrea de teletienda y su visión del mundo de vecino de al lado.

El número 78 nos devuelve de nuevo al centro de la acción del Universo Marvel donde todo se relaciona y cada superhéroe y supervillano tiene su sitio. Kirby toma para sí los lápices en lo sucesivo, con diversos entintadores, y empiezan a llover creaciones imperecederas y androides sin expresión totalmente modernos. En la línea de Hydra pero un paso más allá, apoyándose como siempre en la ciencia-ficción, Kirby crea IMA y sus fabulosamente originales uniformes y pone al Capi en relación con Furia de forma permanente, lo que implica SHIELD, lo que implica Stark, etc., etc., cerrando sobre sí mismo el Universo Marvel e incorporando a él toda pieza que se hubiera quedado como periférica. Los diálogos se reducen en extensión, ganan fuerza, incluso crueldad y la continuidad empieza, igual que en Fantásticos, a no dar respiro. El 80 y 81 incorporan la creación y primera saga del Cubo Cósmico, que participa de ese carácter indiferente, anónimo y netamente superior con que Kirby concibe ahora la idea de amenaza para sus protagonistas. Aquí esos atributos los ostenta IMA, creadores del Cubo, mientras la imagen de la amenaza (la calavera) corre por cuenta de uno de los villanos más parecidos al Dr. Muerte en su desprecio sádico de la vida, Cráneo Rojo. Es curioso cómo los rostros de los mejores villanos de Kirby son iconografías de la muerte clásicas que no dejan identificar auténticas caras. La resolución aquí sí es casi perfecta y la escenificación de la pelea, llena de episodios desesperados. Casi perfecta porque el escape para el Capitán América sólo puede ser que Cráneo Rojo pierda contacto con el Cubo, lo cual, siendo todopoderoso gracias a él, resulta ingenuo. Pero Kirby lo hace funcionar: es una huida de último momento, un resquicio aceptado por convención que, modificado, se repetirá en la etapa Colan.

Estos episodios tan redondos son inmediatamente posteriores a la saga de Galactus en Los 4 Fantásticos y guardan, como vemos, muchos puntos comunes en la temática y el enfoque. A partir de aquí, de este intervalo de meses en que desarrolla simultáneamente Thor, Capitán América y 4F, Kirby va introduciendo un giro revolucionario en el planteamiento de los comics de superhéroes: los poderes, con origen en fenómenos científico-tecnológicos y descritos como actuando por relación a ese origen, pasan a ser, cada vez más, abstractos. El paso está dado: el guionista queda libre de explicar el superpoder, basta que lo ponga en escena. Lo que importa es el drama y su efecto hace creíble cualquier poder.

Tras esta primera diana, el submundo del Capitán América dentro de Marvel ya no perderá coherencia hasta bien entrada su propia serie. Se crea el Adaptoide (algún día alguien podría contar el número de diseños distintos de androide que parió Kirby), volverá Batroc como enemigo con cierto encanto y nobleza, un rol que aparece en todas las series de Kirby, sean Marvel o DC. Se desarrolla con paciencia, incluso con romanticismo, la historia de amor con la Agente 13, paralelamente a convertir al Capitán de Vengador en agente secreto para SHIELD, lo que completa y enriquece el plantel de secundarios. Estamos ya en el segundo tomo de esta Biblioteca y Gil Kane sustituye a Kirby unos números (88-91) entre los que incluso hay una saga contra el Cráneo. Pero, ¡qué pronto se nota la diferencia en un momento en que la serie va lanzada! Con ser Kane excelente, los argumentos, los recursos del Cráneo, apestan a Lex Luthor, no tienen casi nada que no llevara 20 años haciéndose en DC. Pero con el 92, ya vuelve otro androide sin cara de diseño ultramoderno y, a continuación, vuelve IMA, con esa mezcla de indiferencia y maldad que Kirby siempre asocia. Y Modok, otro de los iconos clásicos de la muerte: la imagen del niño envejecido o la del cerebro sin sentimientos (reúne las dos). De nuevo, dentro de cada episodio empieza el siguiente y los tebeos acaban siendo o pura acción, o pinceladas imprescindibles de caracterización en las que Kirby vuelca la propia experiencia de su vida, eso sí, en el terreno de la lucha contra la adversidad. Hay que pensar que durante toda esta época, dando de sí lo que estaba dando, el trabajo de Kirby no dejó de sufrir vejaciones por parte de editores y entintadores, que vivió de pequeño en un barrio de gangsters y que estuvo en la guerra. ¿Creeis que alguien pondría ahora, en 1999, en boca nada menos que del Capitán América, este diálogo: "En tu retorcida mente piensas que el combate es un juego, una especie de noble deporte. ¡Pero no lo es! ¡Es un asunto sucio y sombrío y nadie sabe eso mejor que yo!"? (A Batroc, nº85).

Algún día podría rastrearse cuánto de autobiográfico hay en los comics que se suponen de género, cuando los hace un verdadero artista.

Enrique Vela

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Too Much Coffee Man Shannon Wheeler La Factoría de Ideas

Como mínimo resulta estimulante la irrupción de un nuevo título en el panorama nacional de la independencia o la producción alternativa, terreno ciertamente resbaladizo y siempre relativo cuya delimitación, por cierto, no corresponde a estas líneas. (Mejor propongo un ejercicio estimulante: consultar la reflexión de Francisco Naranjo en el número 5 de U sobre tal parcela del mercado americano y extrapolar las equivalencias al propio).

Aun habiendo pasado por fanzines, periódicos mensuales e incluso la revista Dark Horse Presents, el material que nos ocupa está producido por Adhesive Comics -editorial de bolsillo propiedad de Wheeler con otros cuatro amigos- y su protagonista se presenta como un superhombre identificable visual y conceptualmente nada menos que con una taza de café bien cargado (!). Tan aberrante premisa remite inicialmente a la parodia de superhéroes, ejercicio añejo que surgió casi a la vez que su objeto de burla si atendemos a títulos de los primeros 40 como Supersnipe Comics y personajes como Powerhouse Pepper, Stuporman o Al T. Tude, amén de variados funny animals dotados de superpoderes. Aunque la inalterada solidez del género permite la sátira procedente de su propio seno (léase Marvel o DC) como presunto ejercicio autocrítico que habría de certificar su madurez (y que en la práctica se limita a un humor endogámico para conversos), es sólo desde fuera del sistema que se produce un virulento rechazo, aunque menos con una base argumental que ideológica. ¿Es éste el caso de TMCM? No al cien por cien. Aunque no faltarán supervillanos extravagantes, marcianos, origenes secretos y splash pages, el uniforme ad-hoc apenas enmascara aquí a un pobre tarado con disfraz, un imposible friki tan absurdo, eso sí, como cualquier superhombre al uso pero que, sintomáticamente, pulula por el mundo prácticamente desapercibido. Ello puede ser muestra de la proverbial carencia de pudor estético made in USA, pero también de la profunda integración del superhéroe en el paisaje icónico norteamericano. Aunque tan ridículo espécimen, adicto a la cafeína y paranoico por convicción, quizá sólo personifica la neurosis de la civilización urbana que paulatinamente asumimos como reflejo reconocible; un elemento natural, pues, y en absoluto discordante. Con lo que, lejos del salvaje humor de un Wonder Warthog, por ejemplo, Wheeler rebasa los límites de la parodia elemental para conseguir un protagonista dúctil cual tabula rasa como ideal vehículo expresivo, bien en su rol de superhéroe o como ciudadano común: en ambos casos un prodigio de estulticia y mediocridad, probable signo de los tiempos. Así, sus aventuras tanto pueden enfrentarle a supervillanos tipo El Hombre Copyright o Cliché Man como poner en solfa a la sociedad de consumo, la televisión, la publicidad o cualquier tipo de botarates, espontáneos o colegiados. Efectivamente; todo es uno y lo mismo. Pero aún hay más.

Porque en una pirueta meta-lingüística, el TMCM pasa en la página 12 de ser el sujeto al objeto del argumento; en concreto, a protagonizar el minicómic dibujado por un esperpéntico trasunto de Wheeler cuyas cuitas como faneditor se nos narran a continuación. Interacciona, pues, ficción con "realidad" (que no deja de ser ficticia) en una deliciosa maniobra de aparente desconcierto narrativo, meditado juego que culmina al enlazar en la tercera parte con una cuidada trama de carácter intimista. Es decir, sucesivos cambios de registro que guardan una extraña coherencia global trazando un arco que va del irónico nonsense al slice of life, experiencias superpuestas en diferentes planos existenciales con rumbo todavía por determinar. Permanezcan atentos. Incluso una página suelta llega a proponernos al personaje "dibujado"... dibujando un cómic (¡sobre sí mismo!).

Todo ello servido con un grafismo somero y eficaz, siempre subordinado al tono narrativo, y no por inmaduro en este primer número menos acertado en su planificación y montaje. Algunas páginas actuales añadidas, con todo, sugieren una personalidad plástica más definida si bien el acabado a blanco y negro insiste en esa tosquedad estética excesivamente deudora del underground más clásico. Quizá por afán de subrayar la condición alternativa de un producto que, sin embargo, ya es objeto de un anuncio televisivo y comienza a generar su propio merchandising.

Estimulante estreno, decíamos; casi como un aromático java, caliente y amargo... ¿quizás una segunda taza?

Yexus

U, el hijo de Urich #15 Marzo 1999

El prolongado sueño del Sr. T. Max La Cúpula

Con El prolongado sueño del Sr. T. (Premio al Mejor Guión en el Saló de Barcelona de 1998), Max ha salido en busca de una quimera a la que parece haber renunciado la inmensa mayoría de los supuestos grandes autores del cómic español: la obra adulta, personal y de envergadura. La obra importante, que se sitúe en un paso de madurez superior a los personajes de éxito, los géneros o las fórmulas comerciales.

Para lograrlo, Max ha concebido un viaje onírico de 75 páginas. Se trata del sueño de Cristóbal T., empleado de ferretería que permanece 40 días dormido y, al despertar, redacta lo que ha soñado, de manera que la obra sólo nos cuenta su experiencia interior (el resto de la información viene dada en el prólogo literario). El sueño, que incluye diferentes personajes y episodios (El sueño de Su, El sueño de Sara, El sueño de Scallywax) es, obviamente, un proceso de renacimiento y aprendizaje para el soñador, una epifanía que le hará reevaluar su vida con nuevos ojos. Como no sabemos de la vida de Cristóbal T. sino lo mínimo (el nombre ya anuncia la austeridad kafkiana de la caracterización), la historia toma tintes universalistas y generacionales. Lo que nos está contando Max no se refiere a un personaje concreto, al desnudo - gráfica y emocionalmente- Cristóbal T., sino a todos los que compartimos su rasgo definidor: entrar en la madurez -pasar la treintena- aplicados al desalentador molde que nos impone este modelo social. Flotar a la deriva en ese mar de agua psíquica que comunica todos los rincones de la mente del Sr. T. sin encontrar un tablón al que agarrarnos.

El problema de tocar estos temas utilizando como vehículo el mundo de los sueños y su conocida y flexible simbología, reside en las dificultades que encontrará el autor para eludir la simpleza y la laxitud en un escenario donde, al fin y al cabo, todo se rige por unas reglas desconocidas que el guionista puede ir inventando sobre la marcha. Es decir, es muy sencillo hacer parábolas sobre la vida recurriendo al lenguaje de los sueños, lo difícil es conseguir un resultado serio. Max lo logra con éxito durante buena parte de la obra, gracias a sabias artimañas como construir un thriller onírico cuyo misterio nos inquieta constantemente (a pesar de la incomprensible torpeza de anunciar en el prólogo que "Las páginas que siguen son una transcripción gráfica de su relato", lo cual quita cualquier dramatismo a las amenazas que sufre el protagonista a lo largo del mismo, pues ya sabemos que ha sobrevivido) o el intercalado de historias menores dentro de la global, que permiten variar el registro del relato y distraer la atención del lector del esqueleto principal, dándole una impresión de mayor complejidad. También el tratamiento gráfico ayuda a añadir densidad a la historia. Max, que como historietista e ilustrador está dotado para la más elaborada filigrana, lleva años buscando deshacerse de la brillantez y el resplandor de los tiempos de El canto del gallo, en un viaje hacia las profundidades de la expresividad que le honra y aumenta su talla como autor. El prolongado sueño del Sr. T. le muestra en su estado de mayor despojamiento hasta ahora, zambulléndose deliberadamente en lo feo, lo roto, lo vacío, lo simple, y obteniendo páginas de una bellísima crudeza que, realmente, no necesitaban del en ocasiones excesivo texto para transmitir la textura literaria a la que la obra tan decididamente aspira. Este inconformismo define el tono gráfico de El prolongado sueño, pero no todos sus matices, porque a lo largo del tebeo afloran otros estilos, según lo requieran las circunstancias, que se diferencian del principal por la planificación, por el diseño de página o por el entintado. Todo, por supuesto, al servicio del relato, ya que Max es un narrador excelente y su único empeño es contar una historia mediante viñetas con la mayor claridad y efectividad posibles.

Lo cual me hace preguntarme qué clase de absurda inseguridad o miedo a la incomprensión le ha hecho rematar El prolongado sueño del Sr. T. de manera tan obvia e innecesaria como lo remata. El final (las seis últimas páginas, desde luego, aunque yo lo ampliaría hasta las 12 últimas, incluyendo la "clave" en plan Calpurnio) no deja cabos sueltos, pero no porque los ate, sino porque los disuelve. Tras el sueño, el psicoanálisis barre las ambigüedades. Es como desarrollar una alegoría en un soneto y emplear el último terceto en explicar de qué se trata. Tan anticlimático y tan explícito es este final, que hace añicos la atmósfera creada por las páginas anteriores y reduce drásticamente su potencial evocativo.

Habrá quien piense inmediatamente en la New Age. Yo no llegaré tan lejos, entre otras cosas porque me temo que la relación entre la ficción moderna, el newagismo y el alma perdida de Occidente es tema demasiado gordo para meterlo en cintura aquí.

Así que al fin, ¿cazó Max a la quimera? Tal vez no, pero al menos pegó un par de tiros en la dirección por la que agitaba los arbustos. El prolongado sueño del Sr. T. es una obra demasiado ingenua, pero también es por momentos vibrante, siempre arriesgada y ambiciosa, fascinante visualmente e indudablemente inquietante si abandonamos su lectura en la página 64 (según la numeración interior de las viñetas). Ojalá Max tenga estímulos y ánimo para insistir en este camino, porque necesitamos esfuerzos de este calibre por parte de autores de su calibre, de los cuales no hay muchos y menos aún dispuestos a intentarlo. Sea con El mapa de la oscuridad, sea con otra cosa, ahora es cuando debería empezar de verdad su obra.

Trajano Bermúdez

U, el hijo de Urich #15 Marzo 1999

Mr. Natural Robert Crumb La Cúpula

Empecemos por el final: recientemente, Robert Crumb ha retornado al personaje de Mr. Natural, en un tebeo a color (de momento, sin continuidad) que desconozco, pero que, sin duda sería muy interesante comparar con este álbum y comprobar cómo puede haber variado la perspectiva del autor. A falta de ello, nos concentraremos en las andanzas que recoge este libro (por cierto, en una edición bonita y muy correcta, aunque, como de costumbre, falten los datos de las publicaciones originales de las historietas), y que van de lo subversivo (ese Mr. Natural ya anciano -pero presentado, significativamente, en la primera página del álbum- que patea traseros de jovencitas), a lo psicodélico (Mr. Natural conoce a "El Chico"), lo sarcástico (carteles que rezan "Deja que Mr. Natural piense por ti" y "Discutamos, sé lo que es eso", presiden la mesa del despacho de Mr. Natural) y lo profundo (esa conversación junto a la mesa de la cocina). Todo ello aderezado con dosis masivas de un humor absurdo que está bastante ausente en la obra reciente de Crumb, abocada a la autobiografía más pura y dura.

Llevan fecha, las primeras historietas recogidas en este tomo, de 1969, el mismo año en que nació quien firma estas líneas. Comprenderán que esta distancia temporal -a la que se suma la física-, dificulta mi conocimiento exacto acerca de la forma en que debieron repercutir estas historietas entre sus lectores de entonces. Pero sí me da por pensar que seguro que resultaban mucho más graciosas entonces que ahora.

Con esto no quiero decir que me parezcan caducas, que su valor haya prescrito. De hecho, y muy al contrario, la mayor sorpresa del tebeo puede ser su escasa coyunturalidad, su carácter atemporal y universal. Para una obra nacida en un momento histórico que ha devenido tan estereotipado por el paso del tiempo, su capacidad de vigencia resulta admirable (la sorpresa tampoco tendría por qué ser tal, si pensamos que Crumb tiende a hablar de sí mismo y no tanto de lo que le rodea). Aún así, insisto, no cabe duda de que el lector de hoy, al menos el que esté mínimamente familiarizado con la herencia de la contracultura, no ya en el ámbito historietístico, sino en todas las expresiones de la cultura popular, se sorprenderá y se reirá mucho menos que un lector del 69, con el cínico gurú Mr. Natural y la extravagante relación de amor/odio con su reticente y vacilante discípulo Flakey Foont. Esta ausencia de sorpresa es el mayor tributo a la importancia y trascendencia de la obra de Crumb. No nos sorprendemos porque ya estamos acostumbrados a la irreverencia, a la neurosis, a la brutalidad y al patetismo en las páginas de los tebeos. Pues bien, Crumb estaba ahí casi al principio. Él es un pionero de todo esto y de más. Su legado está patente (en los EE UU, casi de forma estigmática) en la mayoría de historietistas libres y creativos que desde entonces han sido en todo el mundo. En nuestro país, éste es, tan sólo, el sexto volumen de la edición de sus Obras Completas (el anterior, por cierto, apareció hace ya tres años); únicamente un fragmento de una obra vastísima (el Complete Crumb de Fantagraphics ya alcanza los once volúmenes, cada uno de ellos con el doble de páginas que la edición de La Cúpula).

Pero no es de extrañar. Crumb es aún, pese a los años, a su condición "oficializada" de pope del underground, a las películas y a todo, un autor difícil de asimilar que ni en los mejores tiempos de El Víbora contaba con el debido tirón popular. Y es que, en la obra de Crumb, el humor y la caricatura que siempre la revisten no ocultan (no creo que lo pretendan) plenamente el dolor y el miedo que subyace en la misma. Crumb puede ser muy divertido, pero casi siempre es más inquietante. Y eso mismo que hace de Crumb un autor difícil, es lo que le destaca y eleva respecto a coetáneos y correligionarios.

J. Edén

U, el hijo de Urich #15 Marzo 1999

Adèle Blanc-Sec: El misterio de las profundidades Jacques Tardi Norma

La saga de Adèle Blanc-Sec, que con éste suma ya su octavo álbum, continúa gozando de una enorme popularidad en el país vecino. Gracias a ella, su autor ha podido consolidar una posición privilegiada dentro de la industria, lo cual le ha permitido afrontar con ciertas garantías de éxito otros proyectos más personales y arriesgados. Esta doble faceta de Tardi es, posiblemente, una de las claves de su éxito y su prestigio: ha sabido mantenerse fiel a un público que le sigue pidiendo más de lo mismo y que le da cierta estabilidad comercial, pero al mismo tiempo ha podido desviarse del camino marcado para profundizar en los temas que le obsesionan como autor y plasmarlos en un puñado de obras maestras.

A estas alturas, un nuevo álbum de Adèle Blanc-Sec, para qué nos vamos a engañar, aporta bien poco. Confieso que no me he leído, ni mucho menos, los siete anteriores; confieso, todo sea dicho, que las aventuras de esta señorita (que, por otro lado, no es demasiado simpática ni se esfuerza en disimularlo) siempre me resultaron demasiado complicadas y enrevesadas, y que nunca conseguí enganchar del todo con el particular universo de personajes, bestias y monstruos incluidos, que pueblan sus páginas. Pero eso no impide que reconozca el valor del enorme trabajo de Tardi, su innegable capacidad gráfica, su magnífico poder de ambientación y recreación, y, sobre todo, la enorme coherencia que destila el mundo caótico y singularmente disparatado que nos traza en esta Francia del primer cuarto de siglo. A partir de un enorme despliegue de documentación, Tardi consigue crear un mundo fantástico pegado indisolublemente a la realidad; crea, de hecho, otro mundo real, una especie de mundo paralelo (o de París paralelo, para ser exactos) en el que los monstruos, los sabios locos, las máquinas fantásticas y los artefactos más disparatados campan a sus anchas con total naturalidad. La saga de Adèle comenzó como un homenaje en clave de parodia a la literatura popular del siglo XIX, una especie de cajón de sastre en el que el autor podía permitirse fantasear con todos los mitos del optimismo científico y de la revolución industrial; además de eso, es un homenaje a un París que nunca existió, una visión más de las múltiples desde la que este autor ha retratado a la capital francesa.

Las únicas sorpresas de este nuevo episodio son de carácter estrictamente argumental. Pero es que cuando la sorpresa continua y el enrevesamiento sistemático se convierten en el hilo conductor, ni una cosa ni otra funcionan correctamente. El tono deliberadamente folletinesco y paródico, llevado a extremos casi caricaturescos. hacen que el lector sea incapaz de sorprenderse ante nada porque ya sabe de antemano que todo está permitido y todo puede ocurrir. Por otro lado, el lío de personajes y nombres que aparecen, desaparecen y se mezclan de un álbum a otro es tan grande que, la verdad, haría falta algún croquis explicativo o un árbol genealógico para seguir la lectura sin fatiga. El lector que, como yo, no sea especialmente amigo de las tramas difíciles (máxime cuando se supone que estás ante un tebeo de evasión que no debe complicarte demasiado la existencia), puede buscar, sin embargo, otros motivos de disfrute: el enorme ingenio de Tardi para fabular continuamente nuevos monstruos y artefactos; sus divertidísimos diálogos y un singular sentido del humor, más acentuado en esta ocasión que nunca, que conduce la historia hacia la farsa total; y, por supuesto, como en cualquier obra de este autor, la enorme capacidad de evocación de los paisajes urbanos que nos dibuja.

En definitiva, un tebeo de entretenimiento que, me temo, sólo entretendrá plenamente a los seguidores habituales de la serie. El resto sonreiremos con los puntuales destellos de ingenio de su autor, mientras seguimos esperando la aparición del verdadero genio de Tardi en otras obras más ambiciosas y personales.

Enrique Bonet

U, el hijo de Urich #15 Marzo 1999

El destino de Mónica Claire Bretécher Beta

Siempre es agradable saludar a una vieja amiga. Puede uno hablar de los viejos tiempos, recordar anécdotas, compartir unos cuantos chistes, unas risas... antiguas o nuevas, tanto da. Se le caldean a uno las entrañas, se respira, por una vez, mejor. Reencontrarse con la Bretécher es casi lo mismo. Da gusto comprobar, además, que sigue en plena forma, brillante, afilada como una navaja. Y tan francesa como siempre. Claro que no debería ser una sorpresa para nadie. Al menos, para nadie que sepa quién fue (quién es, aún hoy) Claire Bretécher. Lo que sí constituye una novedad inesperada es la iniciativa de Beta Editorial: nada menos que una colección dedicada exclusivamente a la autora francesa, de la que han aparecido ya dos títulos cuando escribo estas líneas. Y una colección lujosa, además, con un papel excelente, su tapa dura... y una rotulación lamentable que imita, sí, el estilo de la caligrafía original, pero olvida las más elementales reglas de ortografía e ignora olímpicamente cualquier asomo de puntuación. ¿No va ya siendo hora de exigir un mínimo de dignidad y respeto?

Claire Bretécher forma parte de una cierta tradición francesa de historieta satírica que ha dado nombres clave de la BD en las últimas décadas: Lauzier, Reiser, Binet.. Todos tienen en común una extraordinaria sensibilidad para la creación de tipos, la inteligencia de sus observaciones sociológicas, la perdurabilidad de una obra que por su misma naturaleza corre siempre el riesgo de quedar reducida al chiste coyuntural. Como sus compañeros de viaje, Bretécher parece trabajar sus páginas con vitriolo, pero a la vez deja patente su cariño por los personajes, humanizándolos en su colosal patetismo y arrancándonos la sonrisa más tierna cuando menos lo esperamos.

Como Lauzier o Reiser, la autora de El Destino de Mónica renunció desde el primer momento a una espectacularidad gráfica que no haría más que distraer al lector de lo que de verdad importa: el asunto, la peripecia, el diálogo, el torpe teatrillo de vanidades que sus personajes van improvisando a trancas y barrancas. De ahí el plano sostenido, la estilización de los fondos, su ausencia incluso, la aparente monotonía de sus páginas. Y por eso la expresividad, la gestualidad. (Naturalmente, estas cosas no son aplicables únicamente a los humoristas galos. Podrían decirse cosas muy similares de gente como Feiffer, por citar a un norteamericano, o de bestias del calibre de un Oscar, para recurrir a la opción más obvia en nuestro país. Sin embargo, ni Lauzier ni Bretécher tienen parangón fuera de su país, me parece. Quizá es una manera de abordar su trabajo, una forma de hacer, un especial cinismo... A eso me refería, supongo, cuando, al abrir el texto, me congratulaba de lo francesa que seguía nuestra vieja conocida.)

En cuanto a El Destino de Mónica, una vez señalada la imperdonable chapuza de la rotulación, sólo cabe decir que se trata de otra de esas odiseas minúsculas en las que las mujeres de la Bretécher se ven embarcadas sin comerlo ni beberlo, un viaje que nos permite vislumbrar toneladas de cochambre en las orillas de la gran Europa casi confluente, que nos lleva por una Francia tan llena de remiendos y cutrerío que a ratos nos recuerda poderosamente a nuestra propia tierra. El bisturí de la autora, afilado y envenenado, arremete por igual contra burgueses e inmigrantes, deja al descubierto las relaciones de poder más humillantes y los egoísmos privados más desoladores, castiga a los nuevos ecologistas y a los viejos granjeros... no deja, en suma, títere con cabeza. Como en los viejos tiempos. Hay, sin embargo, una cierta desconfianza hacia las nuevas tecnologías que no termina de oler bien, a mi juicio. Se ataca desde demasiados frentes a todo lo que tiene que ver con la fecundación in vitro, la congelación de embriones, etc. Quizá es una falsa impresión. Tal vez me estoy volviendo suspicaz con los años, pero me ha parecido detectar, precisamente ahí, un tufillo reaccionario... No importa, en cualquier caso sería un mal menor en lo que por lo demás constituye una lectura estimulante y agradecida que sólo por el personaje principal, enternecedor en su vano intento de trascender su propia inanidad, ya merece la pena.

El Destino de Mónica, segundo volumen de la Colección Bretécher, supone, al menos, el reencuentro con una autora vital y lúcida. No son características que abunden en el mundillo de la historieta. Sería deseable, insisto, que la editorial se preocupase de subsanar el lamentable descuido de la rotulación: no se pagan 2.000 pesetas para leer cosas del calibre de "voy ha llamar al hospital" (página 17, viñeta 8), o "es cierto la adoro ... ¿vendrá ha hacer los cristales mañana?" (página 20, viñeta 11). Sería deseable, también, que la iniciativa tuviera continuidad: llevamos demasiado tiempo aislados de la obra de gentes como Claire Bretécher. (¿A lo mejor por eso hay tanto advenedizo que insiste en considerarse a sí mismo, contra toda evidencia, humorista?)

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #15 Marzo 1999

No puedo dar más Álvarez Rabo La Cúpula

En esta época dominada por lo políticamente correcto, las historietas de Álvarez Rabo no pueden más que suscitar las iras y el rechazo de una mayoría bienpensante que se escandaliza de las formas sin preocuparse por meditar sobre el fondo. Sólo así puede explicarse la acusación de inducción al abuso sexual de la que ha sido objeto su Consejos sexuales en Italia. En la misma línea han de situarse las calificaciones de machismo que continuamente recaen sobre muchos de sus trabajos, emitidas desde esa concepción imperante del feminismo, de tintes muy puritanos, que asocia, sin entrar en consideraciones de otro tipo, toda representación de actos sexuales como perpetuación de una imagen sumisa de la mujer. Y nada más lejos de la realidad, porque sobrarían dedos de la mano para contar casos similares al suyo de puesta en valor del género femenino. Preocuparse más por cómo se hacen las cosas que por lo que éstas son en realidad es, como decía, el signo de los tiempos que vivimos. Y un lastre para Álvarez Rabo, que debe su relativa fama más a un supuesto afán provocador que a sus inteligentes bofetadas gráficas y sus verdades como puños.

Se ha convertido en lugar común afirmar que Alvarez Rabo es como Mauro Entrialgo, pero más bestia. Puede que sea porque manejan el mismo formato de una página, porque sean paisanos y amigos o porque ambos comenzaron a alcanzar cierta notoriedad en las páginas de Tmeo, pero la identificación suele ser inmediata. Verdad es que ambos alimentan su obra del análisis de la condición humana, pero no es menos cierto que Alvarez Rabo siempre llega unos pasos más allá (desde su interesada perspectiva, su amigo "tiene menos mordacidad que Leticia Sabater"). Mientras en la mayoría de las ocasiones el enfoque de Mauro permite que el lector se considere a salvo, distanciándole de las actitudes objeto de ironía, leer a Rabo puede llegar a resultar muy incómodo porque es imposible enajenarse a su sátira. Todos, más temprano que tarde y sin excepción, nos vemos reflejados en unas viñetas hirientes (enfrentarse a la verdad duele) que, lejos de caer en la demagogia del juicio moral, se limitan a reflejarnos tal como somos... y seguiremos siendo.

No puedo dar más es una nueva recopilación de sus historietas y en ella, como contradiciendo el título, Alvarez Rabo ofrece mucho: nada ni nadie está a salvo de su punto de mira y él menos que otra persona. El transcurso de los años ha cambiado la vida del autor. El matrimonio, la paternidad y el éxito internacional de su obra pictórica le han situado como ejemplo de una clase media acomodada. Su trayectoria vital ha entrado en contradicción con sus ideas juveniles y gran parte de las historietas incluidas en este álbum están dedicadas a hacer escarnio de sí mismo en un sanísimo ejercicio de higiene mental que, además, contribuye a superar el escollo de la reiteración y el hastío. Es consciente de que en su situación actual ya no puede tener la misma frescura a la hora de tratar aquellos temas que ha dejado de conocer de primera mano y, remontando momentos titubeantes como "Vino blanco" o "Polla flecha", parece haber decidido reconducir definitivamente su producción hacia la temática autobiográfica, con excelentes resultados y sin dejar de ser fiel a sí mismo. Porque el hecho de que la mayor parte del tiempo se dedique a hablar sobre sí no significa que deje de hablar sobre todos nosotros.

En cuanto al apartado gráfico, todo lo que se pueda comentar es harto conocido. La base de su técnica es perder el menor tiempo posible en hacer tebeos porque, en sus propias palabras, con ellos pierde dinero. Y, aunque la primera impresión es que sus resultados parecen los propios de aplicar a rajatabla dicho principio, una mirada más atenta descubre que ningún elemento es aleatorio o superfluo. Se trata de un estilo muy efectivo que cumple una premisa básica para lograr sus objetivos: proporcionar la información necesaria y situar ésta en el lugar adecuado para facilitar comprensión del lector. En definitiva, disiento del prologuillo de Santiago Segura, porque precisamente lo mejor es el conjunto. Alvarez Rabo no quiere dar más, ni falta que le hace.

Eduardo García Sánchez

U, el hijo de Urich #15 Marzo 1999