Tales from the CRAMPS por Serge Clerc

Metal Hurlant Nº6, año 1981

VIOLENCIA VELOCIDAD Y HUMOR por Trajano Bermúdez

Tengo una excusa para escribir estas líneas. Los últimos meses de 1991 han visto la aparición de las dos aventuras más recientes de Mortadelo y Filemón: "Atasco de influencias" y "Barcelona-92". Pero es sólo una excusa. Este texto tiene otras motivaciones. Agradecimiento y afán de justicia son las que más claramente acierto a distinguir.

A Ibáñez le debo una infancia feliz y más risas de las que se pueden pagar con dinero. Deuda que, de ser económica, me temo habría arrastrado a la bancarrota a la sociedad española. Mortadelo y Filemón aparecieron en 1958. No creo que nadie pueda discutir su liderazgo entre los personajes del comic español desde entonces. Ningún otro ha traspasado con parecida intensidad el círculo de los aficionados a la historieta, que es donde se quedan Torpedo, Makoki, Peter Pank o Super López. Ninguna otra creación de tebeo es tan conocida y ninguna puede presumir de vitalidad al cabo de treinta y cuatro años ("Barcelona-92" se vende como si nada). La afición a Mortadelo y Filemón se ha transmitido de una a otra generación con mayor fidelidad que cualquier valor moral o credo religioso. No me parece más que una mínima porción de justicia dedicar estas páginas a repasar ese fenómeno, que tanto silencio ha merecido por parte de los críticos. Tal vez, en el esfuerzo por defender virtudes artísticas del tebeo adulto, nos hemos olvidado de que MORTADELO Y FILEMÓN también es un tebeo.

Aquí no voy a contar la historia de MORTADELO Y FILEMÓN, que más quisiera yo. Más allá de la fecha de su creación, cualquier intento por ordenar con datos esta obra ingente es un trabajo más de adivinos que de mi persona. Puesto que ni siguiera Ibáñez aporta información en sus más recientes entrevistas (me refiero a la radiofónica realizada el 14 de octubre de 1991 en el programa MONDO BONGO) no vamos a meternos en un terreno tan resbaladizo y poco fructífero. Baste con saber que la mayoría de las historias largas (44 páginas) de MORTADELO Y FILEMÓN pertenecen a los años sesenta y primera mitad de los setenta. Tampoco es fácil dominar una serie tan ingente y desbordada que su producción resulta poco menos que inabarcable. Otros personajes juveniles europeos (Lucky Luke, Spirou, Astérix, Tintín) tienen una historia fácilmente definible en un número concreto de álbumes, que crece moderadamente. Mortadelo y Filemón son una planta salvaje e insaciable, y de sus semillas, falsas o auténticas,  nacen tantos hijos que dudo que exista una persona capaz de reconocerlos a todos. Yo he trabajado sobre treinta y dos historietas (más de 1.400 páginas) y no he podido localizar al menos otras catorce. Hasta el mismo día de redactar el artículo han llegado a mis oídos noticias de nuevos títulos. Esta proliferación pone a Mortadelo y Filemón más cerca de los comics industriales americanos (servidos mediante fórmula) que de sus aparentemente más próximos hermanos europeos (los mencionados más arriba). Una observación que podría explicar la doble dieta de los chavales aficionados a SPIDERMAN y a MORTADELO Y FILEMÓN.

Lo cierto es, sin embargo, que lo más importante de las aventuras de estos detectives ha pasado por mis manos, revelando una heterogeneidad que la memoria acostumbra a despreciar. Solemos recordar las historias de MORTADELO Y FILEMÓN como muestras de un solo estilo. De hecho, solemos recordar únicamente éste o aquel gag, y casi nunca acertamos a situarlos en la historieta que corresponde. Hay una razón para que esto ocurra, relacionada con la ausencia de trama. Es algo que comentaré más adelante.

Sin embargo, las historias de MORTADELO Y FILEMÓN son muy desiguales. Para empezar por los cimientos, en lo más bajo tenemos bazofias capaces de desprestigiar la más pía de las obras. Algunas de ellas, firmadas por Bruguera-Equip, para alivio de Ibáñez. Cosas como "El crecepelo infalible" no pueden mirar por encima del hombro los panfletos de las Tortugas Ninja para niños. Apenas sobre este subpunto inferior hay otros títulos ("Los Angeles 84", "La perra de las galaxias", "Secuestro aéreo", "El cocherito leré") compendio de estupidez y acartonamiento. Todas son obras de los últimos tiempos, los años ochenta. Sólo dos historias de esta época se dejan leer con algo de tolerancia: "El Brujo" y "Atasco de influencias". Pero no escaparían del pelotón de los torpes, donde se amontonan un buen número de aventuras antiguas ("Operación Bomba", "El otro "yo" del profesor Bacterio", "Los guardaespaldas" y alguna más, yo no voy a dar ninguna clasificación oficial). Después de podar una cuantas ramas, nos quedamos con las más sanas. Las que no se pueden considerar mejor que "clásicas" de MORTADELO Y FILEMÓN, las que compondrían una colección digna y más que suficiente. Dentro de ellas, hay algunas pertenecientes al momento de máxima madurez del dibujo y supremo esplendor comercial, el punto más allá del cual no evolucionarían ni el grafismo ni las ideas ("Los monstruos", "Magín el Mago", "El caso del bacalao" -sólo la primera parte-, "Los invasores", "Concurso-Oposición" -una cima-y me atrevería a incluir "Mundial-78"). Otras clásicas corresponden a un instante previo. Todavía no se había amanerado tan férreamente el dibujo y la serie estaba en ascenso ("Contra el gang del Chicharrón", "Safari callejero", "Chapeau, el esmirriau", "La caja de diez cerrojos" y "La Máquina del Cambiazo"). Modelo de todas podría resultar "El Sulfato Atómico". Y la extraña obra maestra, ajena al resto de la serie, la soberbia "Valor... ¡y al toro!"

Trece historietas que no han sido elegidas por nostalgia ni simpatía. Sería una simpleza pensar que he elaborado un catálogo de las historietas buenas y de las malas. De hecho, algunas de las que no he considerado clásicas son más divertidas que éstas. La clasificación más acertada creo que es la que separa las aventuras "creadoras" de las "imitadoras". Es a éstas "creadoras" a las que llamo clásicas. Historietas que muestran una serie viva y llena de alicientes, todavía fresca y en crecimiento, donde se aportan ideas y se dibujan los esquemas que se incluirán en la fórmula final de MORTADELO Y FILEMON.

Indagando en estas aventuras, podemos distinguir las normas que han construido a MORTADELO Y FILEMON. Aquí se ha forjado el armazón indestructible de un producto industrial que, en las siguientes historietas, no hace sino reproducir las piezas originales con mecánica monotonía. En las obras "imitadoras", MORTADELO Y FILEMON puede provocar la risa y el entretenimiento. A rachas, como casi siempre. Pero el cansancio es más que evidente, también la falta de personalidad. La reiteración de argumentos hace que estos pierdan sentido.

Mortadelo y Filemón, la TÍA y el Súper son los únicos elementos fijos de la serie. El profesor Bacterio es el único personaje secundario, y no interviene en todas las historias. No hay nada más. Las circunstancias que rodean este juego mínimo son perfectamente mutables. Mortadelo y Filemón viven en una casa en este episodio y en otra en aquél. A veces el piso sirve de oficina y a veces no. En unas ocasiones viven juntos y en otras separados. La ciudad donde habitan no tiene nombre ni rasgos definitorios. Lo mismo se pude decir de la TÍA. En MORTADELO Y FILEMON no hay ninguna apariencia de realidad. Se trata de personajes completamente apartados de la coherencia de la vida. Todo su mundo se reduce a ellos mismos. El Superintendente Vicente les encarga las misiones más peligrosas (porque cualquier misión que se les encomiende resulta inmediatamente peligrosa) y ellos las sacan adelante por habilidad o por puro azar. En contra de la demasiado frecuente interpretación de Mortadelo y Filemón como antihéroes, nos encontramos que los dos agentes secretos siempre o casi siempre llevan a buen término su misión y cumplen el deber. Sin embargo, lo habitual es que esto no suponga ningún beneficio para nadie. La inutilidad del esfuerzo es el remate de casi todos los guiones de MORTADELO Y FILEMON. La caja de diez cerrojos es arrojada al mar porque de ella surgió un muñeco de broma. Todos los trompazos sufridos para obtener las llaves no han servido, pues, para nada. La recompensa obtenida por servir de guardaespaldas a la multimillonaria Francis (Paca) se devalúa en el cambio de divisas hasta lo ridículo (es el mismo final que en "Los mercenarios", Mortadelo y Filemón aparecen siempre presas de una miseria absoluta de la que no pueden escapar). La moneda recuperada de Chapeau el Esmirrau tras mil esfuerzos era para que Bacterio sacara el tabaco gratis de una máquina expendedora. La maleta que buscan con enormes dificultades guiados por la perra de las galaxias estaba al final en las dependencias de la TÍA. Prácticamente hay un ejemplo por cada historia. La inutilidad del esfuerzo es uno de los temas recurrentes más importantes. Ciertamente, Mortadelo y Filemón son unos héroes, pero unos héroes frustrados a los que cuesta tomarse en serio.

Las misiones de Mortadelo y Filemón son de búsqueda o de protección. O hay que recuperar algo (capturar a alguien) o hay que proteger a alguien. En ocasiones, también, probar inventos de Bacterio. Una lógica especial y propia siguen los argumentos de Olimpiadas o Mundiales de fútbol, en los que esta premisa previa se diluye en peripecias deportivas (aunque se mantienen la inutilidad final del esfuerzo).

Y aquí acaba todo el sentido de los argumentos de MORTADELO Y FILEMON. Las historias, divididas en episodios autoconclusivos de cuatro páginas, carecen de trama de avance, o de complicación argumental alguna, y se convierten en un huracán de chistes perfectamente intercambiables. El desastre sobre cada tema particular se repite durante diez capítulos y la historia termina bruscamente al llegar a la página 44, con tanto sentido como podría haberlo hecho antes o podría hacerlo veinte páginas más allá. La trama no existe en MORTADELO Y FILEMON, ha sido erradicada como un tabú. Así que, cuando llamamos aventuras a sus historias, lo hacemos contando con la indulgencia del lector y esperando que acepte el término como un convencionalismo. El estatismo de la trama llega al punto de permitir la alteración del orden de los episodios sin perjudicar su lectura. Al ser el humor crudo medio y fin y razón de ser del tebeo, se comprende que, como decíamos antes, se recuerden los gags y no la aventura a la que pertenecen. Lo importante es el chiste, lo secundario es la aventura.

Mortadelo y Filemón jamás se enfrentan a enemigos en su búsqueda de un objeto. Es frecuente, sí, que haya enemigos en el lugar de los objetos. Por ejemplo, en "Contra el 'gang' del chicharrón". Pero el papel de estos delincuentes es el mismo que el de los diamantes de la Gran Duquesa. Un elemento pasivo alrededor del cual evolucionan Mortadelo y Filemón. Cuando se trata de recuperar los animales del Safari callejero, o de probar la máquina del Cambiazo, no hay un espía rival en las sombras que trate de interferir en sus operaciones. Es decir, no hay ningún otro elemento activo que añada una trama secundaria (sería ridículo añadir una trama secundaria cuando no hay una principal). Mortadelo y Filemón son los únicos actores. El guión se centra en ellos y ocupan casi todas las viñetas. Los vemos afanándose por capturar a un criminal que apenas aparece en la historieta y que, en muchas ocasiones, ni siquiera advierte la persecución de los detectives. Pocas obras hemos visto que tan obsesivamente persigan a su protagonista, ni aún en la más íntima de las memorias.

Pero es que el aparente motivo o tema de cada historia no parece sino una excusa para agrupar una colección de gags, por lo demás, autónomos y completos en sí mismos. Es frecuente la excesiva disolución del motivo original en el torbellino de chistes. Nos encontramos entonces con 44 páginas demasiado largas y difíciles de leer, donde la ingravidez del argumento acaba fatigando la atención. Algunas de las mejores historietas clásicas lo son por mantener una fuerte personalidad. Así, el motivo de "Los Monstruos" es lo suficientemente destacado como para transmitir un sentimiento de coherencia y facilitar el interés del lector por conocer la resolución del mínimo nudo. Los personajes que desfilan por sus páginas las distinguen lo suficiente como para hacerlas rápidamente identificables. Todo lo contrario ocurre en una historieta como "Contrabando", donde el motivo es muy débil y casi irreconocible. Los episodios se suceden no sólo con la mayor inconsecuencia, sino sin dejar una huella que nos permita distinguirlos. Otras clásicas muestran una cierta vocación aventurera que añade la tensión necesaria para que exista una argamasa de unión entre los chistes. Ocurre en "La caja de los diez cerrojos". Sin embargo, el mejor camino para dotar de consistencia a estas clásicas es el formulismo. En cada una de ellas los episodios siguen un esquema fijo e inquebrantable. Su repetición en ciclos de cuatro páginas viene a sustituir a la trama en su función de dar sentido y coherencia a lo que se está leyendo. Si el esquema es férreo, la aventura resulta sólida. Si el esquema es débil y consta de apenas un par de gestos, la aventura resultará débil y difícil de leer. Uno de los ejemplos más inspirados de la fórmula dando sentido a una historia que sin ella resultaría feble es la excelente

 

"Contra el "gang" del Chicharrón". El esquema de todos los episodios es: mensaje que llega a Mortadelo y Filemón desde el cuartel general; acuden hasta allí y se les encomienda detener a un miembro del gang que ha sido descubierto en el país; viajan en su persecución utilizando un medio de transporte infame (un carro de la basura, o un vehículo revolucionario -'SI, el Superintendente lo llama "revolucionario" porque lo usó Chindasvinto Cuarto en la revolución de Maguncia, ¿saben?"); sufren calamidades para capturar al delincuente que, por lo general, ni se entera; le capturan, sin pretenderlo y por pura casualidad; la viñeta final es siempre idéntica, un plano de la celda donde cada vez hay más miembros del gang, y hasta donde llegan las voces de Mortadelo y Filemón vanagloriándose ante el Súper de lo fácil que ha resultado la misión.

"Contra el 'gang' del chicharrón" es una de las más perfectas elaboraciones de la fórmula como elemento esencial de MORTADELO Y FILEMÓN. Pero, mejor o peor resuelta, más o menos vertebrada, la fórmula es la clave detrás de todas las clásicas.

La cantidad de chistes que Ibáñez utiliza en sus historietas es incalculable. Muchísimos no son sino adaptaciones de chistes populares. Otros, han dado origen a estos. La primera broma son los mismos personajes, y una de las más viejas: la parodia del detective, del agente secreto. Se desarrolla en multitud de formas, pero algunas han pasado a integrar la personalidad de la serie: la entrada secreta, el zapatófono, los inventos del profesor Bacterio. Temas recurrentes son también la viejecita terrible, el perro adiestrado por Mortadelo que no hace sino provocar el caos, los malentendidos y juegos de palabras, el enemigo que acecha a los agentes en su propia casa y sale escaldado sin que ellos se enteren, los gatos torturados, la aparición o mención de Ibáñez o la caricatura de personajes famosos y sátira política a costa de los cargos públicos (esto, que sólo aparece en los últimos álbumes de los ochenta, toma naturaleza de motivo en "Atasco de influencias"). Por supuesto, aquí no se agota la lista, pero se señalan algunos de los más repetidos. Aunque el humor de Ibáñez sea de casi todos los colores, sin duda la imagen que se asocia a MORTADELO Y FILEMÓN es la del trompazo y el sopapo. El resbalón elevado a su máximo esplendor. Una de las viñetas más identificables es la de la persecución (no tan repetida como grande es su fama). Los percances sufridos por Mortadelo y Filemón son desmedidos. Filemón puede ser devorado vivo por un tiburón o incrustado en la tierra por una perforadora petrolífera. Si se le acusa de violento, Ibáñez responde (en la entrevista antes mencionada) que "Los niños son como peñascos". No le falta razón. La exageración de la violencia es tan extravagante en MORTADELO Y FILEMÓN como probablemente no lo sea en ningún otro tebeo del mundo. No hay niño que se lo pueda tomar en serio. Esa violencia no es sino una expresión de la enorme velocidad que impulsa las historias de MORTADELO Y FILEMÓN. Violencia, dinamismo, velocidad, agresividad, son características modernas y esenciales de la serie, y que tal vez sirvan para explicar la vigencia de esta colección, que sigue leyéndose treinta años después de su origen y no ha quedado desfasada. En el universo Bruguera, Mortadelo y Filemón son los personajes con menos referencias visibles en el mundo real. Al lado del repórter Tribulete, Carpanta o doña Urraca, los dos detectives no parecen tener ninguna ligazón con la sociedad española del momento. Sin embargo, su misma fibra es la energía que está transformando los años sesenta en todo el mundo. Están construidos de acción, y esto los mantiene vigentes mientras no cambie el signo de los tiempos.

Pero al lado del trancazo y la risotada aparece también un humor brillante, por momentos genial, rebosante de ironía y de mala baba. Es un humor incruento. "Contra el 'gang' del chicharrón" o "Safari callejero" son historias frescas y divertidas, y de las más blandas de Mortadelo y Filemón. No hay persecuciones, la violencia es escasa y, sobre todo, no hay violencia entre jefe y subordinado. En casi toda la serie, las relaciones jerárquicas (tres niveles: Súper; Filemón, el jefe; Mortadelo) suponen agresividad, rencor, esclavitud y amenazas. De hecho, a Mortadelo y Filemón nunca les estimulan la ambición o los ideales, sino el temor al castigo. Una cuestión destacable: en toda la colección no hay un solo sentimiento noble por parte de los protagonistas. Nunca. He aquí una muestra de que Mortadelo y Filemón es más realista de lo que parece a primera vista.

El humor incruento de Ibáñez bebe de fuentes como el absurdo (uno de los componentes más geniales de este tebeo), el humor negro y el chascarrillo popular. Por momentos recuerda a Gila, y tal vez eso nos explique parte de su éxito. Puede que el mundo de MORTADELO Y FILEMÓN resulte muy lejano del auténtico, pero su humor es, desde luego, muy nuestro. La exageración y la extravagancia son sus mejores recursos, y son los mismos que aparecen en muchos chistes del acervo popular.

Claro que los mejores momentos de MORTADELO Y FILEMÓN no serían imaginables sin el dibujo monstruoso de Ibáñez. Expresiones de todos los gustos son una de las especialidades de este dibujante. La caricatura como forma de vida. Imaginación que no conoce la fatiga. Hallazgos tomados por la vía de lo cotidiano. El dibujo de MORTADELO Y FILEMÓN (lo mismo ocurriría con su argumento, si tuviera argumento) sirve a las exigencias de la producción industrial. Lo mismo ocurre en muchos de los mejores tebeos y, como en ellos, en éste se ha sabido hacer virtud de los defectos. Así, el sintetismo de los fondos que, en las clásicas, suelen atraer la atención del ojo distraído con algún detalle jocoso propio de lo que llamaríamos un "surrealismo cazurro". La referencia obvia es, por supuesto, Franquin. El mismo Ibáñez reconoce que Bruguera imponía el estilo del dibujante francés, el de mayor éxito en Europa por aquellos años. Sí, hay mucho Franquin en Ibáñez, pero hay también una urgencia y un tremendismo que vuelven radicales a los personajes de Mortadelo y Filemón. Como dotados de una simpleza extraordinaria, de una estupidez deliberada y profana. Ibáñez no ha creado escuela. Bruguera sí impuso su estilo a dibujantes jóvenes como antes le habían impuesto a él el de Franquin. Pero su manera de hacer tebeos bien podría servir de modelo al amplio número de los que tienen problemas con la narración. Nunca se habrá visto una perspectiva más rácana y cruda: plano general, primer plano, personajes de frente a menos que lo exija el guión, el suelo es la base de la viñeta. Desnudez y limpieza. Y entre viñeta y viñeta, el frenesí. Las elipsis pueden ser tremendas, pero nunca falta nada en la narración. Los textos de apoyo no existen: sólo retardarían el ritmo. Cuando aparecen, hay una razón estilística para ello. Por ejemplo, en "Los Monstruos", con la intención de parodiar el tono dramático de los cuentos de terror. En la escena inicial de "El otro "yo" del profesor Bacterio", para narrar acciones donde no aparecen los héroes. Estos textos siempre están preñados de ironía. La fluidez de la narración es tal que lleva la historia como un torrente. Aquí recuperamos lo que se dijo antes de energía, dinamismo y velocidad. Este grafismo apabullante, de fondos sintéticos y objetivismo en la perspectiva me sugiere que asocie a MORTADELO Y FILEMÓN con los dibujos animados. También comparten la sencillez argumental y la posesión obsesiva de la imagen del héroe. La proliferación de onomatopeyas en MORTADELO Y FILEMÓN no hace sino aumentar la semejanza. ¿Puede ser esta otra de las claves de su éxito? ¿Es exagerado considerar a MORTADELO Y FILEMÓN los mejores dibujos animados de un país pobre?

Por supuesto que hay grandísimas depresiones en el estilo de dibujo entre tantos álbumes. El estilo estándar que más se ha difundido (el del "Concurso-Oposición", el que sigue vigente en las más recientes entregas) tardó un tiempo en concretarse y, después, ha sido bastardizado innumerables veces. En ocasiones por las prisas, pero también se pueden adivinar la falta de inspiración, el entintado defectuoso y, claro, la intervención de muchas manos diferentes. Siempre ha sufrido una lacra: el color. Es la muestra de lo que Bruguera se preocupaba por la calidad de sus producciones, preocupación que parece haber sido heredada por los siguientes editores. En fin, el desaliño es ya una de las rúbricas de Mortadelo y Filemón.

Los momentos en los que el dibujo supera el estilo estándar están en "El Sulfato Atómico" y sobre todo, en la obra maestra "Valor... ¡y al toro!" El intento de hacer un trabajo de mayor calidad, con tendencia a la aventura franco-belga, es evidente. Se trata de dos álbumes de argumento continuado, sin división en capítulos. El dibujo está cuidado, y no se regatea en detallismo. En "Valor y... ¡al toro!" el dibujo no sólo es tan distinto del resto de la serie que hace pensar en un anónimo artista invitado fugazmente, sino que el guión también presenta más complejidad que en cualquier otra historia. Hay una cierta trama y hay una banda de gángsters que comparte protagonismo activo con Mortadelo y Filemón, pues compiten ambos partidos para arrebatar los planos del toro. Es otra cosa, y no el puro (y tan entrañable) humor por el humor que caracteriza a la serie.

Hay que comprender a MORTADELO Y FILEMON como obra de un humorista musculoso, colosal. Como mero vehículo para la carcajada, cuanto más sonora más exitosa. De esta manera, es imposible el desarrollo de los personajes. Precisamente al estar vacíos por completo, se prestan con facilidad a las interpretaciones y los simbolismos que sobre ellos arroje cualquier mastuerzo con inventiva. El hecho de que sean pareja no hace sino incentivar las fantasías. Del complejo de Edipo en Mortadelo o la hermenéutica apocalíptica de Filemón oiremos hablar un buen día. Precisamente Filemón es un personaje injustamente despreciado por quienes se atreven a hablar sobre este tebeo. Filemón no es tan poco valorado por los niños, destinatarios naturales de esta obra. Cualquier interpretación que se haga de MORTADELO Y FILEMÓN, sin embargo, ha de ser fiel a las características de los personajes.

Mortadelo está dotado con imaginación, juventud, alegría y creatividad. Sus disfraces son muestra de su talante artístico, y tal vez ocupen el lugar de los inventos de un Fantasio o de un Tomás Elgafe. Siendo el personaje de menor escalafón en la jerarquía de la serie, es el quien más a menudo traza planes e imparte instrucciones. Su frase favorita es: "¡Calma, jefe, calma! /Se me ocurre otra idea!"

Filemón demuestra ineptitud, pereza, negligencia. Todos los vicios que a uno se le ocurre achacar a la burocracia. Es simple, muy poco espabilado. Su modo de hacer las cosas es siempre el más normal y práctico. Es uno de los personajes más maltratados de los dibujos infantiles (lo siento, Coyote).

A veces se le ve incurrir en un vicio: compartido ocasionalmente por Mortadelo: el alcohol. Las mujeres, sin embargo, no existen en su mundo. Por supuesto, nunca como objeto sexual, y sólo marginalmente como figurantes en el guión. Ofelia (personaje ya en la época decadente) no es una mujer. Es un chiste sobre la obesidad que lleva falda-

En 1991 los últimos álbumes que nos entregan con la firma de Ibañez muestran a MORTADELO Y FILEMON con el pulso delicado. Un trabajo que se convirtió en rutina hace tiempo y que lleva años sin producir otra cosa que aventuras "imitadoras" de bajísima calidad. Lo que pretende pasar por innovaciones son cierta caricatura política y un humor algo más grueso y soez. Nada que el lector busque en MORTADELO Y FILEMON, nada que funcione en MORTADELO Y FILEMON, "Atasco de influencias" resulta tosco. "Barcelona-92" es deplorable. Sin embargo, los personajes conservan su gancho y su público, tan inmutable y renovado como siempre. Cuesta imaginar que alguien sea capaz de dar el golpe de genialidad para producir una nueva historieta "creadora", cuesta creer que volverá la inspiración de tantos gags antológicos que ya nos han hecho reír demasiados años. Pero lo cierto es que MORTADELO Y FILEMON siguen conservando su halo de grandes personajes, y su modernidad innata aún está en armonía con nuestros días.

URICH Nº20 Febrero-Marzo 1992

NADA PERSONAL, CIUDADANO: SOBRE SENDEROS LUMINOSOS Y ENTES ILUMINADOS por Jesús Cuadrado

Coincidieron ambos seres: un neocrítico (ser confuso) y un Jefe de Prensa (ser confundido). Ambos coincidieron en el que para qué y el por qué.

O sea, me preguntó el confuso (que no Confucio, o casi, sí) que qué nueva cosa preparaba y le hablé de un sección recensora (que no censora, o a veces) de publicaciones, Librum, relacionada con la cultura de masas y que resultaría conexa a la Historieta, y para aparecer en un medio escrito sobre, y precisamente, de historietas. "¿Por qué?" "¿A quién le importa?" "¿Que sentido tiene?", y otros tales.

O sea, indagó el confundido (que no confundiente, o también) que para qué le pedía un par de libros sobre cine y otro sobre periodismo, y contele que para que el lector de historietas columbrara que el mundo es más amplio. "¿Para qué?" "¿Qué le importa?" "¿Cuál es su sentido", y otros tules.

- "El común" -respondí-; "el sentido común".

Porque por ahí va la cosa. Desde hace años, me pasa. Sí estoy dictando (es un decir) una lección sobre la teoría de lo zarzuelesco en Valle Inclán, aprovecho para entregar fichas de cómo buscar y encontrar estampitas de la Virgen del Péndulo (o de San Venancio; viene a ser lo/el mismo). Si explico una cogna sobre la esforzada luz de Gordon (que no Bruce) Willis para un filme (otro decir) de Woody Allen, recomiendo, ipso facto, la lectura de EL ARTE BELENISTICO EN LA REGIÓN DE MURCIA, o cualquier otro pasteleo conexo. Si hay que hablar, en aula o bar (lo mismo me da, que me da lo mismo), del camuflaje ideológico de Saura (el Carletes, que no Don Antonio), insisto en la utilidad de considerar una aproximación a YO, LEPROSO (y mejor la edición de 1932; no, por nada: portada genial a lo Fernando Fernández), o una lectura ligera de YO VIVÍ LA BOMBA ATÓMICA (edición del 52, con nihil obstat e imprimi potest, mas otra portada genial a lo Fernando Fernández), o lanzar un vistazo detenido a ME CORTE LA LENGUA (en su traducción del italiano, y gran portada genial con el rostro de Fernando Fernández, y con un curioso parecido a la santa faz del javeriano Alfeo Emaldi, "feliz prisionero de Jesús y María").

Porque todo es lo mismo, ya dije. Todo se interfiere, se conecta, se intercala, se imbrica (¡oh, Zeus, que culterano estoy!) en el proceloso piélago (¡y dale!) de la cultura popular. No es que uno llegue a extremos de recomendar leerse EL YETI (Odette Tchernine) para analizar LOS COMICS EN HOLLYWOOD, pero, ¿por qué no?

Lo que vengo a decir es que me asusta más la posición (que no postura) del confuso que la del confundido. Al final, si un Jefe de Prensa (y Comunicación, compás, que así se les llama ahora) no me hace el envío, no pasa gran cosa (salvo mi ruina económica con tanto libro que compar, pero es esa otra historia): tarde o temprano, recensionaré la novedad, porque defiendo, defendí y defenderé que el lector tiene derecho a una información tamizada o al aviso altruista.

Pero lo del neocrítico ( y no soy peyorativo y sí, permitidme, pedagógico) me parece grave. En esto, no claudico, Claudio: o nos informamos para informar, o nos uniforman.

Allá cada uno y cada huno.

Urich Nº19. Julio 1991

Clara...de noche Dibujo: Bernet Guión:E. Maicas & Carlos Trillo

 Revista El Jueves

Neil Gaiman: “Solo puedo intentar hacerlo lo mejor posible y esperar que guste”

El autor británico se establece como gran productor de televisión con el control de tres series basadas en su trío de obras más destacado: ‘American Gods’, ‘Buenos presagios’ y ‘The Sandman’

Neil Gaiman posa en la Comic-Con de San Diego en julio de 2018.REBECCA CABAGE / REBECCA CABAGE/INVISION/AP

ÁLVARO P. RUIZ DE ELVIRA

Madrid - 09 ENE 2021

Neil Gaiman (Portchester, Reino Unido, 60 años) es un escritor privilegiado dentro del voraz mundo de la televisión. Y lo es por poder controlar al milímetro como productor la traslación de sus novelas y cómics a series, algo fuera del alcance de muchos, por no decir de casi nadie. El autor lleva el último lustro tras las cámaras de las adaptaciones de tres de sus hitos vitales: American Gods, Buenos presagios y el trabajo que le dio a conocer y que es la obra de su vida, The Sandman. De la primera estrena ahora la tercera temporada en Amazon Prime Video (11 de enero) con la seguridad de que mejorará la criticada entrega anterior, de la segunda celebra que ha sido “disfrutada por miles de personas” (también en Prime Video) y de la tercera, como buen bardo que es, se guarda todos los secretos para no desvelar nada antes de tiempo (se rueda en la actualidad para Netflix).

De la mente de Neil Gaiman suelen salir ideas buenas y 'American Gods' es su novela más famosa y vendida. Y su adaptación en serie es uno de los productos más llamativos del último lustro. Con mucho exceso, en lo visual y en el contenido. Los dioses viejos, como Odín, están a punto de desaparecer en una sociedad donde mandan los dioses nuevos: la tecnología o los medios de comunicación, entre otros. Dónde se puede ver: Amazon Prime Video.

El camino de Gaiman, como el de todo el mundo, se paró en marzo de 2020 cuando comenzaron a nivel global los confinamientos por la pandemia del coronavirus, y dejó demasiadas puertas abiertas. Un giro histórico que ninguno de sus dioses vio venir. American Gods cuenta la historia de un enfrentamiento entre los viejos dioses míticos y los nuevos (los medios de comunicación, Internet, la tecnología, etc). Y en The Sandman, unas figuras divinas, los Eternos (representaciones de conceptos como la muerte, el sueño, el deseo o el delirio), son los protagonistas. “Lo que he aprendido de 2020 es que cada vez que he intentado hacer cualquier tipo de plan, para lo que fuera, sin importar cómo de pequeño fuera, podía escuchar cinco minutos después, una semana o un mes más tarde, a dios reírse. Entré en 2020 algo malhumorado, pero sabiendo lo que iba a hacer cada día de los tres siguientes años. Y todo lo que sé ahora es que no sé nada”, cuenta en conversación por videoconferencia desde su casa en la isla de Skye (Escocia).

Gaiman, que en los últimos dos años ha publicado un libro sobre mitos nórdicos y ha supervisado la adaptación a audiolibro de The Sandman para Audible, se ha tomado la segunda mitad del año pasado, con media industria televisiva paralizada, para reflexionar sobre su faceta televisiva y su papel como productor ejecutivo. “Lo más importante que he aprendido es a confiar en mí mismo. En el principio, en especial con American Gods, no sabía si iba a poder ser suficientemente asertivo, no me fiaba lo suficiente de mí para decir, ‘no, en serio, sé de lo que estoy hablando’, y siento ahora, especialmente tras haber hecho Buenos presagios, donde necesitaba confiar en mi criterio hasta el final, que lo había hecho bien”, explica el autor.

“Con The Sandman, donde Allan Heinberg está haciendo de showrunner de forma increíble, me veo capacitado para argumentar y explicar por qué esto es así o de aquella manera”, añade el escritor, que redirige la conversación al próximo estreno de la tercera temporada de American Gods, cuyo rodaje terminó justo antes del confinamiento. “Todo lo anterior ha funcionado muy bien también en la tercera entrega. [El guionista] Charles Eglee y yo hicimos un trabajo añadido durante una semana, en el festival South by Southwest de Austin, Texas. Lo pusimos todo junto y planeamos cómo llevar la historia de vuelta al libro y cómo convertirlo en una montaña rusa que viaje tanto por el libro y por la serie”, explica, quitándose de golpe y con elegancia las críticas a la segunda temporada de la serie, acusada de ser más un viaje estético que un contenido con fondo y de alejarse de las tramas del libro original.

Ian McShane y Ricky Whittle en la tercera temporada de 'American Gods'.AMAZON

Dentro de esos proyectos que Gaiman dice que sabía cómo iba a ejecutar los próximos tres años antes de toparse con el año 2020 y la pandemia entra la cuarta y definitiva temporada de American Gods. Como creador de historias, ¿cómo afronta este mundo de cancelaciones? “Es siempre el mundo en el que he vivido, porque comencé trabajando en cómics. Empecé a escribir The Sandman [publicado a finales de los ochenta] y tenía una historia enorme en mi mente. Sabía que si no vendíamos suficientes cómics, nos iban a cancelar. La razón por la que planeé la trama de la primera historia para que se ciñera a solo ocho entregas fue porque en la número 8 es en la que te decían si te habían cancelado si no vendías lo suficiente. Siempre he vivido en un mundo en el que eso es una posibilidad”, responde. “No puedes vivir pendiente de eso. Tienes que trabajar en lo que crees que tienes que hacer, y esperar a que encuentre a su público. Con American Gods [el libro fue un bestseller en 2001] hemos tenido suerte, ha encontrado una audiencia enorme en todo el mundo. Buenos presagios también. El número de personas que la vio es increíble. Y The Sandman no puedo esperar a que se estrene, lo que estoy viendo ahora en el rodaje es muy inspirador. Haces lo mejor que puedes hacer, no puedes hacer a la gente que llegue y vea las cosas, nunca hay una garantía de una segunda o tercera temporada, solo puedes hacerlo lo mejor que puedas y luego tener esperanza”, finaliza.

La nueva temporada de American Gods se volverá a centrar en el libro y en una de las tramas favoritas de Gaiman del mismo, localizada en un pequeño pueblo de Wisconsin en medio de un crudo y nevado invierno. Ahí su protagonista, Sombra (Ricky Whittle), tendrá que replantearse su vida tras conocer los secretos de la segunda temporada. ”Me ha gustado ver estos años a Ricky, que ha dado un paso adelante y se ha convertido en un protagonista absoluto. Ha crecido como actor y ahora proyecta una confianza y una calma que sabes lo que hace cuando está en pantalla. Hemos ido de la mano de un actor protagónico con 60 años de experiencia y hemos creado uno en la serie”, dice el escritor.

Esos 60 años de experiencia tienen el nombre de Ian McShane, que también ejerce de productor en la serie. El actor de series como Deadwood, da vida a Odín, principal dios de la mitología nórdica. “Uno de mis momentos favoritos en American Gods fue durante la promoción de la primera temporada, en aquellos tiempos antiguos que igual recuerdas en los que todo el mundo iba a sitios. Estábamos en Nueva York y volamos a Los Ángeles a la premier, y me senté junto a Ian en el avión. Durante seis horas pude hablar con él sobre actuación, sobre teatro, hablamos de cómo, cuando era un actor joven participó en la primera representación de Loot de Joe Orton. Una de las cosas de las que me di cuenta es que Ian McShane encarna a la actuación inglesa, es un tesoro nacional, y cuando le das un papel como este… ay, hubiese sido tan sencillo haberlo hecho sin sentido del humor, sin encanto, y aun así Ian le da al papel un encanto pícaro que le deja, literalmente, salir indemne de ser un asesino. Siempre le darías una segunda oportunidad, porque amas pasar tiempo con él cuando está en la pantalla, y eso es siempre una delicia”.

El Pais. Sábado 9 de enero de 2021

¡¿Vampiro nunca más?!

En los últimos números de esta colección, su protagonista se va a ver transformado en una mera sombra de lo que ha sido…

JOSÉ LUIS VIDAL

19 Marzo, 2021

El cielo se tiñe de rojo, unas pesadas nubes, cargadas de agua de lluvia se arremolinan sobre la ciudad; fulgurantes rayos surge de ellas, como poderosas agujas de energía, los truenos ensordecen cualquier ruido de la ciudad… Y en la cúspide de un edificio, un hombre alza su puño y grita, maldice su negra suerte y condena a aquel que lo ha convertido en lo que es ahora. Un mero ser humano.

Biblioteca Drácula. La Tumba de Drácula vol. 9

Guion: Marv Wolfman

Dibujo: Gene Colan

Tapa dura

Color

176 págs.

15 euros

Panini Cómics

Si volvemos la vista atrás, hemos sido testigos de mil y un combates. Drácula se ha enfrentado a peligrosos científicos como el Doctor Sol, se ha librado mil y una veces de la muerte que venía de la mano de ese tenaz grupo de cazavampiros formado por su propio descendiente, Frank Drake, Rachel Van Helsing, Quincy Harker y el letal Blade.

Hasta su propia hija, Lilith, ha supuesto una letal amenaza para el vampiro. Pero siempre, con la suerte de su lado, de una manera u otra, ha sabido y podido librarse del abrazo de La Parca.

Aunque para un líder, un auténtico rey entre los no muertos, hay algo, una condena peor que la de la muerte, y en los ocho últimos números de la colección que protagoniza, y están recopilados en este penúltimo tomo, la va a sufrir en sus propias carnes.

En anteriores entregas fuimos testigos del papel que el Conde transilvano adoptaba frente a una secta diabólica, haciéndose pasar por el mismísimo Satán en persona. Y claro, toda acción tiene una reacción, y la del Príncipe de los Infiernos no tardará en llegar.

Junto a su angelical hijo Janus, Frank Drake y la joven Topaz (a la que pudimos ver acompañando a Jack Russell, el licántropo del universo marvelita) van a ser transportados a la arena de un circo romano donde tendrán que enfrentarse entre ellos…

El resultado de este suceso, sin daros demasiados detalles, es que Drácula aparece en un lóbrego callejón, y se da cuenta que algo ha cambiado en él. ¿Dónde están sus capacidades sobrenaturales, sus colmillos, su eterna sed de sangre?

Sí, amigos. Drácula es humano, uno más entre los miles que pululan por el planeta. Y a partir de ese momento va a sufrir lo indecible. Perseguido por aquellos que hasta ahora eran sus esclavos, sentirá en sus propias carnes los arañazos y mordiscos de hordas de murciélagos. Se convertirá en un fugitivo.

Y aquí comienza un auténtico vía crucis para el protagonista, que se trasladará de Boston a New York, donde le perseguirá un nuevo y peligroso cazavampiros con el que tendrá que verse las caras, volverá a ver a su malvada hija Lilith, y sufrirá la amenaza de otro poderoso chupasangre, Torgo… 

Justo en este momento comprenderá que solo hay una manera de recuperar su poder, y debe de hacerlo en su amada tierra transilvana, donde llegará el enfrentamiento final, el cara a cara definitivo entre él y sus eternos perseguidores, Drake, Van Helsing Y Harker.

Obviamente, no voy a revelaros el final de la historia, pero algo sí que puedo decir, y es que este viaje a través de las tinieblas ha sido espectacular, y tan solo hay que agradecérselo a un trío que convirtió con su arte y buen hacer a esta colección en una clásico. Son, como ya podéis imaginar, el titánico trío formado por el imaginativo Marv Wolfman, el único Gene Colan y el definitivo Tom Palmer.

¡Pero, un momento, que no baje el telón aún! Queda un décimo, y último, tomo de esta colección, en el que os vais a llevar más de una sorpresa.

Pero, como suele decirse, esa ya es otra historia…

Malaga Hoy

Clara...de noche Dibujo:Bernet Guión:E. Maicas & Carlos Trillo

 

Revista El Jueves