Por P. BLETON e Y. LACROIX
1. EL TOPO HACE GLOBOS
Mientras que la novela de espionaje, tanto británica como francesa, tiene la consistencia formal y la persistencia histórica de un género de pleno derecho, el espionaje no ha sido nunca autónomo en el interior del comic. No es que sea nuevo (en 1943, en la revista nazi
Le Temeraire hay una historieta por entregas,
Marc le Temeraire), ni que no sea tratable, como veremos más tarde; pero comparado con las 450 películas que Europeos y Americanos han consagrado al espionaje desde 1914, con el número de colecciones especializadas y con las tiradas de best-sellers —sobre todo británicos, americanos y franceses— la contribución del cómic al relato de espionaje es muy modesta.
Dado que ningún obstáculo de principio, ni narrativo, ni figurativo, tiene por qué impedir un mayor aprovechamiento del espionaje por los autores del cómic, sería necesario, en primer lugar, describir la dependencia de este género potencial: con respecto a la novela de espionaje y con respecto a las series en las cuales aparece.
La dependencia del cómic de espías con respecto a la novela es máxima cuando, en nombre del principio de la mayor rentabilidad posible de la inversión, un editor quiere alcanzar a un sector de público que desecha la lectura del libro. El grupo de Presses de la Cité, con sus «Comics Pocket» retomaba de su propio fondo, o de los fondos de otros editores, títulos que habían sido un éxito. Por ejemplo las novelas de J. Caille, que fue comisario de división y jefe de sección en la oficina de la Dirección General de Seguridad de la Prefectura de Policía en París; es sin duda gracias a la publicidad que le ocasionó su participación en 1965 en el caso Ben Barka más que a sus cualidades literarias lo que valió a
Petitjean est au parfum (1965) y a
Petitjean est dans le bain (1967) un razonable éxito comercial; este último título con guión muy fiel se convertiría de esta forma en un «cómic para adultos» en 1975, con una distribución de la página siguiendo el modelo de la colección y un dibujo en blanco y negro falto de elegancia, pero de calidad comparable a la de los otros volúmenes de la colección.
Además de la serie «Flash espionaje», que representaba cómics de diversos novelistas, los «Comics Pocket» quisieron alcanzar la fidelidad del público lograda por las series novelescas constituidas por aventuras de un mismo héroe: de dos series en 1972 («Coplan» y «OSS 117»), el editor pasó a 11 series en 1975 (añadiendo «TTX 75», «M. Suzuki», «Camberra», «Face d'Ange», «La Louve», «Le Vicomte», «Gaunce», «Caloñe», «Sam et Sally».)
La diferencia entre novela de espionaje y cómic aumenta con la distancia introducida por la intención paródica cuando una pluma pérfida se ampara del célebre Sas de G. Villiers, para ofrecer una caricatura (S.A.R.) que no intentará convertirse en serie.
En el tercer caso, el espionaje es un expolio provisional que carga al héroe con una serie de cómics; convenientemente establecidas, las convenciones narrativas y figurativas de la serie subordinan sin dificultad formal un cierto número de convenciones de la novela de espionaje.
De esta forma, para el lector,
El Asunto Tornasol (1956) de Hergé es en primer lugar un «Tintín»; la confusa identidad social del héroe acomodaba fácilmente su función de desfacedor de entuertos con todas las variantes morfológicas del aventurero. La intromisión de Tintín en el espionaje se efectúa por otra parte por medio de una estrategia totalmente clásica, resultando muy propia de la época, la legitimación ética del espía de papel era aún objeto de soluciones narrativas explícitas (hoy, esta legitimación ética es ignorada, o bien encapsulada en el topos del «hastío pasajero», o claramente en posición subordinada en el tema del «engranaje»). Aunque son legítimamente considerados espías por el coronel Sponsz, Tintín y el capitán Haddock se fundan en una primera injusticia (los sucesivos raptos del profesor Tornasol a manos de los espías sildavos y bordurios) para hacer válido el acto ilegal que cometen en represalia.
El motivo del inocente o del casi-inocente atrapado por el engranaje de la guerra secreta no es extraño al propio relato de espionaje. Sin duda alguna la Dominique de
La Peau de Torpedo (1968) de F. Ryck no comprende en absoluto lo que provoca, sin embargo, muchos héroes de E. Ambler (como el Latimer de
The Mask of Demetrios, o el Joe Turner de
Three days of the Condor (1974) realizada por S. Pollack) resultan aficionados muy bien dotados con los que los profesionales deben contar. Por lo tanto de forma natural, a la vez .por casualidad y por patriotismo, el periodista Marc Dacier, héroe de E. Paage y de J. M. Charlier, se convertirá en espía durante un volumen de la serie «
Chasse á l´homme».
Un paso más y es la introducción de su detective, Sam Pezzo, en una historia con ramificaciones internacionales, que está problematizada narrativamente por Giardino (Merry Christmas 1980). Todo el dinamismo del relato depende justamente de la alternancia de los dos interpretantes «policía» y «espionaje» en posición determinante. Detective en unos grandes almacenes, Sam detiene a un negro, que robaba en una de las plantas, y después hastiado deja el empleo; la policía le revela que este Ambala ha huido y que es buscado por asesinato —estamos en una novela policiaca. A Sam le dan una paliza, dos de sus informadores son asesinados, descubre que Ambala pertenece a un grupo de resistentes de Eritrea perseguidos por el coronel Kadam— estamos en una novela de espionaje. Siguiendo sus pesquisas para encontrar a Ambala, nuevo cambio: Sam se entera de que su mandatario lo ha matado por disimular un indecente tráfico de inmigrantes clandestinos del Tercer Mundo (novela policiaca). Por fin, último viraje, la bella Assiya mortifica a Sam: lo que él ha llevado a cabo en nombre de la justicia y con un prejuicio de simpatía hacia los de Eritrea es en realidad una catástrofe logística para estos últimos (novela de espionaje).
En el cuarto caso, el cómic no está forzado ni por una novela de espionaje (guión original) ni por una serie preexistente; utiliza de forma más o menos flexible las leyes del género. Por ejemplo, G. Bouchard con
Una Maleta para Júpiter (1982) propone una hibridación confrontando el mundo deletéreo de los espías con el mundo, quizá fantástico, de la montaña; tentativa menos convincente desde el punto de vista narrativo que la notable
Rapsodia Húngara (1982) de Giardino.
2. EL RELATO DE ESPIONAJE
Si hablábamos de «género potencial», es porque los cómics existentes actualmente permiten entrever una constante, el relato de espionaje común tanto al cómic, como a la novela de espías como al cine.
Partamos de la tautología de que una novela, una película o un cómic de espionaje son historias de espías; la evidencia de la fórmula no puede disimular su imprecisión: para englobar tanto a funcionarios como a contratados, a profesionales como a aficionados. Se debe oir al mismo tiempo el sentido restringido de relato cuyo agente es un espía y el sentido menos restrictivo del relato en el que la guerra secreta es el interpretante que rige la acción de los agentes. Estarían comprendidos los profesionales, tanto sean mercenarios como el príncipe Malko de G. de Villiers (del que Coutard ha llevado a la pantalla en 1982 un
Sas en El Salvador) o asalariados regularmente por un servicio secreto, como OSS 117 de J. Bruce o Goldboy, héroes de un cómic pornográfico de la editorial Elvifrance; ya estén determinados por la ética del militar (como en las más antiguas novelas de P. Nord,
Tierra de Angustia por ejemplo, de la que Bibal y Jayet hicieron una película en 1937,
Segunda oficina contra Komman-dantur); ya tengan como atributo la acción o el disimulo, ya sean torpedo o topo, James Bond o Smiley. También estarían comprendidos los aficionados con buenas dotes, que constituyen en el cómic el ejército más numeroso, desde el joven Thierry Laudacieux de Riviére y Goffin (
La Red Madou 1981) hasta Ginger de Jidéhem (
Los Ojos de Fuego, 1983 y
El Caso Azinski, 1984) para terminar estarían comprendidas narraciones cuyo agente es colectivo (como el equipo de espías que llevan a cabo la operación del
Dossier 51 de G. Perrault, 1969) o ambiguo (como en
La herejía de Carolus Boorst de Y. Rivais, 1967).
Los relatos de espionaje que adoptan dos grandes formas de sintaxis narrativa, la PERSECUCIÓN (por ejemplo el caso del
Asunto Tornasol) y la PESQUISA (
La Red Madou), no se caracterizan por lo tanto, como los relatos de detección, por una sintaxis narrativa específica. Sin embargo, una tercera forma, la INTOXICACIÓN, que contiene al mismo tiempo pesquisa y estafa tiende a la autonomía; una interpretación específica de robo entre espías será proporcionada por
Le Retournement (1979) de V. Volkoff,
El espía que surgió del frío de J. Le Carré, del que M. Ritt hizo una película.
The Honourable Schoolboy (1975) de J. Le Carré y
Rapsodia Húngara serían buenos ejemplos de desmantelamiento de una intoxicación. Esta tendencia a la autonomización de esta forma está inscrita al mismo tiempo en la potencialidad narrativa del género (en la que se aferra primeramente, de forma sostenida, a la existencia del empleo del «agente doble»), pero también, y sobre todo, apoyada por todo lo que los géneros informativos no de ficción (periodísticos, enciclopédicos, históricos) permiten saber a un amplio público de los espías reales.
Desde el punto de vista semántico, los relatos de espionaje son desarrollos narrativos singulares de una matriz que se especifica en cada nivel de su despliegue anexionando las máximas ideologías disponibles en el discurso social.
El nivel más profundo, y el más general, es el que califica el relato de espionaje como narración de un conflicto; la relación conflictiva fundamental reúne los términos Nosotros y Ellos que son siempre interpretados de dos en dos y que reciben dos tipos de definición. Primero semántica, si define el Nosotros clásico de los espías de un campo como fundado en una trascendencia (comunidad orgánica de «Los del S.R.» de C. Robert-Dumas en los años 30 por ejemplo) o si define como profesionales a especialistas que se encuentran en campos opuestos. Después pragmática, si el Nosotros reúne al héroe con el lector. O bien la conjunción de los héroes y de las simpatías ideológicas del lector surge inmediatamente (Avakum Zakhov es un agente búlgaro, héroe de la pluma búlgara de A. Gulyashki escritor para un público búlgaro,
Priklogyeni-yema na Avakum Zakhov, 1963; mientras que la K.G.B. es axiológicamente mala en
Disidente... para diente (1979) de la serié de Goldboy); o bien esta conjunción surge de forma más indirecta (el Sr. Suzuki de J. P. Conty por más que sea exótico para el lector francés a quien está destinado, su pertenencia a la CÍA debe bastar para situarlo en el campo del lector: el Max Fridman de Giardino, judío, suizo y manipulado por los servicios secretos franceses opone un cosmopolitismo simpático a los nazis malos). O bien el Nosotros pragmático
está construido sobre otras bases; así el lector implícito de la serie «Commander» de G. J. Arnaud está sin duda mucho más a la izquierda políticamente que el de las novelas de P.S. Nouvel; Luis, el caballero-terrorista de R. Maude prefiere ser asemejado a Arséne Lupin que ser juzgado por el rasero de los sentimientos comunes sobre el terrorismo internacional.
Este nivel anexiona la máxima maquiavélica «quien quiere el fin quiere los medios», que subordina las reglas éticas a las reglas pragmáticas (cf. supra). Los relatos de espionaje contemporáneos haciendo mayor hincapié sobre los medios, construyen una versión puramente instrumental del poder que ya no tiene que justificarse; sin embargo, en el cómic, este cinismo no se expresa crudamente más que en series que no se dirigen a un público joven.
Las tres vías de este poder son la violencia, la astucia y el secreto.
3. FIGURACIÓN
Pero antes de proseguir, observemos que si la hipótesis de la existencia de un relato de espionaje común a la novela, al cine y al cómic nos conduce a hacer hincapié sobre los rasgos compartidos, el cómic no tiene por ello menos especifidad figurativa.
Con el cine comparte la capacidad de hacer intervenir representaciones de personajes políticos reales (Pompidou en Petitjean est dans le bain, por ejemplo); del cine, puede tomar prestados rostros conocidos (como el de Belmondo, modelo de Goldboy); sin embargo es en el intertexto de la historia del cómic donde el rasgo, el color y la paginación de La Red Madou reciben el valor de homenaje a la escuela belga.
Volvamos ahora a la figuración que da el cómic al poder, a la violencia, a la astucia y al secreto. No evocaremos más que dos estrategias: la representación de una máxima ideológica y el tratamiento del cuerpo en situaciones típicas. Astucia y disimulo subordinan a menudo la máxima «no hay que fiarse de las apariencias». Ya hemos visto que es la INTOXICACIÓN la que ofrece la más amplia expansión narrativa de esta máxima. Pero puede ser figurada por el clásico disfraz, como en El Asunto Tornasol, o por el más insólito Pabellón de caza móvil que disimula una pista de vuelo de un reactor de despegue vertical, como en El Caso Azinski.
En el mismo volumen, situando al lector en primer lugar en el punto de vista de los asaltantes rusos y viendo con ellos estas imágenes de horror, después revelándole el mecanismo hipnótico inventado por Azinski para mostrar la naturaleza del simulacro es cuando surge una tercera figuración de la máxima.
Finalmente, esta misma máxima, explícita, será representada de forma autonómica por el alga carnívora de herr Schminck {Rapsodia Húngara) con la que el maestro-espía nazi da una lección a su ayudante.
Las representaciones de los cuerpos van desde los extremos del CUERPO MANIACO del héroe, a veces alcanzado pero siempre indestructible hasta los CUERPOS DESPEDAZADOS de las víctimas. La amplitud de la variación es mínima en La Red Madou, donde la violencia deja paso a la detección y máxima en la serie Goldboy. Generalmente, los cómics sobre todo destinados a los adultos dan no sólo representaciones de la muerte violenta, sino también de dos de las situaciones convencionales del género (subordinadas a la obtención de información): la tortura y la seducción. Pero estas figuraciones pueden ser reinvertidas por un intertexto puramente figurativo; así, en una escena clásica de seducción —en la que la bella Cléo, madame de un burdel de lujo de Budapest, quiere embaucar a Fridman— Giardino nos da una interpretación influenciada por la Olympia de Manet.
Neuroptica 4. Estudios sobre el comic. Primera edición, mayo, 1986
