El dibujo y los dibujos

El dibujo y los dibujos

Pero los dibujos, además de representaciones, de esquemas o de conceptos de lo real, son ante todo, aunque parezca una obviedad, “dibujos”, un tipo de imágenes que se definen en el contexto de unas prácticas determinadas, científicas, técnicas o artísticas que le dan valores muy concretos, vinculados a las categorías de sus conocimientos. Sus valores están también relacionados con las facilidades y destrezas de sus prácticas. Trazar un camino, dibujar con precisión un circuito, delinear una sección, son acciones muy distintas, valoradas de forma diferente en el contexto de sus profesiones. Es ahí donde empiezan la mayor parte de los problemas a la hora de dibujar y a la hora de exponer cuáles son o han sido históricamente sus conceptos más fundamentales.

La historia del Dibujo es también la historia de aquello que se ha entendido como tal, la evolución de las prácticas en las que se le ha inscrito y orden jerárquico al que ha sido sometido en las diferentes taxonomías de estos conocimientos. Su campo es, pues, un terreno de arenas movedizas, cambiantes según sea entendido como perteneciente a uno u otro sistema. El conjunto de las breves ideas que hemos establecido en estas páginas sólo delimitarían algunos de los problemas más amplios y que conciernen a la práctica totalidad de todos ellos. Pero el Dibujo, los dibujos, son también la historia de todos sus nombres. Nuestro intento es sólo el que, de manera provisional, podríamos definir como: El Dibujo para estudiantes de Arte.

El Dibujo para estudiantes de Arte

Acotado este territorio provisional, nos encontramos con que probablemente no hemos reducido demasiado la complejidad de sus problemas y, como medida cautelar, no hemos establecido a qué tipo de arte hacemos referencia. Pese a ello, la palabra, imprecisa en su formulación, tiene la clara ventaja de parecer conectar con un planteamiento que sus uso repetitivo en libros y manuales de divulgación artística parece establecer un sobreentendido suficientemente claro para determinar el territorio de problemas de los que deseamos hablar.

El destino de estos tratados o manuales parece dirigirse a un amplio conjunto de profesiones, actividades o practicas artísticas, que en un momento u otro han tenido vinculaciones más o menos estrechas o conflictivas. Sus amores y desamores, sus subordinaciones e independencias y las capacidades para establecerse como discursos autónomos han generado y siguen generando la mayor parte de los conflictos existentes.

Estudiantes de arte, parece referirse, en su sentido más convencional y amplio, a aquellos que están relacionados con prácticas vinculadas con las Bellas Artes, la Arquitectura o el Diseño, y por extensión a los teóricos vinculados con ellas; con lo que la entrada parecería excluir a aquellos otros que se dedicaran a las ingenierías y a otras prácticas técnicas o artesanales que no parecen gozar de este reconocimiento. Desde luego parece obvio que, enunciada nuestra reflexión de esta manera, no estuviésemos pensando en estudiantes de relojería, albañiles o dependientes de comercio; pese a ello, una breve y apresurada reflexión histórica nos haría ver que esta conclusión es demasiado precipitada y que si mirásemos a unos cientos de años atrás, nos encontraríamos que podrían ser estos colectivos los más exclusivos destinatarios de estos manuales u otros con nombres parecidos. Incluso si creemos remitirnos sólo a los tratados fundamentales del “Arte” con mayúsculas, a aquellos que han conformado nuestro pensamiento estético más elitista, lo veríamos todavía con más claridad. Basta echar una ojeada a uno de los tratados fundacionales del arte español para constatar este hecho; en la reedición de 1773 de la “Varia Conmesuración” de Juan de Arphe y Villafañe se dice:

Reconocí y advertí el provecho y utilidad que podía resultar de la lección y el estudio de este libro no sólo a los Profesores de la Arquitectura, sino también á los Plateros, Tallistas, Escultores, y Pintores, y todos los aficionados á las Ciencias Matemáticas, y con especialidad á los dados al estudio de la Geometría; y siéndolo yo tanto de estas admirables Ciencias, particularmente de Arquitectura, Geometría, Astrología y Gnomica, me puse a discurrir que era lástima, que por no haberse acabado las impresiones que se hicieron en Sevilla y en Madrid…

Rastreando los diferentes textos tendríamos más combinaciones, de aquellos que serían sus destinatarios y de los sucesivos ámbitos de lo que entendemos por estudiantes de arte, pero sobre todo tendríamos una radiografía más completa de los personajes que a lo largo de esos momentos han asumido ser los auténticos y exclusivos herederos de aquello que entendemos como actividad artística.

El paso fundamental entre el siglo XIX y XX consiste en que aquellos que hoy reclaman ser los herederos legítimos de la cultura, no lo hacen desde el mismo patrimonio; pese a la amplitud interdisciplinar de sus practicas y de la aparente riqueza de materiales y técnicas, el artista contemporáneo sólo cubre un campo muy reducido de aquello que hasta el siglo pasado había sido su legado. Han perdido, hemos perdido, todas aquellas funciones que el arte asumía, al considerarse él mismo el auténtico encargado de dar testimonio de la “realidad de la representación”. La reivindicación de su libertad se efectuaba también desde la pérdida de su utilidad en los procesos vinculados con la descripción objetiva de las cosas, tradicionalmente relacionada con los procesos de formalización necesarios en la producción industrial. Dos pérdidas sustanciales que dejaban al dibujo sin dos de sus pilares de justificación histórica.

La recuperación de un valor del dibujo aparentemente tan importante como el de ser obra final, producto estético con autonomía propia, en igualdad con la pintura y la escultura, sólo le repercute, positivamente, en su valor como mercancía artística, mientras que por otro lado lo diluye definitivamente entre el resto de sus producciones, haciéndole perder su valor privilegiado de concepto fundamental en el entendimiento de la obra de arte.

El dibujo, desde entonces, está sometido a un descrédito generalizado en el proceso de su enseñanza, más fuerte cuanto mayor ha sido el desfase de los centros de enseñanza con el arte contemporáneo, porque ha asumido más tiempo los valores más reaccionarios de la antigua Academia, pese a que en muchos casos han sido los defensores de la modernidad los que han mantenido el valor más negativo de su enseñanza tradicional: el de ser un modelo formal de representación y no el concepto más conflictivo de la confirmación de la idea. Unos y otros han ayudado a mantener el mismo modelo, el menos crítico de la enseñanza artística, el que lo identifica con la idea de la antigua “Beaux Arts”.

El conflicto ha surgido en España, con más intensidad, cuando en muy breve plazo ha tenido que asumir, al mismo tiempo, la experiencia contemporánea del arte y el debate de las nuevas profesiones y tecnologías. Se replanteaba a destiempo el descrédito de la realidad de algunos de los planteamientos de la primera vanguardia, y la reafirmación de sus principios, en la integración de ciertas prácticas como el Diseño o las derivadas de la Fotografía.

Un debate estéril en muchos de sus planteamientos, porque se basaba en aspectos muy epidérmicos del dibujo: fundando su descrédito en su vinculación con la descripción, asumida sólo como un valor académico “antiguo” y la sobrevaloración de lo moderno en lo que tenía de coincidencia con los modelos de éxito. Una situación de aparente esquizofrenia que podía llevar al disparate de establecer asignaturas simultáneas de “dibujo antiguo” y “dibujo moderno” según el modelo de referencia, predominando la representación descriptiva, asumida como tradicional, o gestual-abstracta, entendida como moderna.

La sobrevaloración en los nuevos planes de estudio, al sumir un peso decisivo como asignatura troncal, sólo agudiza los problemas, ya que el actual sistema, enormemente rígido, mantiene todavía la antigua idea de que los modelos de la pintura y la escultura son los que conforman la totalidad de la experiencia estética, que la fotografía y el diseño sólo son experiencias subsidiarias, pero, sobre todo, que sólo hay una estrategia privilegiada para la definición de las imágenes: aquella que procede de la antigua tradición, en el enfrentamiento permanente al modelo, encarnado en el prestigio de ciertos estereotipos de ejecución, reduciendo en muchos casos el problema a la idoneidad formal de la solución gráfica.

La escenografía del dibujo. La enseñanza

El marco de la enseñanza está conformado por una serie de rituales que determinan escenografías precisas donde el dibujante actúa según ciertas representaciones que condicionan el concepto desde donde es interpretable su dibujo.

Las relaciones establecidas en cada enseñanza son el marco de interpretación del sentido. Ellas determinan el orden jerarquico de lo que es posible representar.

El entorno cultural, la fiesta y la transgresión forman parte del sistema de reequilibrios de la propia enseñanza.

Las lecciones del Dibujo Juan José Gomez Molina Descripción y representación

Las lecciones del Dibujo

Juan José Gomez Molina

Descripción y representación

Este carácter interdisciplinar y el sentido de nudo entre los fenómenos objetivos y subjetivos son los que determinan el valor más sugestivo del dibujo, al que hay que añadir su papel clave en los fenómenos de descripción y representación. Un campo difícil, un equilibrio complicado entre fenómenos muy diversos, en donde la menor ambigüedad puede romper ese hilo mágico que hace que cada representación sea un universo preciso en el que se instala el sentido del dibujo.

El dibujo es un término que está presente como concepto en todas las actividades en las que se determina el valor esencial de ellas, en el hecho mismo de establecerse como conocimiento.

En los textos orientales de estética podemos encontrar, con mayor profusión, esta relación entre las cosas, naturaleza, gesto, estado de ánimo y la propia persona:

“Una composición nace como encarnación de muchos gestos vivos; es, como el acto del Tao, la materialización sin fin. Alcanzar el Significado depende de la aprehensión de lo sutil. Si un poeta domina el secreto del cambio y del orden, los encauzará como corrientes dirigiéndose a una fuente, pero un falso movimiento conduce al tropiezo atolondrado y se confundirá el fin con el comienzo. Confundidos el amarillo terreo y el azul celestial, el lado opaco y las heces retornarán al caos. Las expresiones profusas pueden contener verdad en abundancia, pero fracasan al dirigir y conducir el Significado. Un dicho enérgico en un punto crucial unirá las partes en un todo; aunque las palabras estén dispuestas en buen orden se necesita este “látigo aglomerador” para hacerlas obedecer. En aquellos momentos en que la mente y la materia mantienen una comunión perfecta, vendrán con fuerza irresistible y se irán; nadie podrá detener su partida, pero hay momentos en que los seis sentidos parecen embotados, el corazón perdido y estancado el espíritu. Uno permanece inmóvil como un tronco petrificado, seco, como el lecho de un río exhausto. El alma se ha interiorizado en busca del laberinto oculto, tras el velo tembloroso parece relucir la verdad, más evasiva que nunca. El pensamiento girando y retorciéndose, como seda hilada en una rueda. Entonces, todas las fuerzas vitales se dispersarán en lastimero fracaso y, sin embargo, otra vez un libre juego de impulsos puede lograr una hazaña sin dificultad, pero, no obstante, está más allá del poder de cada uno para dominarlo.” (Lu-Chi, 261-303 d.C.)

Si el carácter estructural remite a los valores más objetivables de lo percibido y los gestos que los definen, los impulsos que los justifican, remiten al yo más intimo desde donde se formaliza el dibujo, unos y otros se transforman en representaciones que transcienden sus ámbitos particulares y sitúan su explicación y su sentido en el campo de las convenciones culturales.

Las representaciones

El carácter de las “representaciones” de los dibujos es lo que establece su mayor complejidad. El valor que adquieren como forma de aprehensión sensible de las ideas y de los objetos es el que les confiere la multiplicidad de sentidos, y su papel clave en el conocimiento de las cosas.

El dibujo como representación marca el intento más radical del ser humano por vencer la necesidad de los acontecimientos, en el deseo de volver a hacer presente por medio de la imagen la idea que tenemos de ella misma. Aprehendiendo al objeto, de un modo obsesivo, para tratar de comprender nuestro ser y las relaciones que mantiene con el entorno a través de las cosas. Aprehensión intuitiva, conceptualización o ideal, por medio de la cual lo concreto y lo diverso es pensado bajo una forma categorial.

Hegel: “El ser allí reflejado sobre la sustancia, es transferido, por una primera negación al elemento en sí mismo. El saber se vuelve contra la representación (el ser allí, reflejado sobre la sustancia).” “La cultura es un proceso de superación de la forma desde su ser conocido. Descomponer una representación en sus elementos equivale a retrotraerla a sus movimientos que, por lo menos, no poseen la forma de representación ya encontrada, sino que constituyen el patrimonio inmediato del ser mismo.” “Lo representado, a través del desgarramiento, se convierte en el patrimonio de la pura autoconciencia.”

Absolute comic

Francesca Ghermandi, al otro lado del espejo

EL PAIS

BABELIA

PERFIL: EL RINCÓN

Francesca Ghermandi, al otro lado del espejo

Los personajes de la dibujante italiana parecen salir de sus planchas de cómic y gravitar en su estudio de Bolonia

LUCIA MAGI 24/10/2009

No hay timbre ni telefonillo. El móvil está en una esquina, silenciado. La ciudad queda lejos y un parque rodea el palacete. Cada mañana, Francesca Ghermandi recorre el camino que separa el centro de Bolonia, donde vive, de la casa de su madre, donde tiene el estudio. Diez kilómetros en coche para cambiar de dimensión y subirse a una burbuja suspendida en el tiempo y en el espacio. Allí se pone a trenzar su tela de blancos y negros. La dibujante e ilustradora italiana se sumerge en otro mundo entre las planchas a medio hacer de un nuevo cómic. "Necesito empaparme de mi historia, tengo que prestarle plena atención, porque de ella soy actriz y directora". No penetra mucha luz en su estudio. Un neón dispara su franja fluorescente justo encima del escritorio: lo único que necesita ser iluminado. El centro de la burbuja es la página, que se llena de claroscuros, de objetos y personajes esperpénticos. El trazo decidido, estilizado, forja las imágenes con fuertes contrastes de luces y sombras que hacen plásticas y tridimensionales sus figuras. Los bocadillos están vacíos, de momento. De esta burbuja, Ghermandi (Bolonia, 1964) ha sacado a una miríada de personajes ingenuos o malvados, muñecos antropomórficos o realistas, mudos o parlanchines, siempre construidos alrededor de una forma. De la idea obsesiva de un círculo nació su criatura más popular: Pastilla (Sins Entido), la niña con cara de comprimido, pequeña y redonda en un mundo demasiado grande y puntiagudo. Su epopeya sin color ni palabras ha consagrado a Ghermandi en el mundo del cómic independiente.

"Siempre me han gustado las historias por imágenes. Se dejan saborear a tu propio antojo". De niña devoraba todas las entregas de Dick Tracey de Chester Gould, de Topolino (Mickey, en italiano), de los Peanuts. Y dibujaba. Pero luego lo dejó. Hasta 1984, cuando, ya en la Facultad de Arquitectura, se apuntó a un curso de cómic. Empezó a ser publicada en Italia y en Francia, a ganar premios: "Era como una fiebre, dibujaba día y noche". Ahora tampoco deja pasar una jornada sin terminar una plancha. El nuevo libro tiene 21 capítulos y un story board de 150 páginas. De las hojas esparcidas por el suelo emergen una viejita avinagrada, un niño regordete, un yonqui chupado

... En las estanterías, encima de las mesas todo es una explosión de objetos "inspiradores": un cocodrilo de goma, un quimono vintage, modelitos de Ape Car, libros y recortes. Parecen salir de sus páginas y quedarse flotando. El universo de Ghermandi es inquietante y cándido. Como agarrar de la mano a Alicia y pasar al otro lado del espejo.

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Historia de los griegos de Indro Montanelli. Capitulo LIII Epílogo

Historia de los griegos de Indro Montanelli. Capitulo LIII Epílogo

No podemos, sin embargo, sepultar el cadáver sin unas palabras necrológicas.

En realidad, lo que aquí termina es tan sólo la historia política de un pueblo que no había alcanzado a convertirse en nación. Las razones de su bancarrota las conocemos ya. No supo remontar el limitado horizonte de la ciudad-Estado y en torno a ella no supo conciliar el orden con la libertad. El desenfrenado individualismo y las guerras insensatas fueron sus dolencias.

En compensación, elaboró una civilización que no murió, que no podía morir por el simple hecho de que, como dice Durant, las civilizaciones no mueren nunca. Emigran tan sólo, cambian de lengua, latitudes y costumbres. Emilio Paolo, que deportó a Roma dos mil intelectuales griegos, y Mumio que transfirió a ella todas las obras de arte de Corinto, seguramente no se daban cuenta de que estaban transformando en victoria la derrota de Grecia. Y, sin embargo, fue propiamente así. Los mismos romanos se dieron cuenta poco después y lo dijeron: “Graecia capta ferum victorem cepit…”, la Grecia conquistada conquistó al bárbaro conquistador. En esta especia de carrera de relevos que es la Historia, la antorcha de la civilización queda confiada por los pueblos refinados y decadentes a los jóvenes y toscos que tienen la fuerza de llevarla hacia nuevas metas.

Es imposible extender aquí un inventario de lo que el mundo debe a Grecia. El historiador inglés Maine ha dicho que todos nosotros somos aún colonia de ella, porque, salvo las ciegas fuerzas de la Naturaleza, todo lo que en la vida de la Humanidad evoluciona es de origen griego. Tal vez hay un poco de énfasis en ésta y otras afirmaciones similares. Tal vez exista una de Roma, que altera un poco las proporciones de su contribución. Mas nadie podrá negar que haya sido inmensa y, sobre todo, que hayan sido varios, vivaces y fascinadores sus protagonistas.

Espero que lo hayan permanecido también en mi modesta prosa.

Historia de los Griegos de Indro Montanelli Capítulo LII “Roma”

Historia de los Griegos de Indro Montanelli Capítulo LII “Roma”

Para Grecia, que tras la conquista doria se había dado una ordenación definitiva, el “enemigo” había sido siempre Oriente. Lo que ocurría en Occidente no la había interesado más que casualmente. Salvo los marineros que frecuentaban sus puertos, tal vez nadie en Atenas sabía qué grado de desarrollo habían alcanzado las colonias griegas de la Italia meridional y de Sicilia, y acaso por esto se decidió con tanta ligereza la expedición de Nicias contra Siracusa. La catástrofe probablemente contribuyó a acrecentar el desinterés. Y las conquistas de Alejandro lo hicieron total, al monopolizar definitivamente la atención de los griegos hacia el Este.

La ascensión de Rodas en el siglo III es una de las pruebas. Fue debido precisamente a la geografía, que hacía de la isla una etapa obligada y el punto de apoyo de todos los intercambios greco-orientales. Tras haber resistido heroicamente a Demetrio Poliercetes, Rodas reunió en una Liga a otras islas egeas, y las mantuvo sabiamente en una línea neutral. Su política fue tan sagaz que cuando en 225 antes de Jesucristo la ciudad fue destruida por un terremoto, toda Grecia mandó ayuda en dinero y mercancías por ver en ella un pilar insustituible de su economía.

Nadie, en cambio, se había movido cuando, años antes, Tarento se había encontrado en mala situación con Roma. También los tarentinos eran griegos y también ellos se dirigieron en busca de ayuda a sus connacionales de la madre patria. Pero sólo hallaron a uno dispuesto a acudir en socorro suyo: Pirro, rey del Epiro, del mismo linaje moloso que descendía Olimpia, la madre de Alejandro. Pirro desembarcó en Italia con veinticinco mil infantes, tres mil jinetes y veinte elefantes, que a la sazón los griegos importaban de la India. Era un buen caudillo, que acaso pensaba repetir en Occidente las empresas que su pariente Alejandro había llevado a cabo en Oriente, y que como Alejandro, estaba infatuado de gloria y de Aquiles, del cual también estaba convencido que descendía. Derrotó en Heraclea a los romanos, empavorecidos por los “bueyes lucanos”, como llamaron a los elefantes que jamás habían visto. Pero perdió medio ejercito, se dio cuenta de que Roma no era Persia y, tras otra sangrienta victoria en Ascoli, se desvió hacia Sicilia para liberarla de los cartagineses, esperando que a costa de éstos sería más fácil ganar la gloria. Les derrotó también, pero halló tan escasa colaboración entre los griegos del país que, abandonándoles a sus destino, cruzó de nuevo el estrecho de Mesina, se hizo derrotar por los romanos en Benevento y, descorazonado, abandonó Italia, murmurando proféticamente: “¡Qué hermoso campo de batalla dejo entre Roma y Cartago!”

Pirro murió poco después en Argos. Y Grecia no hizo caso de su desaparición, como no había hecho caso de sus aventuras occidentales. Epiro era una comarca periférica y montañosa, que todos consideraban bárbara y casi forastera. En el mismo año (272) Roma se anexionó Tarento, como ya se había anexionado Capua y Nápoles, y de todas las colonias griegas de la Italia del Sur no quedó nada. Poco después, Roma inició su duelo mortal con Cartago y la conclusión fue que, en 210, hasta las colonias griegas de Sicilia cayeron en sus manos.

Si esa vez Grecia se sacudió de su sopor, no fue porque hubiese visto en aquel episodio una catástrofe nacional y se diese cuenta de la amenaza que se perfilaba al Oeste, sino sólo porque advirtió en él un pretexto para rebelarse contra su amo macedonio, que en aquel momento era Filipo: éste había subido, a los diecisiete años, a un trono que durante su minoría de edad se mantuvo firme por su padrino y tutor Antígono III. Era tan extraordinario, en aquellos tiempos, que un regente en vez de matar al legítimo heredero para seguir en el poder, se lo entregase, que Antígono fue llamado donosa, el prometedor, que mantiene; como se decía en la Argentina de Perón: que cumple.

Desgraciadamente, en la Historia, no siempre la honestidad paga. Y en este caso hubiese sido mucho mejor que Antígono hubiese tenido menos honradez. Filipo era un muchacho valeroso y no carente de capacidad política, pero tenía ambiciones desenfrenadas y completamente amorales. Hizo envenenar a Arato, el brillante strategos de la Liga aquea, mató a su propio hijo que sospechaba le traicionase y enredó toda Grecia en una telaraña de intrigas. Mas cometió un error fatal: el de creer que, después de la victoria de Aníbal en Cannas, Roma estaba ya en la agonía. Y como Mussolini, que después de la derrota de Francia se puso al lado de Hitler, así Filipo se puso al lado de Cartago y convocó en Neupactos a los representantes de todos los estados griegos para un cruzada en Italia. Agelao, delegado de la Liga etolia, saludó en él al adalid de la independencia helénica, mas alguien, ocultadamente, hizo circular entre los congregados una copia, más o menos apócrifa, del tratado estipulado por Filipo, según el cual Cartago se comprometía a ayudarle, una vez ganada la guerra, para someter a Grecia. ¿Era verdad? Tito Livio dice que sí. Pero algunos sostienen, en cambio, que fue una invención de los emisarios romanos, facilitada por el deseo de creerla que animaba a los griegos. Como fuere, surgieron tales desórdenes que la proyectada expedición hubo de quedar aplazada indefinidamente, o sea hasta que la retirada de Aníbal la convirtió en totalmente inútil.

Roma no se vengó en seguida. Al revés, en 205 firmó un tratado con Filipo que creyó haber salido de apuros con él. Después, Escipión llevó la guerra a África y derrotó definitivamente a Aníbal en Zama. Y sólo después de haberse librado definitivamente de aquel mortal enemigo, Roma se hizo mandar por Rodas un llamamiento que la invitaba a liberar la isla de Filipo. Y, naturalmente, lo acogió.

Pagado con su misma moneda, Filipo se defendió como una fiera, destruyendo las ciudades griegas que se negaban a ponerse de su lado. En Abidos, todos los habitantes, antes que rendirse, prefirieron suicidarse con sus mujeres e hijos. Pero su ejercito nada pudo contra el de Quintetito Flaminio, que en 197 le aplastó en Cinoscéfalos.

Hubiera podido ser el fin de Grecia como nación si Flaminio hubiese sido un general romano como los demás, que dondequieran pasaban instalaban a un gobernador y un prefecto con un buen cuerpo de policía, introducían su lengua, sus leyes, proclamaban romana la provincia conquistada y la anexionaban. En cambio, era un hombre culto y muy respetuoso de Grecia, cuya lengua conocía y cuya civilización admiraba. No sólo respetó la vida de Filipo, sino que le devolvió el trono. Y, convocados los representantes de todos los Estados griegos en Corinto, proclamó que Roma retiraba de sus territorios las guarniciones y les dejaba en libertad de gobernarse con sus leyes. Plutarco dice que esta declaración fue acogida con tales gritos de entusiasmo, que una bandada de cuervos migratorios se desplomó, muerta, desde el cielo.

La gratitud no es lo fuerte de los hombres y aún menos de los pueblos. Pocos años después, la Liga etolia llamó a Antíoco de Babilonia para que fuese a liberarla. Mo se sabe de qué, visto que los romanos se habían marchado. Pero el hecho de que éstos eran más fuertes bastaba para hacerles sospechosos de imperialismo, como hoy sucede en Europa con los americanos. Empero, Lámpsaco y Pérgamo no estuvieron de acuerdo; antes al contrario, pidieron ayuda a Roma, que mandó un ejército a las órdenes de Escipión el Africano, el triunfador de Zama. Arrolló a Antíoco en Magnesia y luego, convergiendo al Norte, deshizo a los galos que aún vejaban a Macedonia. Grecia no había sido tocada, pero se encontraba aislada en la marea de las conquistas de Roma, que a la sazón se había anexionado toda la costa asiática.

Filipo murió en 179 antes de Jesucristo, y subió al trono de Macedonia, tras otra pequeña matanza familiar, su hijo Perseo. Éste se casó con la hija de Seleuco, sucesor de Antíoco, e hizo una Liga con él, a la que se unió también Rodas, para hacer la guerra contra Roma, a la que nuevamente lanzó una llamada Pérgamo. Sólo Epiro e Iliria osaron alinearse con Perseo. El resto de Grecia se limitó a aclamarlo como “libertador” cuando, en 168, salió al campo contra el cónsul Emilio Paolo. Éste le aniquiló en Pidna, destruyó setenta ciudades macedonias, devastó el Epiro, deportando como esclavos a cien mil ciudadanos, y transfirió a Roma un millar de “notables” de las otras ciudades, que se habían comprometido en aquel suceso. Entre ellos estaba el historiador Polibio, que después se convirtió en uno de los inspiradores del liberalismo romano.

Tampoco esta admonición valió. En 146 toda Gracia, excepto Atenas y Esparta, proclamó la guerra santa. Esta vez el Senado Romano confió la represión a un soldado chapado a la antigua, que no alimentaba ningún complejo para con la civilización griega. Mumio conquistó Corinto, capital de la rebelión, y la trató como Alejandro había tratado a Tebas, o sea que la arrasó. Todo lo que era transportable fue mandado a Roma. Grecia y Macedonia fueron unidas en una provincia bajo un gobernador romano. Sólo a Atenas y Esparta les fue permitido gobernarse con sus leyes.

Grecia había encontrado al fin la única paz de la que era digna: la del cementerio.