Cuando Art Spiegelman y Bob Calahan decidieron inaugurar en 1994 un esfuerzo encaminado a fomentar la lectura de historietas entre un público no habitual por la vía de la adaptación de obras literarias, me sorprendió la elección de la primera novela traspasada de un medio a otro. La Ciudad de Cristal (City of Glass; Paul Auster, 1985), primera narración de La Trilogía de Nueva York (Anagrama, 1996), no se antoja fácil de visualizar: Partiendo de las convenciones del género negro, Auster compuso un complicado relato con niveles diferentes de lectura que profundiza en las relaciones establecidas tanto entre el autor y sus personajes como entre aquél y los lectores, al tiempo que reflexiona sobre cómo el ser humano construye la realidad y sus esquemas mentales (se estructura, en definitiva) a través del lenguaje. Para ello establece un juego de desglose y suplantación de personalidades e incluye en la trama referencias al mito de Babel y al papel de la comunicación en la pérdida de la inocencia y en el reencuentro con el paraíso perdido en forma de una utópica "aldea global" que no supone más que la generalización de la cosmovisión estadounidense (encarnada en la ciudad de Nueva York) a través del idioma.
El protagonista de la historia es un novelista viudo, Daniel Quinn, enfrentado a una soledad acentuada por el olvido progresivo de las sensaciones que experimentaba en su vida familiar y que ha decidido afrontar su existencia como si cada día constituyera una metáfora del ciclo vital en la cual el sueño es muerte y el despertar renacimiento. Bien por renuncia personal, bien por incapacidad, bien por ambas, ha abandonado una carrera literaria "de prestigio para dedicarse a la producción alimenticia de novelas policíacas que publica bajo el seudónimo de William Wilson y para las cuales ha creado el personaje de Max Work, al tiempo que ha reducido su uso del lenguaje (su personalidad, en definitiva) a lo esencial. El azar encarnado en un número equivocado, un error semántico, hace que reciba repetidamente una llamada desesperada pidiendo ayuda a un detective privado llamado Paul Auster; personalidad que decide asumir tomando como modelo su creación literaria (y cerrando así un complicado juego de espejos propuesto por Auster autor). Este desglose de identidades del protagonista/autor del relato inserta el mismo -en este sentido la mención a William Wilson de E. A. Poe y los ecos narrativos de El Extraño Caso del doctor Jekyll y Mister Hide de R. L. Stevenson no se reducen a meros homenajes- en uno de los argumentos más universales: el del alter ego. La multiplicidad del individuo, el doble omnipresente que suplanta la vida de un yo indefenso y que, lejos de proceder del mundo exterior, representa la escisión de una parte de la personalidad. Este tema se ha desarrollado habitualmente entre las coordenadas de la sublimación de un aspecto reprimido del ente, con las consiguientes lecturas sociales y criminológicas, y las de una angustia existencial que conduce a la alienación autodestructiva por la vía de una multiplicidad que imposibilita la alteridad. Sin embargo, Auster lo reorienta hacia la indagación sobre uno mismo que supone toda odisea interior. De este modo, introduce otro tema universal: la recuperación de la identidad fragmentada a través de la memoria. La deconstrucción de la personalidad del protagonista por medio de la asunción de diferentes personajes y modos de actuación no es mas que una metáfora de la desintegración que sufre el individuo en las grandes urbes, en esa nueva Babel que simboliza Nueva York, al fundirse en la multitud anónima y polimorfa de sus habitantes.
El encorsetamiento de la vida social impone la necesidad de manifestar y reprimir diferentes facetas personales (y usos del lenguaje) en función de la situación, la disgregación del ser humano según unas pautas establecidas que tienden a un uniformismo artificioso. Esta es la frágil cimentación sobre la cual se intentó asentar una nueva Torre de Babel que, como se ha encargado de demostrar la Historia reciente, estaba condenada al fracaso.
El encuentro de Mazzuchelli con la novela y las inquietudes de Auster tuvo lugar en un momento de su carrera que favoreció -junto a la guía de Karasik- una comprensión/apropiación plena de las mismas. Hastiado del género de superhéroes supeditado en exceso a los gustos del público mayoritario y de una industria que restringía sus necesidades de expresión artística, había abandonado la realización de tebeos a finales de la década de los 80. (Los primeros trabajos profesionales de Mazzucchelli descubrieron un dibujante preocupado por el dominio de la forma y el movimiento. Su estilo maduró sorprendentemente rápido hasta alcanzar la maestría expresiva y narrativa manifestadas en "Born Again" Daredevil #227-233; 1987- y "Batman: Year One"-Batman #404-407; 1987-, con guiones de Frank Miller, y culminadas con una breve historia del Angel escrita por Ann Nocenti -Marvel Fanfare #40; 1988-). Su retorno al medio se concretó en Rubber Blanket #1 (1991), publicación anual autoeditada en compañía de Richmond Lewis de la que aparecieron tres números.
Las historietas elaboradas para esta y otras revistas alternativas como Drawn & Quaterly o Snake Eyes se benefician de una abstracción gráfica afín al expresionismo pictórico, al tiempo que de una perfecta asimilación de las enseñanzas estilísticas y narrativas de Herge, Toth, Eisner, Kirby y Kurtzman. Dibujo, diseño de página, elección de planos y uso de silencios atienden a las necesidades psicológicas y emocionales de los relatos. En cuanto a la temática de los mismos, el artista muestra su interés por las relaciones realidad/ficción, individuo/ambiente y autor/creación. Estas páginas concretan un trabajo de investigación en torno al lenguaje de los tebeos insólito en su ámbito, excepción hecha de los desarrollados por Chris Ware (en clave de fantasía onírica) y Scott McCloud (de carácter más teórico). Es en este contexto - durante la realización del contenido de Rubber Blanket #3- cuando el historietista italoamericano recibió la proposición de incorporarse a La Ciudad de Cristal.
Spiegelman, conocedor tanto de los intereses temáticos de su obra reciente como de su preocupación por alcanzar un público no habitual a través de canales de distribución alternativos, debió pensar en él como la persona idónea para el proyecto. El resultado final deja en buen lugar su olfato. El enfoque adoptado por Karasik (quien. al parecer, llevaba bastante tiempo acariciando la idea de adaptar la novela) proporcionó a Mazzucchelli nuevos mimbres con los que continuar tejiendo su indagación en la riqueza de matices del lenguaje de la historieta y profundizar en sus intentos de crear una gramática visual.
Karasik y Mazzucchelli (con el asesoramiento de Spiegelman y Auster) desarrollaron el encargo por la vía de transcender la excusa argumental detectivesca -el material de origen a priori menos complicado de trasladar a un tebeo- e ilustrar las ideas presentes en el texto con un lenguaje puramente gráfico que elude la literaturalización. En la novela son profusos los pasajes con contenidos y usos del idioma cuya adaptación podría haber desembocado en el recurso a la sucesión interminable de primeros planos y, por aburrimiento, en el más espantoso de los ridículos. Para salvar este obstáculo Karasik eligió el uso de la alegoría, la metáfora visual encarnada en la concatenación de imágenes e iconos que sugieren y profundizan, mas que ilustran, las reflexiones literarias de Auster. Siguiendo esta vía se transciende el objetivo minino que toda empresa de este tipo debiera perseguir, algo teóricamente simple pero tremendamente difícil en la practica y que en pocas ocasiones se logra: respetar y transmitir un mensaje expresado originalmente en un medio utilizando la sintaxis de otro diferente. En el tebeo de La Ciudad de Cristal las reflexiones del novelista sobre el lenguaje escrito y su estructura se tradujeron al campo de la iconografía v la narrativa visual.
Los artífices de la adaptación conscientes del objetivo básico del proyecto (acercar los tebeos a un público no familiarizado con el medio). toman como punto de referencia los recursos formales empleados por Spiegelman en Maus. El dibujo de Mazzucchelli se simplifica, abandonando la abstracción en beneficio de un naturalismo aparente. Según sus propias palabras, esta decisión se toma en razón tanto de facilitar una respuesta emocional hacia los personajes por parte de los lectores como de no desviar la atención de los mismos de la compleja trama. Para facilitar la lectura de esta. la puesta en escena se asienta sobre la base de una distribución básica de 9x9 viñetas. La rigidez de este diseño de pagina comienza a abrirse conforme avanza el relato, una vez logrado el objetivo de captar la atención de quien no este habituado a la narrativa gráfica y en función tanto de las necesidades del formato de publicación y de la historia como del estado emocional del protagonista. Sucesión de viñetas. variaciones de tamaño v uso del raccord marcan el ritmo de lectura y establecen un sutil sistema de puntuación; contribuyen a crear una gramática visual. En la conformación de la misma fuese un papel importante el equilibrio alcanzado ente la concepción de la pagina como unidad narrativa y la de la viñeta como unidad de comunicación. El uso de tipografías y estilos de dibujo diferentes matiza caracteres y sensaciones sobre todo en lo que a cambios psíquicos de Quinn se refiere, al tiempo que se erige en otro recurso lingüístico explorado por Karasik y Mazzucchelli.
En cuanto a la traducción castellana de La Ciudad de Cristal, despierta en el autor de estas líneas cierto sentimiento de ambigüedad. Por un lado uno no puede menos que congratularse por que La Cúpula se arriesgue a publicar en nuestro país un tebeo fundamental y claramente minoritario. Por otro. lamentar el formato elegido para asumir dicho riesgo. La fragmentación en tres cuadernos desvirtúa la lectura de una obra meditada y minuciosamente planificada para que viera la luz y se disfrutara en idéntica forma que una novela para que el seguimiento de la trama no se viera desvirtuado por el paso del tiempo inherente a cada "continuara. Eso sin entrar en la traición a los motivos que impulsaron el proyecto en origen y en tener la sensación de haber desaprovechado un material idóneo para investigar vías alternativas de distribución que pudieran contribuir a abrir el mercado moribundo de la historieta. Claro que, conociendo lo ocurrido en su momento con Maus, estas decisiones comerciales más deben circunscribirse a una cuestión de mera supervivencia que de exceso de prudencia. En cualquier caso. aconsejar al lector que aguarde pacientemente a tener en su poder los tres números antes de iniciar su lectura, bucear en todos sus recovecos y niveles de complejidad y dejarse atrapar por su despliegue de recursos narrativos y visuales.
Enrique García Sanchez
U, el hijo de Urich #9 marzo 1998
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