Blueberry y el western crepuscular

Western crepuscular: expresión utilizada en el libro de G.A. Astre y A.P. Hoarau, *Westerly Universe*, publicado por Seghers en 1973, que designa la última generación del western cinematográfico, liberado de las estructuras alienantes del western tradicional y con la marca de las últimas corrientes de pensamiento contemporáneo.

La cantidad de antihéroes que nos ofrecen las narrativas actuales, ya sea del cine, la literatura o el cómic, es incontable. Tanto es así que uno podría preguntarse si el mito del héroe eternamente perdedor pronto reemplazará al mito del héroe eternamente victorioso. Pero aún no hemos llegado a ese punto, encantados de ver el derrumbe de una artificialidad tediosa, particularmente tenaz en el cómic y el western en general. Además, el cómic western estaba (y sigue estando en gran medida) particularmente plagado de convencionalismo, maniqueísmo, pretensión y sentimentalismo.

BLUEBERRY es, por lo tanto, uno de los representantes de esta nueva generación de héroes, transpuestos al género western. Más adelante veremos las limitaciones de esta afirmación, pero algo es cierto: el nacimiento de los westerns crepusculares en el cine a principios de la década de 1960 no es ajeno al nuevo estilo de western que él representa. Conocemos la estrecha relación entre el cine y el cómic, por lo que no es sorprendente que se desarrollara un movimiento similar en el mundo del cómic western. Digo parecido, no similar; pues si bien existen puntos obvios, como el realismo, la precisión histórica y el abandono deliberado de la moral tradicional y su corolario —el vengador justo, bandidos incurables siempre derrotados—, el nuevo western en el cine alcanza dimensiones metafísicas, mientras que Blueberry se mantiene centrado en la veracidad. Por supuesto, esto no significa considerar el western crepuscular como la culminación necesaria y deseable de la evolución del western, ni mucho menos establecer una jerarquía, situando el cine western un rango por debajo del western crepuscular. Se trata de dos entidades diferentes que provienen de la misma escuela de pensamiento, pero divergen en cierto punto. Entonces, resulta interesante no clasificarlas, sino preguntarse de dónde proviene esta diferencia: de la personalidad de los creadores, o del propio medio, es decir, de las diferentes posibilidades de ambos medios de expresión?

Como cabría esperar, la respuesta solo puede ser ambigua, pero también limitada, dado que estamos comparando un solo producto del género western con toda una serie de westerns cinematográficos. Dejando a un lado estas reservas, la comparación parece fructífera, ya que debería permitirnos situar a BLUEBERRY con mayor precisión dentro del género western en general y, por lo tanto, destacar su originalidad.

Lo que llama la atención sobre todo en ambos casos es un deseo constante y muy contemporáneo de reproducir la realidad de Occidente, en este caso en toda su complejidad. Desde esta perspectiva, la precisión histórica, casi documental, no es tan nueva; existen westerns tradicionales perfectamente documentados y libres de anacronismos. Lo que resulta más inesperado es la veracidad de los guiones y los personajes. En ambos casos, se prescinde del artificio moral y físico: se acabaron los protectores de viudas y huérfanos, se acabaron las fronteras, ni espíritu pionero alguno; los personajes finalmente aparecen como realmente son, con toda su crudeza moral, forjados en un universo despiadado donde la anarquía y la hostilidad de la naturaleza sirven de telón de fondo, y donde la violencia y la voracidad son sin duda más apropiadas que la nobleza moral.

En resumen, nuestros antihéroes (BLUEBERRY, Jack BURNS —los únicos indómitos—, Pike BISHOP —la horda salvaje—, etc.) se endurecen; sus mandíbulas cuadradas se llenan de espesas barbas, sus uniformes se llenan de polvo; se aficionan al whisky o al tequila, van tras el oro... y las prostitutas. Sus métodos se asemejan mucho a los de sus adversarios, y la única "virtud" que conservan es la simpatía que inspiran al espectador o al lector, a través de su vulnerabilidad, su sentido del humor o su connivencia.

Y, sin embargo, si observamos con más atención, BLUEBERRY no posee la fantasía descabellada, ni el sentido del absurdo, ni la desesperación del "héroe crepuscular". Si bien es un personaje vulnerable en el sentido de que también pierde, no es un perdedor por definición y, sobre todo, no cuestiona todo el sistema en el que se desenvuelve, mientras que el héroe crepuscular se define ante todo por su oposición a la ley y conserva ese aspecto tragicómico de títere que le otorga la dimensión metafísica mencionada anteriormente. Quizás la diferencia esencial resida aquí: el western crepuscular tiene algo que decir más allá de la simple historia de aventuras, y más precisamente, es el ideal estadounidense en su totalidad lo que se aborda, no solo el mito de la épica, sino también toda la imaginería idealizada que lo acompaña: el renacimiento del hombre en una tierra feliz y libre, la ley justa bendecida por Dios y, en consecuencia, el sentimiento tan estadounidense de poseer la verdad que puede trasladarse al mundo entero.

El contrapunto del western crepuscular tiene resonancias camusianas, y el enfoque es bastante convincente: es partiendo de la propia realidad como se llega a lo barroco y al absurdo más absoluto, y es magnificando todas las contradicciones de este universo como sus cimientos se vuelven contra él. Sin duda, es en este nivel donde la personalidad de los creadores juega un papel fundamental en las diferencias entre ambos términos de la comparación. BLUEBERRY es un producto francés, no porque esta sea su característica definitoria, pero escapa en parte a esta "corriente de lo irrisorio" tan de moda en el extranjero transatlántico, que sin duda afectó a Europa, pero de forma más indirecta. Además, incluso si se viera afectado, las limitaciones del formato serial lo cambian todo: el héroe no puede morir. Sin embargo, la muerte es, en cierto modo, la piedra angular del sistema crepuscular; al representar la desacralización definitiva del héroe, es su culminación lógica, pero es un medio inaplicable en "las aventuras de...".

Desde el momento en que el sistema queda incompleto, donde el personaje debe empezar de nuevo incansablemente, el motor de la acción necesariamente prevalece sobre todo lo demás: no se puede "enviar un mensaje" en 36 episodios. El creador, por lo tanto, es prisionero de cierto clasicismo. Toda su habilidad consistirá entonces en hacer que el lector sienta que está descubriendo algo nuevo, y este es el caso de BLUEBERRY. De hecho, ya en el plano formal, Giraud nos ahorra las convenciones del género: el deleite en la descripción de paisajes, una atmósfera dramática acentuada por el uso excesivo de sombras, etc.

Por lo tanto, no hay un uso excesivo de vistas panorámicas; al contrario, en BLUEBERRY, se aprecia una cierta atención al detalle, con numerosos paneles pequeños que crean una sensación de intimidad.

El trabajo artístico, meticuloso y efectivo, nos presenta personajes muy distintivos que nunca nos dan esa sensación de "ya lo hemos visto y hecho", tan común en los westerns tradicionales. La naturaleza sugerente del dibujo permite la personalización de todos los personajes, incluso de aquellos con un papel limitado. Además, la preocupación de Giraud por la fidelidad a este mundo único lo lleva incluso más allá de la simple reproducción de la "casualidad" de los personajes, como se mencionó anteriormente; toda la escritura está escrita a mano, como si una excesiva perfección en el acabado pudiera desequilibrar el conjunto.

Al mismo tiempo, el idioma mexicano se reproduce sin traducción. Finalmente, los colores se matizan, perdiendo su vitalidad, los tonos cálidos impregnan la historia y el ocre dominante captura a la perfección la esencia de este mundo soleado y polvoriento.

El único defecto que uno podría lamentar es que los personajes femeninos aún conservan cierto molde físico, lleno de curvas y adornos, pero si esto quizás corresponde a una realidad que desaparece, agradezcamos a Giraud y Charlier por no haberlos convertido en simples auxiliares fotogénicos.

Si Chihuahua Pearl aporta un toque erótico, el hombre que valía 500.000 dólares no recibió la empalagosa dulzura ni la encantadora tontería que cabría esperar; tiene tantos ases bajo la manga como sus adversarios masculinos, y si se casa con Trevor, es para conseguir el botín. Además, sus hermanos menores, los bandidos y traidores, poseen una astucia tan efectiva como la de nuestro antihéroe. Es una lucha en igualdad de condiciones. Por el contrario, el oportunismo triunfa. La consecuencia directa de esta igualación de oportunidades es un menor lugar en la historia y, por el contrario, la creciente importancia de los personajes secundarios (pienso, en parte, en sus compañeros Mac Clure y Red Neck).

Cabe mencionar los dos ingredientes tradicionales del western, el humor y la violencia, que BLUEBERRY sin duda incorpora. Pero si bien la violencia se aborda de una manera muy novedosa, el humor sigue siendo bastante clásico.

De hecho, se abandonan las grandes cabalgatas y el combate cuerpo a cuerpo en favor de formas más refinadas de tortura, pero el humor sigue siendo simplista y algo pintoresco. Los temas que aborda siguen siendo, en general, los mismos: el alcohol ("Todo este maldito polvo mexicano me cubre las entrañas, y solo el licor local puede atacarme") y la muerte ("De verdad pensé que ese maldito chino me iba a inmovilizar como a una mariposa").

Extractos de El hombre que vale 500.000 dólares

Así pues, aunque BLUEBERRY dio un gran paso adelante en comparación con la tira cómica del mismo tipo, conserva ciertos leitmotivs tradicionales, incluso inevitables, pero disimulados por los autores de tal manera que el aburrimiento nunca se apodera de su lectura. A través de este análisis, vislumbramos que son tanto la personalidad de los autores como las limitaciones (y posibilidades) del medio las que marcan la diferencia entre el western crepuscular y BLUEBERRY. La escena de la bicicleta en Butch Cassidy and the Sundance Kid es intraducible al cómic. ¿Qué western en el cine puede ofrecernos el pintoresquismo de un McClure?

Dominique Lozano.

Les Cahiers de la Bande Dessineé nº 25 Jean Giraud (1974)