EL PROYECTO GRENDEL

 

Enrique Vela

 

El desarrollo del personaje de Grendel ha dependido como pocos de un concepto. Su evolución ha venido marcada por la idea que en cada etapa era considerada como su paradigma. A la hora de caracterizarlo, la narración y los narradores elegidos en cada caso y manera (no me refiero a la sucesión de artistas y autores sino a las voces de los personajes que cuentan la historia) han cambiado reflejando una mudanza del enfoque dado al personaje. La apuesta que se hizo desde un principio estaba ahí, en el interés de la idea de partida acerca de un personaje disfrazado, visualmente, por tanto, completamente en la tradición del género de superhombres, que aglutinaba toda maldad razonable pero por puro interés. No un arquetipo mefistofélico, no un loco, simplemente, la otra forma de vida. Lo necesario sin frontera moral, sin fantasía, dentro de la sociedad de consumo, con la hipocresía y la inteligencia que se le suponen.

Este planteamiento se puso en escena a través de breves inceptos de material narrativo destinados a complementar una cabecera que atraía ya cierto favor del público y algo más de la crítica. El autor de ambas producciones, Matt Wagner, desarrolló esa historieta suplente, libre de las obligaciones de captación de audiencia a lomos de MAGE, mediante un sofisticado dispositivo de imagen narrativa, texto tipográfico de apoyo e imagen denotativa, que, además de los valores estéticos que fue capaz de desplegar con él, se adaptaba muy bien al material que pretendía mostrar. En particular, era eficaz en lo que se refiere al punto de vista desde el cual la narración se presenta al lector. Utilizando el campo del texto tipográfico como la voz escrita a posteriori de un recopilador desconocido, un personaje como el que se estaba construyendo atesora fácilmente el misterio y el carácter que se atribuyen a ciertas encarnaciones del mal cuya existencia ha de admitirse como verosímil e, incluso, justificada.

En adelante, el proyecto Grendel continuaría teniendo vida gozando de la arena de una serie dedicada bajo ese extraño logotipo de origen semi-ignoto y significado oscuro. A remolque de este nuevo "way of life", lo que había sido un personaje pasó a convertirse en un concepto. Al autor le quedaban suficientes hilos libres en la madeja para coronar una caracterización que, por misteriosa, podía utilizarse como ambigua. Sin desdeñar la considerable libertad que suponía tener muerto al primer Grendel, el mecanismo de la herencia se reveló fructífero ya que la vía por la que se transmitiría el derecho (que no sería sanguínea) constituía por sí sola un extenso campo de cultivo para la narración. A la par que originar una sucesión de series limitadas, la utilización de un mecanismo de transmisión sucesorio del carácter del Grendel permitía profundizar en la idea por el camino de la explicación de su origen en cada uno de los sucesores, aunando así el interés comercial con la curiosidad del creador. E inaugurando también una relación quizá demasiado estrecha entre el alcance difusivo de la serie y el ámbito de exploración del recién nacido concepto Grendel.

 

Al principio, convertirse en Grendel era una decisión que tomaba el protagonista de cada miniserie en un intento de marcar un terreno y mantener una independencia vilipendiada de continuo por el mundo exterior, los otros. Era necesario siempre una persona relacionada con el anterior Grendel, ya que este conocimiento permitía que la idea de adoptar tal actitud fuera tomando forma en su mente a medida que la Injerencia de los otros se iba haciendo más inadmisible. Llegado un punto, el personaje comprendía por qué, dejaba de admitir su impotencia para vivir y adoptaba lo necesario. Pasaba a la clandestinidad y se convertía en un Grendel. Esta actitud, la única que la sociedad no tolera, le llevaba indefectiblemente a la muerte. La escenificación de este proceso constituyó el nudo narrativo de las primeras continuaciones y, en general, un punto de partida bastante fértil. De acuerdo a este esquema, la narración era presentada por el Grendel en ciernes y, durante el proceso, el juego planteado entre los restantes personajes dejaba entrever al lector, hacia el final del relato, la personalidad del próximo sucesor. En aquel momento, el original Grendel ya era novela gráfica, la serie tenia éxito y Matt Wagner ya no hacía prácticamente otra cosa.

Pero el monstruo de la continuidad regular pedía alimento y había que dárselo. La fórmula del escaparate para nuevos artistas que obtenían de esta forma su oportunidad en la mainstream permitiría a Wagner apechugar con el trabajo. Pero lo más difícil en realidad era producir ideas y caracteres para el esquema planteado y, según la fama, la regularidad y la cifra de la fecha de ficción aumentaban dígito a dígito, Wagner fue aparcando a un lado las pinceladas que definían al Grendel como un ser atormentado que toma, en un momento dado, las riendas de su propia vida y, en el trueque, pierde el amparo de la ética y la legalidad desde la que ya no puede actuar más. Este planteamiento era original y potente, sobre todo porque la manera como se alcanzaba estaba muy sólidamente presentada, pero tenía una grieta por la que se podía colar el viejo círculo vicioso que lleva a que los "malos" con derecho a serlo empiezan de protagonistas y acaban de "buenos". Conocer las razones de un personaje nos lo acerca y, muchos autores, con la simpatía del lector de su lado, derivan poco a poco al personaje hacia el bando de los "buenos" y empiezan a presentarle como enemigos no a todos, no a los otros, sino a unos "malos" inventados para la ocasión. Y Wagner acabó colándose por esa grieta.

Con la infiltración de este insidioso planteamiento, las sucesivas encarnaciones del Grendel recibieron certificado de buena conducta por el gastado método de la posesión por el maligno. En este supuesto, se permite al personaje el derecho de rebelión, pero la maldad de las acciones necesarias para llevarla a cabo descansa sobre las anchas espaldas del diablo, curioso personaje de muchas formas con una tradición ya larga de maldad, que no necesita explicación psicológica alguna. Grendel pasó así a convertirse en "the Grendel persona", a hablar por cuadraditos de apoyo de distinto color y a posesionarse de los individuos que ya no tomaban la decisión de su vida, sino que simplemente canalizaban la entrada del íncubo alimentándolo con la emoción de la rabia, como si se tratase de una forma de vida inmaterial de un episodio de STAR TREK. La fuerza del personaje y la exploración de la psicología humana que suponía descubrirle razones para tomar los hábitos del Grendel fueron sustituidas por la radiofórmula del viaje ectoplásmico temporal.

No obstante esta evolución, que bajó notablemente el nivel de sorpresa que se podía esperar de ella y, con él, el interés por seguirla, la serie continuó contando con bien construidos guiones que hacían todavía hincapié en la descripción del proceso de evolución dentro del hombre, de manera que la presencia poseedora no llegaba a estar obsesivamente presente. Su desarrollo como serie de comicbook seguía seguramente ensanchándose en el ámbito comercial, abocando al autor a desarrollar sagas más largas con dibujantes más "trabajadores", a crear un "propio" mundo global de ficción para los siglos venideros con su correspondiente presencia diabólica.

A la par que se fueron agotando los títulos equívocos con la palabra devil en su interior, se esfumaron las ideas originales de la serie y Wagner comenzó un nada sugerente deambular por los géneros: thrillers políticos, relatos de vampiros y odiseas de control macroeconómico, centrándose en la buena construcción del género en gestación y abandonando uno de sus personajes más acertados, hasta el punto de hacerle encarnarse sucesivamente en un psicópata disminuido y un ejecutivo agresivo con intenciones políticas redentoras. En la saga final, aparecía ya asociado al titulo de GrendelKhan, identificado con el mundo, al que ya Wagner era incapaz de ver como el espacio vital de la agresión, de los otros. Grendel caía despojado de la última prerrogativa asociada a su creación e indisociable de su estigma, la muerte violenta.

Estos últimos recursos (la serie afortunadamente no siguió después) puestos en juego por Wagner se revelan nada más que como útiles mecanismos para construir personajes sobre los que no hay que investigar, a los que no es necesario hacer que hablen y se expresen para que funcionen. Por supuesto, su nivel de funcionamiento es más bajo (mucho más bajo) pero se construyen deprisa y cumplen los imperativos de la producción. Ello nos deja, por fin, privados de la voz y la expresión del propio Wagner como escritor, si ya además estaba ausente como artista. Y también borra del mapa de los personajes de cómic uno de los más originales y atractivos para recordarnos, una vez más, que en esta sociedad no hay otro camino, no se da la otra forma de vida.

Urich nº18 Julio 1991