En una entrevista al colorista Dave Stewart (JLA: La Nueva Frontera, The Umbrella Academy) para Comics Alliance en 2010, el entonces blogger y escritor David Brothers planteaba la siguiente pregunta: «¿qué es lo primero que ves cuando abres un cómic?». Brothers argumentaba que no se trataba de los elementos textuales, ya que requieren un mayor periodo de tiempo para ser procesados. Tampoco el dibujo: para fijarse en los detalles y ver qué representan las líneas impresas sobre la página hay que prestar cierta atención. Lo primero que vemos al abrir un cómic es el color, o la ausencia de él. El color nos permite intuir, con tan sólo un vistazo, el tono de la historia, la ubicación temporal, o el entorno.
Igual que ocurre con otros procesos artísticos de la elaboración de un cómic, como el entintado o la rotulación, el color se da por hecho. Los nombres de guionistas y dibujantes han gozado de un lugar propio en la portada desde hace ya décadas, y, sin embargo, son solo una parte del total de profesionales que construye cualquier cómic moderno producido mediante el modelo norteamericano de cadena de montaje. Relegar el proceso de coloreado a un segundo plano cuando hablamos de épocas pasadas podría ser admisible hasta cierto punto, pero la evolución de la técnica desde los años 80 hasta la actualidad obliga a crítica y público a pararse a valorar el tremendo impacto del
color en el resultado final de una obra de cómic y a conceder a los profesionales del gremio la atención que llevan décadas mereciendo.
El ojo inexperto encuentra grandes dificultades para distinguir entre dibujantes de la edad de plata superheroica. O entre dos autoras de shōjo tradicional. De la tinta, mejor ni hablamos. Pero con el tiempo y la costumbre, la capacidad para diferenciar llega. Por increíble que parezca, lo mismo ocurre con el trabajo de distintos coloristas, y, con la actual especialización del gremio, esta capacidad de distinción se está convirtiendo en una tarea más sencilla para el lector o lectora habitual.
Colorear no es llenar el espacio entre líneas negras. El coloreado es una rama artística compleja, personal, y con distintas formas de acercarse a ella. La paleta de Jordie Bellaire (Caballero Luna, Inyección, Bella Muerte) es versatilidad pura. Es variedad. La artista irlandesa imprime textura y relieve, como de arenisca: sus colores nunca son planos. Matt Wilson (Thor: Diosa del Trueno, The Wicked + The Divine, Paper Girls) es el relámpago. La electricidad, la fluorescencia, el neón. Las viñetas coloreadas por Tamra Bonvillain (Moon Girl y Dinosaurio Diabólico, La Patrulla Condenada, La Increíble Masacre- Gwen) parecen encontrarse frente a una cálida chimenea hogareña, siempre con un resplandor naranja en las mejillas.
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Por supuesto, este tipo de valoraciones son posibles en la era del Photoshop, pero habrían sido impensables en los tiempos de la cuatricromía.
Cuatricromía y fotolitos
El color del comic-book mainstream norteamericano, en consonancia con su limitada variedad temática durante las primeras décadas de vida –humor, romance, superhéroes, misterio y leves variaciones de estos temas–, no buscaba el realismo, sino atraer la atención del ojo humano. Los trajes de los personajes eran básicos, pero de colores vibrantes. Sus combinaciones eran difíciles de encontrar en el mundo real, algo que alcanzaba su máximo ex- ponente en los trajes superheroicos. Los fondos de la viñeta eran monocromos y planos, habitual- mente anodinos —y ocasionalmente absurdos—, para no desviar la atención de la acción principal que el héroe o heroína estaba llevando a cabo. Hay que tener en cuenta la falta de tiempo por parte de los equipos creativos para desarrollar el color en el cómic como arte profesional, debido a la multitud de tareas que habitualmente llevaba a cabo una misma persona. Para muestra, la titánica labor de Marie Severin como colorista de todos los títulos de EC Comics durante los años cincuenta. No era algo fuera de lo común, además, que un miembro del equipo administrativo de una editorial echara una mano en algún apartado artístico de manera puntual.
Otro factor esencial para entender el color clásico son las limitaciones técnicas de la época. Hoy, la cuatricromía es pura nostalgia pop, y el coloreado actual, un proceso futurista que poco tiene que ver con la época anterior a los ordenadores. Entre los años treinta y ochenta apenas hubo evolución en este campo, y es difícil encontrar variaciones en el proceso de coloreado entre las décadas de los años treinta a sesenta. Durante este periodo, coloristas como Severin realizaban guías de color sobre la página entintada, señalando a mano, en notas al margen, un código alfanumérico para indicar la tinta de color y el porcentaje de intensidad utilizado. Por ejemplo: Y2R2 —una mezcla de amarillo y rojo, ambos al 25 % de intensidad— indicaría el color para la piel de un personaje caucásico; mientras que Y2R3 —igual que el anterior, pero con el tinte rojo al 50% de intensidad— se utilizaría, en aquel entonces, para la piel de un personaje nativo-americano.
El problema era que el color que aplicaban a la página no se correspondía con el aspecto final que la página tendría al salir de la imprenta, y los profesionales debían trabajar teniendo esto en cuenta. Por una parte, había colores que las imprentas de la época sencillamente no podían reproducir, o no podían reproducir de manera correcta. Por otra parte estaba el factor humano, ya que las guías de color debían ser interpretadas a posteriori por operarios de imprenta: una especie de antecesores de los actuales separadores de color o flatters. Las guías de color iniciales estaban basadas en el modelo tradicional RYB (red, yellow, blue), mientras que los separadores de color debían traducir esas guías al modelo de cuatricromía fotomecánica CMYK (cyan, magenta, amarillo, negro) usando fotolitos, unas películas fotográficas que recogían las variaciones de intensidad mediante tramas. Los eslabones que podían fallar en esta cadena eran muchos, y de ahí la cantidad de casos de coloreado extravagante durante las épocas clásicas del cómic. Tampoco debe olvidarse, sobre todo en las primeras décadas, el escaso nivel de exigencia del público lector, siendo el cómic un producto todavía considerado para niños y adolescentes. Recordemos que no fue hasta la década de los sesenta, tiempo después de la eclosión del Universo Marvel, cuando el sector comenzó a darse cuenta de que el cómic había llegado a la universidad, como si hubiera crecido junto a Peter Parker.
A principios de los ochenta el cambio llegaba de la mano de la empresa Olyoptics, de Steve Oliffe. Olyoptics fue pionera en el uso de separaciones de color por ordenador, y Oliffe cosecharía premios por su coloreado del Akira de Katsuhiro Otomo (1989). Los títulos independientes de calidad flore- cían en blanco y negro, pero las grandes editoriales no podían dar ese paso atrás, así que intentaron evolucionar reforzando el lado técnico del colorea- do, consiguiendo variaciones de color más sutiles. Nombres como los de Lynn Varley (Elektra Lives Again, 300) comenzaron a despuntar. En 1992 se inauguraba la categoría de Mejor Colorista en los premios Eisner, galardón que recibiría Steve Oliffe sin mucha competencia durante los tres primeros años. Y también en 1992 se fundaba Image Comics.
Cuando se habla de Image Comics suele tratarse de forma frívola. Se habla de economía, de ban- carrotas, de fuga de cerebros, de revoluciones, de cambio de statu quo estético, de modas, de hot ar- tists... pero no se habla del impacto que supuso sobre las costumbres de coloreado en la industria. Si en los años ochenta Olyoptics había sido pionera en el uso de separaciones de color por ordenador, en los años noventa Image Comics fue pionera en el uso de empresas externas como Olyoptics para colorear íntegramente toda su producción. Sus cómics, además, se imprimirían en papel satinado, permitiendo un color final mucho mejor que el que obtenían las grandes como Marvel o DC con su papel, todavía poroso. Por supuesto, no todos los integrantes de estudios de coloreado de los años noventa estaban formados por artistas o profesionales del color. Muchos de ellos todavía no habían llegado a comulgar con el ordenador hasta un punto en el que pudiera llamársele «arte» al oficio que desempeñaban, pero el salto tecnológico no tenía precedentes, y supuso el comienzo de un veloz proceso evolutivo que llega hasta el día de hoy.
La era Photoshop
«Una de las cosas curiosas de los cómics», me explica Jamie McKelvie, dibujante de The Wicked + The Divine, «es que hay muchas técnicas que existen gracias a las limitaciones de la imprenta. Cosas como los entramados y los métodos que indican luces y sombras. Existen porque eran las técnicas de coloreado de entonces. Tenías cuatro colores, así que tenías que ingeniártelas. Ahora hemos pasado a una imprenta donde el color puede hacer mucho más. Hay cosas que puede hacer el coloreado que no podían hacerse hace 50 años». Cuando McKelvie dibuja un relámpago, Matt Wilson no tiene que colorear encima: simplemente selecciona la línea que el dibujante ha creado con el programa Manga Studio y cambia el color negro por otro. Esta simplificación de las partes tediosas del proceso, estas comodidades para los coloristas, permiten que se puedan realizar grandes avances en otros aspectos, como los efectos, las transiciones, o simplemente, un mayor nivel de detalle en el resultado final.
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Arte y oficio: asistentes de color y flatters
Actualmente, Dee Cunniffe (Redneck, Sonitus, Gravetrancers) es el separador de color habitual
de Matt Wilson en Paper Girls y The Wicked + The Divine, con el que ha trabajado en más de 5.000 páginas. A su vez, Wilson (ganador del Eisner 2017 al mejor colorista), fue separador de colores para Lee Loughridge (Clase Letal, Fábulas, By Chance or Providence). Al igual que en los oficios de antaño, en el mundo del color podemos observar el progreso de aprendices a maestros. La profesionalización y perfeccionamiento del proceso de coloreado tiene como consecuencia que los grandes nombres requieran de cierta asistencia en forma de asistentes de color (colour assistants) y/o separadores de color (flatters). Estos términos son problemáticos. En muchas ocasiones, el gran público los desconoce. En otras, los confunde.
La separación de color es un proceso muy habitual en los comic books. Consiste en separar las líneas del dibujo base de la página en elementos planos de color, pero no es una tarea con intención artística: es un punto de comienzo. Es habitual pensar que la separación de color consiste simplemente en rellenar áreas, pero no es tan sencillo. Lo habitual en el flatting es colorear pasando de elementos más grandes a más pequeños; como cuando trabajábamos con el punzón en el parvulario, pero rellenando con un bloque sólido para que el colorista pueda seleccionar áreas rápidamente a posteriori. Estos bloques de color tienen que encajar entre sí perfectamente debajo de la línea del dibujo, sin rebasarla y sin dejar espacios en blanco. Es un proceso tedioso que el colorista suele delegar, y que no requiere que los colores sean realistas o que se parezcan a la paleta final.
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«Hacer la separación de colores de otra gente es un proceso de aprendizaje genial para mí», me cuenta Cunniffe, «puedo jugar con distintas paletas mientras lo hago, y después veo lo que el colorista hace en realidad, y lo utilizo para mejorar mi trabajo». Respecto a la diferencia entre separadores y asistentes, «un asistente de color está un escalón por encima del separador de color: ajusta los colores previamente seleccionados, separa los planos, etc. Luego, el colorista dedicará un montón de tiempo a elegir los colores y tonos finales, iluminación, texturas, efectos y acabado final».
¿Cómo se llega a colorista siendo un outsider? ¿Es fácil ser colorista siendo ajeno al mercado americano? Cuando en junio de 2017 compré el número 1 americano de Colossi (Vault Comics), sorprendido por ver a todo el equipo creativo compartiendo protagonismo en la portada, no sabía que estaba coloreado por una española, ni que acabaría haciéndole esta pregunta directamente a ella. Stelladia (colorista de Colossi, asistente de color de Tamra Bonvillain en Firebug, separadora de color de Jordan Gibson en Peter Parker: The Spectacular Spider-Man) llegó al mercado americano, como tantas otras artistas, gracias al hashtag #VisibleWomen que la compañía Milkfed Criminal Mastermids, Inc. —dirigida por el matrimonio de guionistas Kelly Sue DeConnick y Matt Fraction— promueve desde 2016: «gracias a #VisibleWomen conocí a Adrian Wassel, el editor de Vault Comics, que en aquel momento todavía se estaba forman- do. [...] Él me ofreció una prueba para colorear Colossi, ya que yo había coloreado alguna historia corta mía que él había visto y le había gustado, aunque yo no había llegado a trabajar coloreando un cómic ajeno nunca. Así fue como me introduje en el mundo del coloreado y el flatting, y yo no sabía que había un proceso tan metódico detrás.»
La visibilidad del color
Durante la última década, el gremio de coloristas ha pasado del ostracismo —presencia nula en portadas—, a un punto en el que la aparición del apellido de una determinada colorista en portada puede significar el aumento del interés por parte del público. El hecho de abrir un número de Paper Girls hace unos meses y ver a Cunniffe acreditado como flatter supuso una gran sorpresa para el que firma este artículo. Pero la visibilidad es un proceso colaborativo, y el propio Cunniffe lo tiene claro: «Creo que los lectores se están empezando a dar cuenta del gran esfuerzo de equipo que es la creación de un cómic, y son los medios los que están fallando a la hora de ver ese proceso colaborativo. [...] Es terrible ver en prensa e Internet reseñas de cómics que fracasan estrepitosamente a la hora de reconocer a los artistas, pero que alaban al guionista».
Es cierto que hay autores reputados que se esmeran en llamar la atención cuando un profesional del medio no reconoce la autoría artística de sus compañeros y compañeras de forma adecuada. Hay también movimientos centrados en generar visibilidad para los coloristas, como el Colorist Appreciation Day del 24 de enero, iniciado por Jordie Bellaire tras la exasperación generada por el escaso reconocimiento que recibía su gremio durante una convención en 2013. Dicho reconocimiento, por supuesto, es más fácil de obtener sobre el papel en las obras de carácter independiente, donde los artistas se preocupan unos por otros y la maquinaria empresarial y de marketing no es tan agresiva. Cunniffe sabe bien que tiene que pasar por muchos aros y rellenar muchos impresos para que, con suerte, se incluya su nombre en una sección de agradecimientos: «dar crédito a los creadores que trabajan en sus cómics no debería suponer una dificultad tan enorme para las Dos Grandes [Marvel y DC], pero creo que todavía hay mucho que pelear en lo que a reconocimiento de los coloristas se refiere... ¡No hablemos ya de los separadores de color!».
Agradecimientos
Gracias a Sarah Stern, Dee Cunniffe y Matt Wilson —que lo intentó, pero no llegó— por su tiempo y valiosos comentarios. Gracias a Prado Rivero por sus lecciones exprés sobre pintura. Gracias a Stelladia: sin ella no existiría este artículo. Y por encima de todo, gracias a la silenciosa legión de coloristas, colour assistants y flatters que iluminan nuestras páginas.
Lecturas recomendadas
Colorists on Color: the Introduction, Marissa Louise.
Disponible en:
http://womenwriteaboutcomics.com/2016/ 03/04/colorists-on-color-the-introduction/.
The Evolution of Colour in American Comic Book,
Robert Lupton. Disponible en:
http://www.people.vcu.edu/~djbromle/color- theory/color01/Four-Color-World-The-Evolution- Of-Colour-In-American-Comic-Books.html.
RGB or not to RGB, Nathan Fairbairn. Disponible en:
http://nathanfairbairn.tumblr.com/post/
110099391474/rgb-or-not-to-rgb.
The DC Comics Guide to Colouring and Lettering, Todd Klein y Mark Chiarello.
COMICS ESENCIALES 2017
Un anuario de ACDCOMIC & JOT DOWN
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