SOBRE LA UTILIZACIÓN DE LA PAGINA EN TINTÍN Por Carles RIBA

Hay algo que nadie ni nada pueden pagar en el mercado de los medios de comunicación para masas: una buena historia, una narración hábil. Ciertamente hay otras opciones no-discursivas, no-narrativas, que permiten igualmente llenar hojas, película o cinta magnética. Pero siempre queda una historia; lo que varía es la forma de contarla. Y ahí es donde —con honrosas excepciones— la vanguardia o la modernidad pueden convertirse en modas «prét-á-porter» tras las que se oculta la esterilidad creativa.

Aunque ya se ha hablado mucho de Tintín, creemos que no sobran algunas consideraciones más en torno a la sabiduría narrativa de Hergé. No pretendemos mitificar al padre de la «línea clara» —al menos no más de lo que lo está—, ni en definitiva hablaremos de cuestiones relativas a línea o diseño. Trataremos simplemente de hacer notar ciertas peculiaridades de los relatos, las cuales todo el mundo puede haber notado perfectamente, pero que sin embargo apenas se citan en las decenas de trabajos que los especialistas han dedicado a este autor. Nos referimos a recursos de los que hacen que una historia sea engullida, más que degustada, por lo menos en una primera lectura. Todo gira, pues, alrededor de la facultad de saber contar, al margen de preocupaciones estéticas conscientes.

El narrador goza para sus expansiones de un territorio abierto y despejado, a medio camino entre el cénit y el nadir, entre el barro del saber colectivo y las cúpulas desde donde los críticos escudriñan la narración, los flujos y reflujos del texto. En una entrevista de la prensa diaria (El Periódico de Barcelona, 11-VI-85) el novelista Torrente Ballester afirmaba haberse criado entre grandes narra¬dores que, sin embargo, eran analfabetos. Uno también suscribe una afirmación de este tipo. El dominio de la técnica narrativa, cualquiera que sea su medio de soporte, exige la posesión de unos determinados códigos, los cuales no coinciden con aquellos que animan el nivel específico de competencias que hoy atribuimos al «intelectual» o al «artista»; ello no excluye, desde luego, que dichos códigos puedan traducirse también a patrones culturales, a reglas ideológicas y estéticas.

 Tomemos al cine, por ejemplo. El género de aventuras «made in USA», cultivado entre los años treinta y los sesenta, ofrece significativas muestras de grandes narradores cuyas biografías y declaraciones dan más la imagen de aventureros que de intelectuales. En literatura tampoco faltarían ejemplos de este tipo. El narrador, independientemente de su genialidad o de la trascendencia cultural de su obra, debe ser ante todo un artesano conocedor del oficio y de sus trucos.

Volviendo a Tintín, digamos de entrada que su ágil ritmo narrativo se ve constreñido y marcado por factores pragmáticos ajenos a la narración en sí, pero utilizados y reflejados en el texto de diversos modos. Esta tampoco sería una patente de Hergé. Muchas de las triquiñuelas que el narrador usa para vender —tanto en sentido literal como figurado— su obra giran en torno al tempo de lectura, visión o audición del destinatario. El que cuenta algo intenta lograr ciertos efectos en su público, efectos que normalmente están controlados por la empresa editorial o por entidades de nivel superior que respaldan su distribución. Baste recordar el recurso de las «pre-views» en las producciones cinematográficas norteamericanas. En cualquier caso, lo que aquí nos importa es que también existe una intención por parte del mismo autor de cara a conseguir respuestas de atención, interés, implicación, etc., por parte del destinatario, a pesar de que ciertas aproximaciones semiológicas al análisis textual nieguen la legalidad de este enfoque (Kristeva, 1978 II: 28).

Planteadas así las cosas, una consideración importante en cuanto a la forma de concebir o construir un texto para hacerlo llegar al público es su continuidad. No nos referimos ahora al tamaño de las unidades que lo componen y estructuran en el tiempo, en su desarrollo lineal (y a veces también en el espacio), a sus unidades sintagmáticas. Estas surgen de un análisis de la obra completa o bien son las piezas con las que el autor va creando y alimentando el texto. Más bien estamos pensando en el régimen de emisión de dicho texto, en los cortes que impone su edición, su publicación. Existe, en efecto, el fenómeno de las entregas o la publicación o emisión parceladas que en otros tiempos condicionó al folletín y a cierto tipo de novelas y que hoy sigue determinando algunas formas de la narración radiofónica, televisiva o de la prensa gráfica.

Pese a lo dicho, hay que tener en cuenta que los sintagmas o unidades sitagmáticas se disponen en jerarquías con distintos niveles. Así, podemos descomponer el texto o la obra de Tintín en sus álbumes, éstos en secuencias o páginas y cualquiera de estas dos últimas en viñetas, las cuales podrían a su vez ser igualmente analizadas desde el punto de vista de la distribución espacial.

 Pues bien, algunas de estas unidades pueden coincidir con las entregas o unidades de publicación —capítulo, episodio, página, tira, en diversos medios—, a pesar de que en sí mismas posean suficientes principios de organización. De este modo la página de cómic, pongamos por caso, además de poder funcionar como unidad de entrega y como sintagma, constituye un espacio autónomo para la composición.

Aquí vamos a fijarnos sólo en la página y en la secuencia. La primera no requiere definición. En cuanto a la segunda la entendemos como un segmento narrativo independiente de la página, a la cual puede desbordar, o por la que puede quedar limitada. Nos valemos en el fondo de un paralelo cinematográfico y de un recurso bastante habitual en el análisis del cómic (Remesar, 1982:78). Pero en cualquier caso un relato en imágenes con una cierta longitud no puede ocultar su construcción a base de segmentos narrativos supra o infra-página y, en definitiva, inter-página. La página o la tira (de la que aquí no nos ocupamos) serían unidades de entrega y, eventualmente, sintagmas; las secuencias serían sólo sintagmas. Entre ambas, como apuntábamos, podrían darse coincidencias, y esta es una de las cosas que pretendíamos señalar.

Pero hay otras. Nuestro propósito mayor se cifra en destacar lo que hemos llamado el efecto de final de página, un dislocamiento que la página introduce en el ritmo narrativo general y que actúa como una especie de golpe de bordón que puntúa la historia a intervalos casi constantes. Este efecto se pone más de relieve si comparamos dos ritmos narrativos básicos en los álbumes de Tintín: uno principal, inter-página, compuesto por secuencias, y otro intra-página, coordinando más que subordinado al anterior y marcado por el efecto en cuestión, que se sitúa en los extremos de la página, sobre todo al final de ella.

Los criterios de delimitación son claros en el caso de la página. Su dinámica interna, sin embargo, no depende totalmente de que sea una unidad de publicación, como lo fue en el caso de Tintín. Las características de la Gestalt de página, el salto de abajo a arriba y de izquierda a derecha en las páginas izquierdas y la función de ocultación que cumplen las derechas al desembocar en su reverso bastan para atraer ciertas inflexiones del relato al ángulo inferior derecho de todas ellas.

El aislamiento de secuencias ya es más complicado. Si damos por sentado que la viñeta define el nivel sintagmático fundamental de la historieta gráfica, entonces el montaje puede entenderse como montaje de viñetas. Pero a un nivel superior podemos considerar también un montaje de secuencias. La secuencia podría ser «una sucesión de pictogramas (viñetas) que poseen continuidad elíptica espaciotemporal» (Paramio, 1971). Dejando aparte consideraciones más técnicas que hemos expuesto en otro lugar (Riba, 1985), los criterios de principio/final de secuencia se ajustan a la dramaturgia textual, bastante clásica, de los que se sirve el mismo Hergé. Por otra parte, los paralelos con el cine nos ayudan también en este punto (hay que distinguir cambio de plano de cambio de secuencia), cosa nada sorprendente si se advierte la impronta de montaje cinematográfico que acusan muchos episodios de Tintín. En resumen la secuencia puede considerarse: 1) Como una unidad temporal, cuando en los extremos las elipsis son mayores que en el interior. Entonces suele estar introducida por textos de anclaje como «Unas horas más tarde», «Al día siguiente...», etc. 2) Como una unidad espacial, cuando constituye el escenario de la función narrativa (el espacio de una persecución, por ejemplo). 3) Como una unidad de personajes. Criterio cercano al de la escena teatral. La entrada de un personaje determina, teniendo en cuenta el resto de condiciones, el inicio de la secuencia; su partida, el final. 4) Como una continuidad semántico-discursiva: «paseo y llegada a casa», «secuestro de Tornasol», etc.

Ahora bien, el final de página no sólo viene acotado por los límites espaciales del papel o, en un enfoque tabular, de las columnas o filas de viñetas. En nuestra perspectiva lineal un final de página en Tintín será reconocible a través de ciertas marcas en las últimas viñetas sobre las que recae el peso del énfasis o el suspense narrativos. El suspense consiste simplemente en introducir indeterminaciones en el desarrollo de la historia, más allá de la continuidad perceptiva o temporal de viñeta a viñeta. Hemos inventariado las principales marcas a las que recurre Hergé en su obra madura con el fin de lograr los antedichos efectos:

— Gran interrogante, gran admiración, metáfora visualizada.
— Signos cinéticos.
— Interjeciones y onomatopeyas.
— Objeto o personaje (misterioso, peligroso, etc.), percibido fuera de campo o plano. Normalmente aparecerá en contraplano («contraviñeta») en la viñeta siguiente.
— Desenlace parcial que deja la historia abierta para un «continuará» (no muy usado).
— Desenlace dudoso o predesenlace de un desenlace que se consuma en la viñeta siguiente. Constituye a diferencia del anterior un «doble final».
— Arranque o final de subsecuencia dentro de la secuencia principal (por ejemplo: El Asunto Tornasol 38), sin desenlace implícito.
— Gag partido.

Estas marcas no son mutuamente excluyentes, ni homogéneas. De entre ellas haremos abstracción de las que, necesariamente, requieren para su caracterización el contexto narrativo. También descartaremos las interjecciones por formar parte de los globos y no ser, por tanto, una marca independiente. Los restantes elementos fijan gráficamente el suspense en la viñeta mediante convenciones sobrepuestas a los procedimientos narrativos. El recuento de signos cinéticos, onomatopeyas y metáforas visualizadas no permite deducir ningún uso preferente de estos recursos en alguna posición dentro de la serie de viñetas de la página. En cambio, los grandes interrogantes y signos de admiración (en blanco y negro, coloreados, duplicados o triplicados, con trazo tembloroso, etc.), sí que se presentan en la penúltima y —sobre todo— la última viñeta de página en proporción tal respecto a las demás viñetas que nos convence de su importante papel en el efecto de final de página, rubricando una elevación del nivel de incertidumbre o suspense. Naturalmente los ? y ! pueden figurar en cualquier viñeta de la página. En El Asunto Tornasol el número de viñetas por página da una amplitud de 16, entre 8 y 24 (media = 14). El análisis ha consistido sencillamente en comprobar si la distribución de ? y ! a lo largo del relato se decantaba hacia las últimas o las primeras viñetas de página, revelando así algún régimen narrativo interno a esta última.

La respuesta es afirmativa, por lo menos en lo que se refiere a los álbumes que hasta ahora nos hemos entretenido en analizar, a saber: Objetivo: la Luna, Aterrizaje en la Luna, El asunto Tornasol, Stock de Coque, Las joyas de la Castafiore y Tintín y los Picaros. En todas estas obras la frecuencia de marcas ? y ! en la última viñeta de página es significativamente superior (con mucho) a la misma frecuencia en las demás viñetas, con excepción de la penúltima. Por el contrario, las primeras viñetas no revelan ningún mareaje apreciable. No obstante, cuando aparece ? o ! en la primera viñeta es porque también aparece en la última de la página anterior (u otro signo equivalente), articulándose ambas. La regla se cumple incluso en textos con una narrativa más suave y con menos acción manifiesta como Las joyas de la Castafiore (Altarriba, 1984). Por supuesto, el efecto de final de página no se apoyaría en marcas de esta índole, las cuales son meros indicadores de un proceso narrativo con el que mantienen relaciones de redundancia. El efecto de final de página puede detectarse fácilmente a través de ? y !, pero funciona igual en la mayoría de páginas de Tintín, tanto si hay marcas como si las sorpresas o misterios de la narración se sostienen sobre el mismo fluir narrativo. El paso de página a página es como el volver la esquina de la historia que se cuenta. Por eso parece (aunque no estamos seguros de ello) que la proporción de mareajes de última viñeta es mayor en las páginas derechas que en las izquierdas, tal como se despliegan en los álbumes. En las primeras, como ya hicimos notar, la incertidumbre es mayor al continuar la narración en el reverso (esta asimetría es irrebatible en El asunto Tornasol).

 El efecto de final de página puede analizarse en la perspectiva del raccord, entendido en el sentido cinematográfico y no en el que a veces se le ha atribuido en los artículos sobre cómic (Rodríguez Arbesu, 1980). Este raccord, pues, en tanto que continuidad entre viñetas bien recortadas y discriminables en el caso que nos ocupa, no se limita, claro está, al puente entre la viñeta final de una página y la inicial de la siguiente, sino a cualquier transición entre dos viñetas consecutivas. Si hay raccord, no hay elipsis temporal, es decir, no la hay con respecto a los elementos situados en el eje de la continuidad. Entonces diríamos que en el paso de página a página ha de haber un raccord de este tipo, apoyado en los recursos previamente discutidos, mientras que entre las demás viñetas podría haberlo o no haberlo. Por el vértice de una página, como por el efecto electrodinámico de las puntas, escapa el sentido hasta el vértice de la página siguiente, pero esta fuga acaba en un tiempo inmediato. Un ejemplo de este engranaje de complementación entre última y primera viñeta se advierte en la figura que acompaña a nuestro texto. Y sin embargo en estas dos viñetas faltan precisamente las marcas más conspicuas sobre las que hemos basado el recuento.

Este raccord o este efecto de final de página introducen, por tanto, un mínimo de redundancia en comparación con la que se manifiesta en otros cómics, en la continuación de tira a tira o de página a página a través de las consecutivas entregas. A veces la señalización en la prensa obliga casi a la repetición de la última viñeta del segmento previo, o a una variación sobre la misma, aparte de los anclajes textuales que refrescan la memoria del lector. Lo que queda por saber en cada caso es si estas estrategias son una adaptación al medio a la que se ve constreñido el autor o autores, o bien obedecen a una política editorial.

¿Qué relación guarda este ritmo intrapágina con el inducido por las secuencias que atraviesan las páginas y a las que antes aludíamos? Para averiguarlo hemos empezado analizando El asunto Tornasol. Si relacionamos la longitud en viñetas de las secuencias con la posición de estas últimas a lo largo del relato obervaremos que el tamaño de los bloques narrativos aumenta hacia el centro, hasta culminar en la gran secuencia del secuestro de Tornasol y posterior persecución, para menguar después hacia el final. Por lo que hace al ajuste entre los finales de página y de secuencia hay que decir lo siguiente. En cuatro páginas de El asunto Tornasol se producen coincidencias absolutas de la viñeta de final de página con la que corona una secuencia. Esto ocurre en las páginas 4,6,16 y 22. En la 12 y la 27 la superposición falla por una viñeta, por lo que cabe añadir estos dos casos a los cuatro anteriores. En los demás casos los finales de secuencia tienden a producirse hacia el final de la página, donde aquella desemboca, en proporción sensiblemente mayor que hacia el principio. Lógicamente una de estas secuencias nunca termina en la primera viñeta de una página; ello sería absurdo tanto desde el punto de vista de la dinámica narrativa del álbum como del de las entregas.

Ninguno de los procedimientos que aquí hemos llamado narrativos ha sido inventado por Hergé; pero éste los usó con una eficacia y sabiduría que para sí quisieran muchos. Un mareaje tan recurrente y nítido de la narración en sus diferentes cesuras no se adivina en cómics europeos de audiencia y éxito parecidos. En otros casos el extremo terminal de una entrega y el inicial de la siguiente exhiben una factura bien diferenciable, pero incurren, tanto en las historias gráficas como en las radiofónicas o televisivas, en redundancias y en efectos excesivos con tal de mantener el interés (piénsese en las truculencias que permiten empalmar dos «entregas» sucesivas de Dallas o Dinastía). En cambio, en Tintín se consigue un equilibrio casi neoclásico entre interés y continuidad, y ello debe agradecerse en parte a la armoniosa relación entre el ritmo que enlaza las páginas con el que señala el final de éstas.

Por otra parte, el aumento de longitud de los bloques narrativos hacia el centro del relato, citado a propósito de El asunto Tornasol, tampoco es un recurso que haya de ponerse en la lista de originalidades de Hergé, sino en la de sus demostraciones de sólido conocimiento del oficio de narrador. Esta disposición en forma de campana tiene su lógica narrativa y tampoco es desconocida para el director o montador cinematográfico. Por una parte, la narrativa clásica sirve de segmentos relativamente cortos al principio, con el fin de preparar la trama en un frente amplio de situaciones y con rapidez suficiente. Luego aborda desarrollos más dilatados y más lineales. Al final el anudamiento de los distintos cabos sueltos exige de nuevo un tratamiento más sincopado. Por añadidura las escenas de acción piden una planificación corta (a menos que se prolongue el plano o adquiera mayor magnitud, cosa imposible en el cómic), lo que multiplica el número de viñetas y puede repercutir en resultados como el comentado.

Por supuesto no basta con saber para qué sirven las herramientas y las técnicas del oficio. También hay que saber usarlas. Y Hergé lo sabía, lo fue aprendiendo. Sobre eso no caben muchas dudas.

BIBLIOGRAFÍA
ALTARRIBA, A.: «La intrincada intriga de las joyas intrínsecas o la casta-flor deshojada». Neuróptica 2, Zaragoza, 1984.
KRISTEVA, J.: Semiótica  II.  Madrid, Fundamentos, 1978.
PARAMIO, L.: «El cómic y la industria cultural: cuestiones semiológicas». Revista de Estudios de la Información, Madrid, 1971.
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RODRÍGUEZ ARBESU, F: «Un gigante de la Imagen». Wendigo, Gijón, año V, nº 15,1980.

Publicado en Neuróptica 4 Estudios sobre el comic, mayo de 1986, Zaragoza.