LA EXPRESIÓN GRÁFICA DE LA PALABRA Por A. CHANTE

INTRODUCCIÓN
La mayor parte de las obras consagradas a la historia de comics confunden la fecha de nacimiento del bocadillo con la de la historieta, proponiendo el año 1896 con The Yellow Kid de Outcault y 1897 con Katzenjammer Kids de Dirks.

De esta forma olvidan que el bocadillo no es en absoluto un elemento necesario para el cómic:
— Principe Valiente, mezcla comentario y diálogo en una especie de texto de cartuchos, en el ángulo de las viñetas, procedimiento utilizado aún por Gillon en Jérémie.
— Harzack, de Moebius, de igual manera que La linterna mágica de Crepax, ha mostrado la posibilidad de existencia del cómic mudo.
— Una moda inspirada en la literatura ha hecho resurgir la vieja técnica del texto bajo la imagen, sin que se deje de hablar de cómic (Paringaux y Loustal en A suivre, Rodolphe y Eberoni en Metal Hurlant, por ejemplo).

Sin embargo, el bocadillo sigue siendo un elemento esencial del cómic, una creación original que quizá no ha revelado aún todas sus riquezas potenciales.

Así pues, en este artículo intentaré proponer vías de investigación (o al menos sistematizarlas) no sólo para los críticos sino también para los propios dibujantes.

LA FORMA DE LOS BOCADILLOS
En un principio, en los comics americanos de antes de 1900, el bocadillo tenía una forma más o menos rectangular, con ángulos claramente redondeados y lados irregulares 1. Aprovechando las dos tendencias, el rectángulo y lo redondeado, se ha evolucionado hacia estilos totalmente distintos: el «globo» rectangular (digamos la filacteria para evitar la conjunción de estos dos términos opuestos) y el globo ovalado, que se subdivide en globo regular (el óvalo perfecto) y el globo formado por una sucesión de arcos de círculo que determi¬nan una especie de nube cuando son todos cóncavos, o de forma más original cuando lo cóncavo alterna con lo convexo.

La Forma como marca de escuela

La elección entre el ovalado y el rectangular parece ante todo una elección que nació de la oposición de estilos entre el periódico Spirou (escuela de Marcinelle) y el periódico Tintín (escuela de Bruselas).

La escuela de Bruselas optó por el rectángulo, decorándolo cada autor con un pequeño signo distintivo.

Hergé ha elegido como estilo definitivo (el que emplea cuando rehace sus comics de antes de la guerra) un ángulo ligeramente recortado. En Jacobs, el trazo, y sobre todo el trazo vertical, es ligeramente irregular, también. En Bob de Moor, los ángulos son ligeramente redondeados (Sr. Barelli) o bien rectos (Cori).

Jacques Martin por su parte, ha dudado mucho, ya que en Lefranc y en Alix los ángulos son redondeados hasta 1952, recortados, tipo Hergé, de 1955 a 1960 y rectos desde 1962. Marca distintiva del periódico en los años 50, el rectángulo parece haber sido impuesto a muchos autores que después lo abandonan, como Tibet, Macherot, Cuvelier, Craenhals, Weinberg. Este último dudó y los dos tipos coexisten, a veces, en el mismo álbum (El dueño del sol y El muro del silencio).

La generación siguiente, Graton, Reding, Aidans, utilizó desde el principio el bocadillo ovalado. Este, que se hace preeminente en los años 60 en el mundo del cómic, ha sido impuesto por la escuela de Marcinelle, Franquin, Tillieux, Will, Morris, Roba.

La moda de la línea clara ha sido testigo de la vuelta llena de fuerza del rectángulo. Swarte Floc'h, Benoit, Cappi, Goffin, Dumas... han retomado naturalmente este elemento estático esencial de la escuela de Bruselas. Después ha sido incluso adoptado por otros estilos, en los que la necesidad es menos evidente, en particular en el periódico Vecu. Probablemente bajo la influencia de su guionista Martin, Juillard utiliza los rectángulos en Amo mientras que utiliza habitualmente el ovalado en Las siete vidas del gavilán. Rectángulos también en Recuerdos de la casa Le Quéant, de Bardet y Jusseaume, en El viento de los dioses, de Gothias y Adamov y en La hija de los Iberos, de Durand y Boilet (con ángulos redondeados).

¿Por qué se elige una u otra forma? Parece que en un principio ha habido una adecuación entre el estilo gráfico y las intenciones del autor: los bocadillos ovalados se adaptaban perfectamente al dibujo redondo y dinámico de un Franquin o de un Uderzo, los rectángulos correspondían al estilo más preciso, más medido y también más estático de un Jacobs o de un Martin. El abandono del rectángulo por Tibet o Macherot es desde este punto de vista sintomático: estaba visiblemente mal adaptado a su grafismo demasiado redondo.

También se ha observado que un rectángulo permite insertar un máximo de texto 2, ventaja decisiva para Martin, por ejemplo. Sin embargo, los héroes de Charlier, tan charlatanes como los de Martin, tienen bocadillos ovalados. Es cierto que siempre es posible «hacer trampas», pegando el globo en el borde de la viñeta, hasta el punto de mezclar los dos límites, y transformar el óvalo en casi rectángulo. Por el contrario, el óvalo deja espacios blancos que airean el dibujo. Dinámico y aireado, es así elegido por los autores realistas Giraud, Hermann o Vanee. La decadencia de la palabra en beneficio de la imagen de los años 70 no podía sino mantener esta elección. Por oposición al nuevo deseo de Circus o de Vecu de presentar comics que más que verse se leen, lo que no puede sino traer la vuelta del rectángulo.

 Los óvalos segmentados no forman una escuela propiamente dicha pero pueden servir para definir un estilo. Como Tardi, con sus formas convexocóncavas, de las que se ha podido pensar que correspondían al estilo 1900 marco de las aventuras de Adéle Blanc Sec, pero que él también utiliza en sus relatos contemporáneos.

 La Forma como Significante
Existen frecuentemente, a nivel del gag, variaciones de formas evocadoras: la cólera eriza los contornos con entrantes y salientes, el frío los hace temblar; las «frías» intenciones se visualizan como estalactitas (Greg en Achule Talón), una palabra amenazadora como un yunque (Cheret en Dominio), un discurso obsequioso como unas florecillas (Uderzo en Asterix). Pero son raros los autores que aceptan cambiar sus costumbres para expresar más acertadamente la psicología de sus personajes. Es el caso de Caza que en Overground utiliza bocadillos redondeados para los miembros de la comunidad que aman la naturaleza y la paz, y globos rectangulares para Miquelon y su mujer, productos de una civilización de cemento y de ángulo recto.

EL SITIO DEL BOCADILLO

Dado que el bocadillo ha permitido al texto su integración en la imagen, es normal que se afirme que el bocadillo está en la imagen. Lo que es cierto si se considera la plancha como una simple superficie de papel. Pero también es ilusión de espacio. De espacios, habría que decir, puesto que Jacqueline Saou-ter-Caya 3 ha distinguido el espacio metafórico (el dibujo), al espacio objetivo, formado por el plano neutro de los «blancos intericónicos», y el espacio onomatopéyico ordenados por ella de un segundo a un primer plano.

El bocadillo en el espacio del cómic
De hecho no hay reglas. A veces el bocadillo parece pegado a la plancha y cabalga sobre el borde de las viñetas. Estaría por lo tanto adelantado con respecto al espacio objetivo. En otros casos, forma parte de este espacio puesto que se ajusta de forma natural al espacio intericónico, e incluso se encuentra perfectamente integrado en el espacio (¿el volumen?) metafórico, situándose en segundo plano, tras la cabeza de los locutores.

Para terminar un caso extremo, algunos autores juegan con la naturaleza del bocadillo y lo transforman en un objeto visible y palpable, que puede voluntariamente echarse a volar, derrumbarse, desinflarse o pintarse. La Serie «El hombre de las filacterias», de Gennaux en el peródico Spirou es un ejemplo maravilloso que merecería una publicación.

Cada autor puede pues elegir el espacio que le conviene, lo raro es cuando el mismo autor cambia de elección de una casilla a otra sin ton ni son, como Nic y Cauvin en El cinturón del gran frío.

El bocadillo en la superficie
A nivel de la superficie del papel, el bocadillo está en la imagen. Pero en no significa en medio de. Una tenaz tradición, que viene probablemente de los tiempos en los que el texto estaba fuera de la imagen, se empeña en que los textos estén marginados, situados sobre los bordes, generalmente superiores. ¿Por qué en lo alto si los textos estaban bajo la imagen? Quizá para establecer prioridad cuando había evidencia, y para forzar la mirada a volver sobre lo que había vislumbrado, en vez de olvidar lo que puede ser considerado inútil. Los bocadillos pueden estar pegados en el borde de la viñeta. Lo que es frecuente en los bocadillos llamados ovalados; lo que también ocurría con las primeras filacterias rectangulares de Hergé, que después integró en el dibujo, aunque no deja más que dos milímetros de separación entre el borde de la viñeta y el borde de la filacteria.

La acumulación de bocadillos hacia lo alto, disimulando a veces todo el decorado, provoca una especie de reencuadre. ¿No se ha dicho que el plano americano en cómic estaba destinado a despejar el espacio sobre los personajes para situar allí los diálogos, el plano medio («en pie») siendo más utilizado para la acción? 4

Cuando tal sistema es respetado, los bocadillos situados en el medio de las viñetas (generalmente planos de conjunto) reciben un impacto excepcional. Así cuando el avión de Tintín cae hacia el suelo en Los puros del Faraón, o cuando el cohete llega a la vista de la luna en Hemos andado sobre la luna. Si la viñeta es estrecha y alargada, los bocadillos situados en el centro pueden servir también para separar dos planos, y crear dos viñetas sin sobrecargar la plancha, como en La Cripta de Chaillet y Martín, p. 42 V 7, con los policías en lo alto y los héroes abajo.

El sentido de la lectura
Es menos evidente de lo que se ha dicho. Sin duda alguna es de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Pero jamás se precisa si la lateralidad prevalece sobre la verticalidad o al contrario.

¿En qué orden se debe leer?

¿Primero A porque está a la izquierda, o B porque está en lo alto? Sólo un estudio cuantificado puede resolver el problema. Simplemente constatamos que la lateralidad parece prevalecer a menudo al menos cuando el borde superior de A está por encima del borde inferior de B. El mismo problema se plantea con tres bocadillos dispuestos en este orden:

Bocadillos encabalgados

Este problema es frecuentemente evitado superponiendo los bocadillos según el orden de lectura. Para algunos autores, como en un libro, el texto de encima es el primero. Para otros, en particular para Hergé y Franquin, es a la inversa: el primer texto está debajo, como si se tratara de una hoja tirada a una papelera por una mecanógrafa. No obstante, la mayoría de los autores, sin razón en nuestra opinión, no dan ninguna importancia a este hecho y hacen coincidir los dos sistemas:

Así Tillieux (Quilates a granel, p. 1 arriba, p. 21 y p. 29, abajo, p. 24 y 28), Will (Metamorfosis b 1 arriba, p. 25 V 7 y abajo, p. 37 V 7), Pleyers (La Catedral, b 1 abajo, p. 25 V 3 y V 5, abajo, p. 37 V 8). Lo que resulta incómodo cuando se produce en una misma viñeta como en Quilates a granel, en que b 2 está al mismo tiempo sobre b 1 y sobre b 3, en El Fantasma de Wa Kee, de Blanc Dumont. Podríamos imaginar que esta dispersión intenta traducir la profundidad de campo, ya que los personajes situados en último plano tienen los bocadillos debajo.

Esto no es así, ya que en otra viñeta, al contrario, el personaje situado al fondo emite el bocadillo situado encima, y el de primer plano el que está abajo. Hay distorsiones lamentables, y el evitarlas esconde quizás posibilidades para hacer los comics más legibles y más eficaces.

Las posiciones recíprocas y el espacio interpersonal

El bocadillo puede expresar, únicamente con su posición, la naturaleza de las relaciones entre dos individuos. No se trata de una actividad sistemática. Pero de vez en cuando se encuentran ejemplos que funcionan bien, tan bien que apetece encontrarlos más a menudo.

Así en las obras de Jacques Martin, se pueden encontrar filacterias juntas, de tamaño casi igual, o una debajo de la otra. La elección parece a menudo significante: uno junto a otro los bocadillos dan una impresión de equilibrio, de igualdad entre los dos personajes emisores, mientras que la superposición lleva consigo una impresión de dependencia, de inferioridad. Así en la página 3 (plancha 1) de La Catedral (serie Jhen, dibujo de Pleyers) los dos personajes que galopan uno al lado del otro tienen bocadillos paralelos, mientras que cuando hablan con los guardas del castillo que les dominan, los bocadillos se sitúan en un plano vertical.

El encabalgamiento de los bocadillos puede expresar también una jerarquía: el que domina, quien se impone al otro, debería dominar con su bocadillo al del otro, reduciendo, recortando así su superficie. Este fenómeno puede producirse cuando el bocadillo imbrica no otro bocadillo sino su apéndice. Un buen ejemplo de este caso se encuentra en La Cripta (J. Martin, Chailet), p. 26 V5.

La superposición no se debe a una necesidad de organización del espacio, ya que p. 23 V 3, un apéndice se deslizaba por un «pasillo» de 4 mm. entre el segundo bocadillo y el borde de la viñeta sobre 4,2 cm. Por otra parte bastaba con desplazar b 2 hacia la izquierda y b 3 hacia la derecha para obtener un clásico:

Por lo tanto el corte parece deseado. Como lo indica el texto, los dos hombres se oponen. Se corta el texto del adversario, se le hace frente tanto a nivel del diálogo como del dibujo. Sin duda se puede pensar, observando dos raspaduras, que no se trata más que de la reparación de un error, los bloques estando previstos así:

La cosa no está clara, y de todas formas, como lo dice Caza «ocurre que nuestro subconsciente nos empuja a cometer un error pensando ya en la corrección».

 EL CONTENIDO DEL BOCADILLO
Es ya algo evidente que el bocadillo no contiene sólo palabras de la misma forma que no contiene todas las palabras. Sólo señalaré para recordarlo que el grito, incluso cuando se presenta bajo la forma de una frase, puede situarse fuera del bocadillo.

— Que el bocadillo puede expresar una indicación escénica con un vacío, con puntos suspensivos, o más frecuentemente con puntos de exclamación o de interrogación aislados.

— Que el bocadillo puede expresar el pensamiento (por medio del famoso apéndice de «bocadillos») pero que también muchas palabras están destinadas al lector y no a otro personaje. Esto explica que el tiempo del diálogo y el tiempo de la acción, separados en la realidad, van juntos en el cómic. Son testimonio de ello los comics de super-héroes, en que cada uno declama largas peroratas en el tiempo de una trayectoria fulgurante. El cómic franco-belga, menos ampuloso, no deja por ello de presentar ejemplos idénticos como ese Lefranc corriendo violentamente bajo las balas y comentando la situación.

Dirigido al lector, el bocadillo puede contener pequeños ideogramas (espirales, estrellas, relámpagos, calaveras, cañones...) comprensibles pero impronunciables. Aún más, puede contener un dibujo que representa una escena ya contada y convertirse, como en Crepax, en una viñeta entera no distinguiéndose de las otras más que por los ángulos redondeados.

El rotulado representa un dominio de estudio muy amplio: letras mecánicas o manuales, mayúsculas o minúsculas, románicas o itálicas, variaciones en el cuerpo, en el espesor y en el tono de los caracteres, flexibilidad de la grafía o tamaño de los trazos, tentativas de asociar grafismos diferentes en una misma plancha, constituyen posibilidades demasiado ricas para ser tratadas en el marco limitado que nos es otorgado. Por lo tanto reservamos este capítulo para un artículo posterior.

EL TAMAÑO DEL BOCADILLO
Se ha observado que «la superficie de las filacterias no es proporcional al volumen considerado como aprehensible por los diversos protagonistas». Así el tímido, el indeciso no utilizará más que una parte de su bocadillo.

Se pueden observar variaciones más sutiles que parecen insignificantes. Así en La gran amenaza, p. 25 V 12, la filacteria de Lefranc contiene 37 intervalos tipográficos en 2,4 cm. de largo, la de Borg sólo 31 en 2,8 cm. A pesar de tener una verborrea menos abundante, Borg logra con esta artimaña la superioridad sobre Lefranc, cuyo texto aparece recortado, superioridad expresada igualmente por la posición alta en la viñeta.

De la misma manera en la p. 41 V 7, se encuentran 207 signos o intervalos tipográficos en 7 cm. (3,5 cm. por 2 cm.) es decir 30 signos/cm2. En la página 49 V 1 hay 38 signos en 3,5 cm2 (4,4 por 0,8), es decir 5 signos/cm2. En realidad un dibujante como J. Martin «piensa su bocadillo». Queremos decir con esto que prevé ya en el borrador la dimensión y el sitio. El bocadillo es un elemento del dibujo que interviene en la confección de la página y en el encuadramiento. Si bien es poco probable que el autor pase el tiempo contando las palabras o los signos que va a atribuir a sus personajes, es seguro que toma en consideración la superficie de los bocadillos que va a realizar a fin de insertarlos lo mejor posible en el dibujo. Así en la p. 24 V 5, los dos bocadillos tienen la misma altura aunque el de Lefranc comprende tres líneas y el de Renard 5 líneas. Hay por lo tanto una preocupación de equilibrio del dibujo, de servirse del límite inferior de los bocadillos para realizar un reencuadramiento del dibujo. ¿Pero esta preocupación estética de equilibrio no provoca en el lector una sensación del equilibrio entre los personajes, entre los dos interlocutores?

En otro trabajo hemos intentado sistematizar el estudio de la superficie de los bocadillos. Pensamos haber demostrado que al menos en ciertos comics, la relación entre la superficie «de palabra» emitida y el número de aparición del locutor expresa una jerarquía institucional5.

CONCLUSIÓN

El bocadillo sobrepasa ampliamente el papel de «envoltorio» de palabras al que muchos lo reducen.

Elemento gráfico facilita un montón de indicaciones que el lector graba, a veces de forma inconsciente, pero que siempre afinan la percepción del relato.

No es sólo «seudo-sonoro» expresando el tono, la entonación, el volumen, sino que permite reconocer un estilo, o a un autor, precisar la profundidad de campo, encuadrar una imagen, definir la jerarquía global o la preeminencia momentánea de un personaje. Hay numerosas virtualidades, pocas veces aprovechadas en su totalidad, vías de investigación para acceder más frecuentemente a esa riqueza y a esa habilidad, marcas de los grandes dibujantes maestros de su arte.

NOTAS

1. Cf. «L'Espace sonore dans la B.D.» de Pierre Pascal y Frangois Pierre B.D. Bulle n.° 8, 1981.

Sobre los orígenes ver también Didier Lefort, «L'apparition de la bulle dans la B.D. frangaise», Bedesup nº 26, pp. 31-35 y «Les premieres bulles en France». Le collectionneur de bandes dessinées nº 46, pp. 12-19.

2. L'espace sonore... op. cit, p. VI.

3. C. Saouter-Caya, «Propos syntaxique du langage sonore de la bande dessinée». La Nouvelle Barre du Jour nº 110-111, p. 19-29.

4. J.B. Renard: Clefs pour la bande dessinée, Seghers, 1978, p. 163.

5. Cf. nuestro artículo L'expression du pouvoir dans La Grande Menace: essai d'étude quantitative, in A la rencontre de Jacques Martin, Bedesup, 1985.

Cf. también nuestra tesis Images de l'armée dans la bande dessinée pour enfants eí adolescenís: recherches épistémologiques, Montpellier, 1982, pp. 220-232.

Neuroptica 4, Estudios sobre el comic. Mayo 1986. Zaragoza