Ilustración por Jack Davis (William Gaines)
Nacidos como subproducto del sensacionalismo periodístico finisecular, y asociados casi siempre a la más blandengue tradición de la iconografía de consumo infantil, los cómics han experimentado una auténtica revolución en su estatuto cultural, social y semiótico en las últimas décadas. Esta mutación espectacular no se ha producido en otra variedad de la literatura de la imagen, en la foto-novela, cuya pronunciada inercia expresiva la ha anclado de un modo que parece irreversible en la provincia más kitsch de la cultura de masas. Esta comparación del destino histórico-cultural sufrido por dos medios de comunicación verboicónicos, emparentados por muchas razones, no deja de ser ejemplar e ilustrativa. En la génesis de los cómics norteamericanos fue determinante la estructura del mercado periodístico de finales de siglo, de la que derivó la composición sociológica de su público lector. A finales de siglo, cerca de la mitad de la población neoyorquina, como consecuencia del aluvión migratorio europeo, era semianalfabeta en relación con la lengua inglesa. No es raro, por lo tanto, que el cine mudo y la literatura de la imagen se convirtiesen en dos productos culturales altamente funcionales para su esparcimiento y para su proceso de socialización yanqui. Los periódicos que eran soporte de los cómics eran comprados, por otra parte, por los padres de familia, pero sus llamativas viñetas permitían ensanchar en el hogar el círculo de su lectura a su esposa y a sus hijos pequeños. De este modo, el público inicial de los cómics fue muy heterogéneo en razón de su diversificación de edades y de su estratificación interclasista, que era la propia del mercado periodístico. Tan vasta heterogeneidad no hacía sino anunciar la composición del mercado del que sería el medio de comunicación más popular medio siglo más tarde: la televisión. Y como en el caso de la televisión, la vasta heterogeneidad de su público inicial coartó su refinamiento y sus exigencias estéticas, situándose al alcance del mínimo denominador cultural común de su difuso mercado. En Europa, en cambio, los cómics se desarrollaron sobre todo asociados a los soportes especializados de la industria editorial infantil, lo que determinaría un destino histórico muy diverso y unas divergencias muy significativas en su evolución ulterior. Pero tanto en un caso como en otro, la infancia de los cómics se corresponde con la etapa de una paleocultura de masas sumamente reductiva en sus planteamientos y aspiraciones, y sometida además drásticamente a los imperativos más triviales de la ley del mínimo esfuerzo intelectual y del correlativo máximo beneficio económico.
Wash Tubbs (NEA)
Esta paleocultura de masas, vecina por muchas razones a la del coetáneo cine mudo, evolucionó con rapidez y en menos de ochenta años cubrió unas etapas de desarrollo, de madurez y de experimentación que comprimen densamente la evolución que las artes plásticas tuvieron que cumplir en los trescientos siglos que median entre las pinturas rupestres y Picasso. A los pocos años de su nacimiento, por ejemplo, los cómics conocieron —pese a carecer de una tradición cultural contra la que sublevarse— su primera floración vanguardista (período 1903-1910: Gustave Verbeek, Lyonel Feininger, Winsor McCay, George Herriman), en un movimiento de experimentación formal y lingüística que merecería un estudio pormenorizado, impulso vanguardista yugulado por las imposiciones estandarizadoras de los Syndicates (agencias de prensa) y por las exigencias conservadoras de la industria periodística. Tendría que llegarse a los años sesenta para que este impulso renovador fuera retomado por otra generación de dibujantes orientados hacia el mercado adulto e intelectual (Jules Feiffer, Guido Crepax, Alberto Breccia, Enric Sió, etc.), de modo que con ellos se produjo la definitiva legitimación cultural del medio por parte de las élites de la cultura highbrow. Esta irrupción del "cómic adulto", que es el que en la actualidad retiene mayormente nuestro interés, tuvo múltiples focos simultáneos de irradiación. Recordemos aquí el papel desempeñado por la revista italiana Linus desde su fundación en 1965, la actividad del recientemente fallecido editor francés Eric Losfeld, los estudios semióticos sobre la cultura de masas de Umberto Eco, así como el impacto producido por los heterodoxos y rupturistas comix underground norteamericanos. Con estas diversas contribuciones, en las que no faltaron aportaciones españolas (y, más concretamente, barcelonesas) se produjo la emancipación de los cómics de su estatuto infantil o parainfantil y correlativamente se admitió su legitimación cultural por parte de los círculos intelectuales. Este salto cualitativo acarreó también un florecimiento de los estudios semióticos sobre el medio, entre los que destacaron los de Pierre Fresnault-Deruelle, del brasileño Moacy Cirne, etc.: el número 24 de la prestigiosa revista francesa Communications ofreció en 1976 un estudio colectivo y monográfico que daba buena cuenta de la pluralidad de reflexiones semióticas generada por el interés en torno a los cómics producido en el ámbito de las ciencias sociales a lo largo de la década anterior.
Al llegar a este punto de inflexión, que corresponde a una etapa de aristocratización y especialización del medio, la televisión se había implantado ya como el medio hegemónico de comunicación de masas en la sociedad occidental. La televisión, espectáculo doméstico y gratuito, había supuesto una competencia devastadora tanto para el cine, como para los periódicos y las revistas ilustradas. Y en este contexto altamente competitivo era fácil predecir, sino la muerte, por lo menos el declive comercial de un medio verboicónico impreso frente al reto de un medio audiovisual electrónico. Sin embargo, este declive no se ha producido y los cómics adultos gozan hoy de mejor salud y de una solidez de mercado que no tiene precedentes en su historia.
Viñeta de Clay Wilson
Página de Jules Feiffer
¿A qué se debe este curioso fenómeno? Aunque desprovistos de estadísticas confirmadoras, podemos avanzar fácilmente la hipótesis de que se ha producido, tras el primer ensanchamiento vertical, cualitativo y jerárquico del mercado lector en los años sesenta, un segundo ensanchamiento horizontal y cuantitativo del mismo. Es decir, el cómic adulto que anteayer era relativamente minoritario y elitista está ensanchando rápidamente su área de incidencia, más allá de las minorías culturales que lo legitimaron a mediados de los años sesenta. Con ello estamos asistiendo a un nuevo y revolucionario capítulo en la historia de este medio, que puede significarse por un doble movimiento expansivo: 1) por su diversificación de contenidos (transgresión de los géneros clásicos y de tabúes ideológicos tradicionales); y 2) por su diversificación de lenguajes (transgresión de códigos y de normativas técnico-formales rígidas). De esta diversificación nace a la vez la universalidad y la parcelización del cómic contemporáneo, asociado a las diferentes subculturas sociales vigentes (subcultura de la droga, subcultura de la fantaciencia, subcultura de la erotomanía, subcultura de la magia, etc.).
Estos datos revelan que el cómic adulto contemporáneo, amén de universalizar sus ámbitos de incidencia social, está en condiciones óptimas para resistir el ambate competitivo de la televisión, medio extremadamente conservador y rígido en razón de su condición de espectáculo hogareño y familiar. Sin contar con la ventaja que supone la libérrima capacidad antinaturalista del dibujo frente al naturalismo fotográfico del medio televisivo. La banalidad de la imagen televisiva jamás podrá competir con, pongamos por ejemplo, la fantasía iconográfica de un Richard Corben. Son dos lenguajes sin posible solapamiento (al contrario de lo que ocurre entre la televisión y el cine), lo que proteje sólidamente al cómic de la competencia de la imagen televisiva. En este contexto, no es difícil detectar las raíces del neoexpresionismo y del antinaturalismo que tienden a predominar en la parcela más viva y significativa del cómic contemporáneo. Mientras la televisión entroniza el apogeo de la estética documental o paradocumental, los cómics contemporáneos triunfan con la réplica transgresora de la liberación explosiva de las capacidades fabuladoras de la imaginación.
Desde este punto de arribada, desde esta atalaya cultural, es posible reinterpretar toda la historia de los cómics como un laborioso y zigzagueante itinerario desde un medio de comunicación infantil o parainfantil hasta un medio adulto que ofrece una de las puntas de vanguardia de la cultura de masas contemporánea. Con la preciosa salvedad de que esta condición vanguardista apenas atenta contra su condición de macroconsumo masivo, fenómeno que no se produce con la misma nitidez en el cine, cuyo público está en cambio más diversificado y especializado frente a la dicotomía cine-espectáculo versus cine-cultura. Creemos que estas reflexiones someras, desde la perspectiva actual de un medio que apenas ha recorrido un siglo de historia, pueden ayudar a entender la vitalidad, originalidad y singularidad del cómic en el seno de la cultura de masas contemporánea.
R.G.
Camp de L´Arpa, revista de literatura nº 79-80 Septiembre-Octubre 1980
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