Puntos de vista de Elliot Erwitt

La mirada indiscreta

Fotografo consagrado, Elliot Erwitt ha ido coleccionando una serie de imagenes a medio camino entre la fotografçia de prensa y su personal vision de las cosas, hoy recopiladas en su libro Personal Exposures

Estados Unidos, 1962

Estados Unidos, 1955

Gracias a Benito Mussoli­ni soy americano. Mis padres tuvieron que abandonar Rusia después de la revolución. Yo nací en Francia y fui bautizado con el nombre de Elio Romano Ervitz-Roma­no porque mi padre había asis­tido durante un tiempo a la uni­versidad de Roma y supongo que le gustaba. Pasé mis prime­ros 10 años en Italia, pero el fascismo nos hizo marchar en 1938. Acabé, con mi padre en 1941, en Los Ángeles, en el sur de California. Finalmente, mi madre nos siguió y todavía vive allí. Por aquel entonces el ma­trimonio había terminado hacía ya tiempo.

En Italia, mi padre quiso convertirse en arquitecto des­pués de terminar su carrera, pero eso no traía comida a la mesa, así que comenzó con los negocios. A la edad de 65 años se convirtió en fotógrafo por­que, según dijo, quería seguir los pasos de su hijo, y hay que reconocer que no es malo. En 1960 mi madre empezó en una escuela de Los Ángeles porque quería aprender a pintar. Su abuelo era un pintor de segun­da fila en Rusia y se dedicaba a paisajes marinos: dibujaba una línea en el horizonte y después algo de mar, lo recortaba y lovendía. Mi hijo mayor es un fo­tógrafo de calle en Nueva York; por cierto, muy bueno. Por todo ello deduzco que algo anda suelto en nuestros genes.

La timidez me ayudó a con­vertirme en fotógrafo. Cuando estaba en el instituto descubrí que una cámara te introduce en lugares a los que no perteneces; entonces se trataba de bailes de fin de curso, ahora es en la Casa Blanca o en las habitacio­nes traseras del Kremlin. Mi primera cámara fue un viejo aparato de placas que compré cuando tenía 14 años como un objeto en sí mismo. Como me vi obligado a ganarme la vida a los 15 años, empecé a trabajar en un laboratorio fotográfico y me dediqué a hacer copias de fotos de artistas. Entonces con­seguí una Rolleiflex, la cámara del momento. Mi dentista fue mi primer cliente.

Una fotografía de Henri Cartier Bresson en una esta­ción de ferrocarril llamó mi atención desde las páginas de un libro técnico. El humor, la composición rectangular, la ca­sualidad de todo ello me atraje­ron. Apareció ante mí como una escena asequible a cual­quiera. No necesitabas mode­los, no tenías que organizar nada y no se re-

Las Vegas, Nevada (Estados Unidos), 1954

Neuilly (Francia), 1952

quería nada es­pecial, excepto un equipo per­sonal para registrar las cosas. Así que pensé que era una vía interesante a recorrer. Esa foto­grafía fue toda una revelación.

Me fui del sur de California porque no me aportaba nada. En Nueva York, Edward Stei­chen me ayudó mucho. Él me consiguió mi primer trabajo. También conocí a Robert Capa, que dirigía su pequeña agencia, que había fundado con un grupo de fotógrafos y de la que yo nunca había oído ha­blar. Por aquel entonces mar­ché al Ejército, y Capa me invi­tó a visitarle en París. Mientras estaba de servicio en Francia llegué a enseñarle algunos de los trabajos que había realiza­do para diversas revistas, así que cuando me fui del Ejército, en 1953, sabía ya que la agencia Magnum estaba formada por un prestigioso y selecto equipo. Fue quitarme el uniforme y fir­mar con Magnum 20 minutos después.

Mi primer éxito importante llegó cuando estaba todavía en el Ejército. Llevaba siempre en el bolsillo de mi mono una Lei­ca de objetivo plegable, así que hice montones de fotos de sol­dados descansando. La revista Life anunció un concurso y yo me presenté, y así fue como gané con un pequeño reportaje titulado Cama y aburrimiento. Gané 1.500 dólares, una canti­dad astronómica en aquel tiempo.

Yo no estoy especializado en esta profesión tan especializa­da. Algunos clientes no saben muy bien cómo catalogarme, otros quizá piensan que me he muerto porque he estado perdi­do por ahí durante tanto tiem­po. Además, me he mantenido alejado de este tema durante los últimos seis años porque me he concentrado en hacer pelí­culas.

La mayoría de la gente hace muy bien en no querer que le saquen fotos. A mí no me haría ninguna gracia que alguien me

Bakersfield, California (Estados Unidos), 1983

New Haven, Connecticut (Estados Unidos), 1955

plantara una cámara en las na­rices. Yo trato de ser rápido para que los fotografiados no se den cuenta. No lo hago por sen­timiento de culpa, tampoco porque tenga la impresión de utilizar a la gente contra su vo­luntad, pero lo paso mal si pien­so que puedo molestar a al­guien (y todavía podría sufrir más si me dieran una paliza). Además, pienso que hay que ju­gar limpio y no herir los senti­mientos de nadie.

Es un poco embarazoso, pero utilizo el siguiente truco al hacer retratos por encargo: lle­vo siempre la bocina de una bi­cicleta en mi bolsillo y cuando alguien se muestra desagrada­ble o rígido, la hago sonar. Re­conozco que es un truco que suena algo tonto, pero el hecho es que elimina barreras y fun­ciona. Bueno, excepto en cierta ocasión, que fui a hacer una foto a los directores de una em­presa, sentados en torno a una enorme mesa oscura, rodeados de paneles de caoba y con mira­da ceñuda. Saqué mi bocina y la hice sonar, pero nadie cam­bió de expresión, excepto el re­laciones públicas, que me miró como si le fuera a dar un ata­que... Nunca me pidieron que volviera. Sin embargo, este tru­co funcionó con Jruschov. Yo quería que girara la cabeza y me mirara, así que toqué y él giró la cabeza buscando ese so­nido extraño, y fue entonces cuando apreté el disparador e hice la foto. No le molestó.

Como free-lance trabajas dos veces más, porque cuando no haces nada estás preocupa­do por el próximo trabajo que te puede surgir. Alguna gente no soporta esa inseguridad, pero a mí nunca me preocupó. Yo he sido feliz. He tenido una gran vida: Venecia, París, To­kio... y no necesito pagar las facturas a final de mes. He teni­do todo tipo de responsabilida­des, tres mujeres y seis hijos.

Las primeras fotos publica­das sobre perros fueron hechas en 1946. Este animal como tema me parecía divertido. Corno tengo la costumbre de mirar los contac-

Carolina del Norte (Estados Unidos), 1950

Moscú (Unión Sovietica), 1959

tos con cierta frecuencia, un buen día me di cuenta de que en ellos había un montón de perros. Fue así como empezó ese asunto. Uno de los primeros trabajos rela­cionados con el tema lo hice para The New York Times Sun­day Magazine, sobre zapatos fe­meninos. Decidí fotografiarlos desde el punto de vista de un perro, precisamente porque los perros ven más zapatos que nadie.

En realidad, prefiero foto­grafiar perros franceses. Siento que tienen personalidad, si bien no puedo decir por qué... No se trata de una personalidad a ni­vel nacional, sino de un cierto rasgo de carácter. Por ejemplo, no viajaría precisamente a América Central o a América del Sur para hacer fotos de pe­rros porque son las criaturas más miserables de la Tierra, pero cuando estoy allí siempre les dedico algún tiempo.

Algunas veces el humor está en la fotografía y no en la esce­na que se está fotografiando. Quiero decir con esto que uno puede hacer una foto de una si­tuación maravillosa y resultar algo sin vida que no refleja nada. Sin embargo, se puede tomar una instantánea de al­guien que se está rascando la nariz y revelarse como una gran foto. Lo que ocurre en la escena en una determinada situación y lo que se refleja en la fotografía pueden ser dos cosas completa­mente diferentes.

La cámara crea una barrera entre la experiencia y yo. Re­cuerdo, por ejemplo, que en cierta ocasión tenía que foto­grafiar una operación de cán­cer. El día anterior fui a ver cómo lo hacían para saber lo que me esperaba, pero, cuando empezaron a sacar los pulmo­nes ensangrentados, el cirujano se dio cuenta de que yo estaba a punto de desmayarme y ordenó que me marchara. Sin embar­go, al día siguiente, con mi cá­mara en la mano, ya no me im­portaba nada. Cualquier cosa,

Nueva Jersey (Estados Unidos), 1951

Colorado  Estados Unidos, 1955

por muy horrible y peligrosa que fuera, la reflejaba la cáma­ra. Yo estaba al otro lado.

No puedo librarme de la de­finición de mi obra como antifo­tografia. Esto lo inventó un re­dactor publicitario amigo mío y, por cierto, muy inteligente. Pensé que era una frase con ga­rra y tuvo éxito. Mucha gente me recuerda como antifotogra­fia, así que esa palabra cumplió su cometido, aunque ya perte­nece al pasado.

Durante 40 años hice fotos personales porque me gustaba. Hace ahora 20 años se convir­tieron de repente en algo renta­ble. No sólo en lo que a mí res­pecta, claro está. Las copias del mismo Ansel Adams, que se ofrecían por unos cuantos dóla­res en las tiendas de regalos de Yellowstone y Yosemite Park, empezaron a venderse a 20.000 dólares en las galerías de lujo y en las subastas. Entonces ocu­rrió otra cosa increíble: los ex­pertos querían comprar copias en grandes cantidades para gente que buscaba un escape a sus impuestos, que las conser­vaba durante un determinado tiempo legal y luego las donaba a una institución, una bibliote­ca o un museo. En esa racha de suerte compré yo mi casa en East Hampton, Nueva York.

Claro que hay personas que compran mis fotos porque en realidad les gustan. Tal vez éste podría ser el secreto: la fotogra­fía es la profesión del hombre perezoso. No tienes que ensa­yar, como en el caso de un mú­sico, un médico o un bailarín. Sólo tienes que poseer la mo­desta capacidad de lograr el or­den y composición, o encontrar el equilibrio justo. En ocasiones puedes descubrir un mensaje en lo que haces y esto es sufi­ciente. Estar en el sitio adecua­do y en el momento preciso también puede ayudar.

Hay dos tipos de composi­ción: la enmarcada con el visor y la composición en la foto, con su propia dinámica. La segunda puede estar allí aunque la pri­mera condición no esté lograda. Yo no estoy contra el hecho de cosechar cuando

Brastk, Siberia (Union Sovietica), 1967

Nueva York (Estados Unidos), 1977

sea verdadera­mente necesario. Hay gente que se muestra fetichista con este tema, pero yo no creo que sea inmoral. Claro que es mucho mejor no tener que hacer eso si encuentras la dinámica de la composición de la foto y la ca­sas con la composición en el vi­sor. No olvido una frase de Flaubert: "Una obra de arte nunca está terminada, tan sólo abandonada".

Raras veces compongo las fotos; simplemente, las espe­ro... Dejo que se tomen su tiempo. En ocasiones pienso que algo puede ocurrir y espero. Eso es lo maravilloso de la foto­grafía: las cosas pueden ocurrir. No se trata de que yo esté en contra de la escenificación ni de nada de eso, siempre y cuando no se hagan trampas o se enga­ñe. Cuando se está esperando, también en cierto modo se es­tán componiendo las cosas y manipulando. Uno se prepara para encuadrar el aconteci­miento cuando éste ocurra y del modo que uno quiere enfocarlo. Quizá al decir todo esto me es­toy contradiciendo, pero qué más da...

Los fotógrafos con vocación trabajan con su propia sensibi­lidad, con el instinto y la expe­riencia. Permanecen atentos a todo lo visible. El fotógrafo con vocación mira, mira otra vez y vuelve a mirar, porque ésa es la base fundamental de la fotogra­fía. Y eso es todo... Mirar y crear tus propias conexiones.

Tengo mis fotos favoritas. La que tomé en el palacio Ma­trimonial en Bratsk, en Siberia, es mi regalo de bodas para mis amigos cuando se casan, por­que es algo divertido. Quizá de­bido a mi propio récord matri­monial, esa foto parece sugerir­me el destino inevitable de la mayoría de los matrimonios. ¿No es divertida?

No me interesan los paisa­jes; tan sólo la gente. Además, me gustan las flores de plástico. Me atrae de forma especial América del Sur. La gente tiene

Nueva York (Estados Unidos), 1953

Kent  (Reino Unido), 1968

esa maravillosa manera de ser, tan afable... hasta que tocas algo que supuestamente no de­berías haber tocado y entonces puedes ver la dureza debajo de esa máscara de maneras delica­das. Pero me gusta esa superfi­cie, porque, siendo fotógrafo, trabajo con esa superficie más que con otra cosa. Lo que pare­ce ser es precisamente con lo que yo funciono.

Hay una gran diferencia en­tre la simple cámara que no es Reflex y la cámara de perspecti­va directa (como un visor Lei­ca) o una simple lente de cáma­ra Reflex. Con una Reflex tien­des a hacer la foto en la cáma­ra; con la otra tienes que ver la foto y hacer un marco alrede­dor. La cámara con telémetro también es más rápida en el en­foque y hace menos ruido, y además es más pequeña, pero esas ventajas no son tan impor­tantes como la diferencia fun­damental.

Sencillez. Tengo un gran ar­senal en mi equipo para mi tra­bajo como profesional, pero de forma informal utilizo una lente de 50 milímetros, en ocasiones de 90. Me gusta trabajar con un solo tipo de película cada vez porque me equivoco fácilmen­te. Cuando mezclo las pelícu­las, normalmente me confundo y disparo con la que no es. TRI­X es la que más utilizo. No me gustan las pruebas; prefiero que sean otros fotógrafos los que las hagan y me den los resulta­dos. Yo confío en ellos. En los casos de objetivo angular, te­leobjetivo o filtros de color que tiran a rosado hay que poner in­terés cuando allí no hay ningu­no. Puedes obtener un resulta­do que nada tiene que ver con la observación. He hecho mu­chas cosas difíciles por encar­go, pero esto es trabajo; puede incluso resultar divertido, pero yo prefiero algo completamente diferente, algo que va más allá de la obediente creatividad.

Yo no hago fotos en color para mis exposiciones persona­les. El color es para trabajar. Mi vida es ya demasiado complica­da, así que me limito al blanco y negro; ya es bastante. A blanco y negro queda reducido lo esen­cial, es mucho más dificil acer­tar. El color funciona mejor para la información.
Las ideas, esos hermosos entretenimientos que pueden aparecer en una conversación y en la fase de seducción, tienen muy poco que ver con la foto­grafía. La fotografía es el mo­mento, la síntesis de una situa­ción, un instante en el que todo se une. Es el fugitivo ideal.
El ojo fotográfico probable­mente no se puede aprender, o por lo menos no a nivel profun­do. Es a través del ojo, pero se trata también del corazón. Creo que tengo un buen ojo fo­tográfico para los trabajos de los demás, aunque en ocasiones no valoro rápidamente mis pro­pias fotos. Años después, cuan­do ha pasado mucho tiempo so­bre ese material que yo pensaba que no valía nada, lo vuelvo a mirar y puedo ver que parte de él es muy bueno o al revés.
Mis fotos son en cierto senti­do políticas, porque están pen­sadas para mostrar la comedia humana. ¿Acaso eso no es polí­tica? Si se me hubiera pregunta­do quién me gustaba menos, si Nixon o Johnson, lo hubiera te­nido difícil para dar una res­puesta clara y concisa. Johnson era la personificación de la vul­garidad, pero ¿puede apreciar­se eso en las fotos?
No ha habido nadie más anti-Níxon que yo; sin embar­go, hice una foto que alguna gente consideró de gran ayuda para él. Westinghouse me envió a Moscú en 1959 para hacer unas fotos de sus neveras en una exposición industrial. Cla­ro que yo intentaba ver otras posibilidades fotográficas en la Unión Soviética al mismo tiem­po. El vicepresidente Nixon es­taba en esa ciudad, haciendo manifestaciones tan estúpidas como: "Vosotros coméis repo­llo, y nosotros, buena carne". Jruschov, que estaba hasta las narices, dijo algo así como: "Vete a joder a mi abuela", una

Reno, Nevada (Estados Unidos), 1960

Pittburg, Pennsylvania (Estados Unidos), 1950

vieja expresión que no suena tan fuerte en ruso como en in­glés, pero que también significa "vete a la mierda". Nixon ac­tuaba para la Prensa americana y Jruschov se mostraba como era, porque por ese tiempo los soviéticos no tenían una cober­tura de prensa de tipo informal y no entendían realmente las re­laciones públicas. Mi foto en­cantó a la gente de Nixon, claro está, y es posible que fuera el origen de la carrera de William Safire, relaciones publicas de los grandes almacenes Macy, que vio inmediatamente que esa foto podía dar la imagen del Nixon que buscaba, es decir, un tipo lo bastante fuerte como para poner en su sitio a los ru­sos. La copia le cayó en las ma­nos a alguien y la utilizaron en la campaña de 1960... sin mi permiso. Yo estaba muy enfa­dado, pero no podía hacer nada.

La suerte, de forma comple­tamente casual, hizo que logra­ra una de las primeras fotogra­fías de los misiles en la Unión Soviética, en 1957, durante el desfile del 40º aniversario de la Revolución de Octubre. Yo ha­blo algo de ruso, y me insinué a un equipo de televisión soviéti­ca con tal suerte que atravesé tres filas de guardias que rodea­ban la plaza Roja. Como es de suponer, no le estaba permitida la entrada a ningún extranjero, y mucho menos a fotógrafos ex­tranjeros. Hice las fotos y tele­foneé a Life. Las revelé en mi habitación del hotel, de modo que no pudieran ser destruidas por los rayos X en el aeropuer­to. Life organizó un equipo de laboratorio y nos pusimos de acuerdo para encontrarnos en Helsinki, en donde se hicieron copias a toda velocidad y fue­ron distribuidas como una gran primicia mundial.

Participé varias veces en las coronaciones del sha de Irán, que se había coronado a si mis­mo tan a menudo que no podía contar con la asistencia de invi­tados de real importancia.

Asistían tan sólo estrellas de cine de segunda fila, oficiales de banca y gente similar. Se pare­cía a Imelda Marcos dando grandes fiestas, pero la mejor de todas fue la de Persépolis por el supuesto 5.000º aniversa­rio de la monarquía. Todo el mundo recuerda las tiendas es­peciales colocadas para la oca­sión; eso sí, no estaba permiti­do entrar en ninguna de ellas si no se era jefe de Estado o pelu­quero. Es verdad. Los peluque­ros eran para las esposas de los jefes de Estado, o quién sabe si para ellos mismos.

Rara vez he hecho una expo­sición de Marilyn Monroe, pero la gente consigue las fotos de todos modos. De hecho se con­virtió en una de mis obras más vendidas. Físicamente era una mujer poco atractiva, de una belleza prefabricada, pero era increíblemente inteligente, sen­sible y deseable.

Para el trabajo acostumbro a utilizar una cámara con un te­leobjetivo cuando es necesario.

No necesitas perder mucho tiempo editando, porque haces varias fotos. No hay nada ines­perado, sabes lo que el cliente quiere antes de hacerlo. A me­nudo cuentas con un boceto a seguir, y si es un trabajo publi­citario, le muestras al director de arte de la agencia y al cliente una Polaroid, que equivale a una cinta de vídeo; lo demás es cosa hecha. Te pagan un mon­tón de dinero, que sobrepasa el esfuerzo realizado y la capaci­dad necesaria, y estás seguro de tu éxito. A esto le llamo ganarse la vida. Es incluso divertido, y para los raros clientes de ex­cepción hago fotos en las que es básico buscar lo inesperado. Es como pescar: el resultado de­muestra que ese riesgo, normal­mente, vale la pena.

En cualquier caso, no tie­nes que luchar con tu cámara o razonar con ella. Tienes que ponerte detrás, enfocar y acordarte siempre de utilizar una exposición larga en la puesta de sol.

El Pais Semanal