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REPORTAJE: IDA Y VUELTA

Las fotos invisibles de Cartier-Bresson

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 01/05/2010

Durante casi treinta años, toda la última parte de su vida, Henri Cartier-Bresson no tomó ninguna fotografía. Probablemente, por un hábito antiguo de la mirada, siguió viendo a su alrededor fotos posibles, instantes en los que la realidad parecía organizarse de manera espontánea en una composición más armoniosa porque era casual. Se palparía los bolsillos del abrigo con un reflejo ya inútil para buscar su Leica y levantarla como se lleva un cazador la escopeta a la cara. Pero un momento después la imagen posible ya se había desvanecido, y él disfrutaría sin nostalgia de ese alivio profundo de no tener que hacer nada, de no vivir con el sobresalto de observar las cosas y no dejar que se perdieran. Después de casi medio siglo de recorrer el mundo se había convertido por fin en un jubilado sedentario, a una edad en la que todavía estaba fuerte y saludable, sesenta y tantos años, reverdecido por el amor de una esposa joven. En algunas de sus fotos tardías aparece ella, Martine: en una tiene las piernas flexionadas y desnudas, bajo una falda muy corta, y se parece a Catherine Deneuve en Belle de jour.

En 1975, jubilado de la fotografía y de las convulsiones del mundo de las que había sido testigo durante tanto tiempo, Henri Cartier-Bresson era un caballero distinguido que paseaba por París con un cuaderno de dibujo y un lápiz en vez de una cámara. Le gustaba decir que una foto era un dibujo instantáneo; ahora descubría con agrado que el dibujo equivalía a un acto reposado de meditación. Disfrutaba de la ironía de ser universalmente celebrado por un oficio al que ya no se dedicaba. El gran fotógrafo del siglo no tocaba nunca una cámara y no guardaba ninguna en su casa. Quienes entraban en ella para hacerle alguna entrevista ocasional miraban por las paredes o las repisas sin encontrar ninguna foto. En una habitación al fondo de un pasillo distinguían los rojos y los azules vibrantes de un cuadro de Matisse.

Pero en Cartier-Bresson siempre había habido una tendencia a la falta de énfasis y al despojamiento de toda apariencia de esfuerzo y de complicación que no serían ajenas a sus inclinaciones budistas. "Una mano de terciopelo, un ojo de halcón", decía. Frente al melodrama de tantos fotógrafos que se cuelgan del cuello cámaras y teleobjetivos y toda clase de artefactos como trofeos de guerra él iba tan ligero con su simple Leica como si no llevara nada, como si para obtener una buena foto sólo hiciera falta un cierto estado de alerta y contemplación y el fogonazo de la mirada. El arte moderno, heredero perpetuo de la egomanía del Romanticismo, se obstina en la proyección casi obscena del yo del artista sobre una realidad que ha de ser como arcilla maleable para las visiones o los caprichos de su talento. En Cartier-Bresson lo que hay muchas veces es la observación circunspecta de un haiku. Más que un autor que impone sobre el mundo su sombra prestigiosa y cada línea de las huellas dactilares de su estilo, el fotógrafo es un testigo que se hace a un lado y señala con el dedo, ofreciéndonos educadamente la posibilidad de ver algo, una escena o una presencia humana que suceden sin que las organice o las manipule nadie. Educado de muy joven en la severidad compositiva del cubismo y de los cuadros de Poussin, Cartier-Bresson se pasó más de la mitad de su vida ejercitando su mirada, usando el disparador de la cámara en lugar de los lápices y los pinceles, el aire mismo de la realidad en vez de la superficie del lienzo; ejerciendo no una técnica, sino una actitud. Nadie la ha explicado mejor que él mismo: "El reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de la significación de un hecho, así como de la precisa organización de las formas que le dan a ese hecho su expresión adecuada".

Contra una pared formidable llena de desconchones y rozaduras y manchas de humedad y de mugre un niño de cabeza pelona vestido con un mandil de niño pobre parece que salta en éxtasis mirando hacia el cielo. Al fondo de un laberinto de escaleras una esquina encalada da paso a un callejón por el que circula un ciclista como una centella vagamente borrosa. Un momento después ese niño español de 1933 ya no estará como suspendido en ese vuelo de felicidad, porque habrá caído al suelo la pelota hacia la que eleva los ojos, y que nosotros no vemos en la fotografía. Un segundo antes, un segundo después, la perspectiva cubista de las escaleras que bajan hacia la calle no habría sido misteriosamente completada por esa silueta del ciclista anónimo que no tardará más de un segundo en pasar. La contemplación es tan activa que no permite el letargo. La búsqueda de lo excepcional es una forma de alerta entre desapegada y alerta hacia lo cotidiano. Las familias de obreros que pasan un domingo del verano de 1938 comiendo y bebiendo al fresco de la orilla arbolada del Sena repiten sin saberlo con sus actitudes una coreografía de indolencia que viene de Seurat y de Manet y más allá de Poussin, una Arcadia francesa.

Nunca había visto más fotos juntas de Cartier-Bresson que en esta exposición inaugurada hace poco en el MOMA. Casi nunca me ha costado tanto mirarlas. La fotografía, por sus dimensiones, por la cercanía emocional que establece con el espectador, requiere espacios más confidenciales, no las salas inmensas que hay ahora en la sexta planta del museo, al final de un ascenso por las escaleras mecánicas que se le añadieron en su renovación de hace unos años, y que contribuyen a darle un tumulto como de centro comercial. Con su cafetería ruidosa y sus tiendas de diseño, con su restaurante tan pijo de nouvelle cuisine y sus exposiciones bullangueras y mediáticas de Tim Burton, de Marina Abramovic, de fuegos de artificio digitales, el MOMA se ha convertido en un lugar atractivo para casi todo, salvo para el disfrute sosegado del arte. Hay que contratar arquitectos estrellas para que los museos llamen la atención y salgan en los periódicos; hay que recaudar más millones que nunca para pagar las minutas de los arquitectos y el mantenimiento desmesurado de sus nuevos edificios; hay que organizar exposiciones lo bastante espectaculares como para que atraigan multitudes gracias a las cuales se multiplicará la recaudación y se disipará la sospecha siempre incómoda de elitismo.

Y por supuesto los comisarios se esforzarán en dejar también su propia huella en la disposición de las obras mostradas, casi siempre con un pretexto de originalidad que conduce directamente al embarullamiento. En las salas gigantes del MOMA las fotos de Cartier-Bresson se suceden con un criterio tan sofisticado que produce mareo, impulsándolo a uno a añorar casi achacosamente el anticuado orden cronológico. Qué impaciencia por volver a casa y buscar en un catálogo esas fotografías tan queridas; o por salir a la calle con la esperanza de descubrir en la realidad una de esas fotos invisibles que Cartier-Bresson seguiría viendo aunque ya no llevara consigo la cámara.

Henri Cartier-Bresson: The Modern Century. MOMA. Nueva York. Hasta el 28 de junio. www.moma.org.