Nuevo avance de la futura serie animada “ Lazarus ” dirigida por Shinichiro Watanabe (Cowboy Bebop) y el estudio MAPPA para la emisora estadounidense Adult Swim , en coproducción con Sola Entertainment .
Recordando también que el staff incluye a Chad Stahelski (John Wick) quien diseña/coreografía las secuencias de acción.
Lanzamiento previsto para 2025.
Via Catsuka
Lo que primero me llamó la atención de las aventuras del teniente Blueberry fue lo sucio que parecía todo en aquellos dibujos. Las series de televisión sobre el «salvaje» oeste americano de las que disfrutamos los niños de los años setenta —Rin-tin-tin, El hombre del rifle, Bonanza, El llanero Solitario o El virginiano— se caracterizaban por lo guapos que eran sus protagonistas, lo bien afeitados que aparecían siempre en la pantalla y lo perfectamente planchados que lucían sus uniformes. Cuando vi por primera vez las viñetas de Giraud, me di cuenta de que un francés con sus ilustraciones me estaba contando cómo era la vida en aquellos tiempos y en aquellas tierras de una forma más fiel a la realidad que lo que los propios americanos hacían con sus cámaras de televisión y sus atractivos actores.
Las viñetas del teniente Mike Blueberry aparecieron en 1963, en la revista francesa de cómics Pilote. Su guion estaba escrito por el belga Jean-Michel Charlier (1924-1989) y el dibujo realizado por el francés Jean Giraud (1938-2012). La serie ha tenido otros dibujantes y guionistas, incluso aparecieron otras colecciones paralelas (Marshall Blueberry y La juventud de Blueberry), pero la esencia del personaje y los argumentos más conseguidos nos llegaron de la mano de la pareja Charlier-Giraud. Este último, utilizando el seudónimo de Moebius, consiguió aun mayor fama en el mundo del tebeo con sus historias de ciencia ficción.
La serie completa (incluyendo las colecciones paralelas antes citadas) está compuesta por cincuenta y tres volúmenes de los cuales treinta y dos fueron realizados por Charlier y Giraud. El resto no están mal, pero la calidad del dibujo y del guion es mucho más alta —en mi opinión— cuando la pareja original está al mando y trabaja unida. Entre los años 1973 y 1975 se publicaron cinco tomos de la colección que juntos forman una historia única. Se trata de los números del siete al once y tienen como títulos: Chihuahua Pearl, El hombre que valía 500.000 $, Balada por un ataúd, Fuera de la ley y Angel Face.
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La aventura comienza cuando el teniente de la caballería de los Estados Unidos Mike Blueberry —que está destinado en Fort Navajo— patrulla en solitario la frontera con México. Observa como un grupo de militares mejicanos persiguen a un hombre a caballo y cruzan ilegalmente la frontera. Blueberry detiene a los mexicanos y los obliga a volver a su territorio. Persigue luego al fugitivo que termina cayendo por un precipicio y falleciendo. El muerto lleva bajo su camisa una carta dirigida al presidente de los Estados Unidos que el teniente entrega a su superior. A partir de aquí el insubordinado, borracho, mujeriego, y pendenciero Mike Blueberry se verá envuelto en una trama que lo llevará a ser expulsado del ejército, caer preso en México y ser acusado de robar un cargamento de oro. Chihuahua Pearl, una sexy corista que juega a dos bandas, lo enredará en sus intrigas y oscuras fuerzas que procuran un cambio de régimen político en los Estados Unidos intentarán aprovecharse de su mala estrella.
La habilidad de Charlier para crear convincentes personajes secundarios nos permitirá conocer por ejemplo a Duke O ́Shaughnessy, alias Angel Face («Joven truhán de buena familia que tiene que cruzar la frontera para huir de la horca») que va siempre acompañado de un Stradivarius —en su caja— del que no se separa pero que nunca toca, o al comandante Vigo, un corrupto oficial del ejército mexicano que aparecerá en otras aventuras de la serie y que sabe mucho más de lo que parece.
Respecto a Giraud —que vivió en México siendo joven— y su estilo, influyó mucho en él la lectura de los libros de Carlos Castaneda, y el nuevo misticismo en ellos enunciado. Compartió temas y trabajos en la relación con el chileno Alejandro Jodorowsky, con quien elaboró la obra maestra de ciencia ficción El Incal o la divertida ficción místico-cómica (con puntos biográficos), El corazón coronado. Todo lo que tuviera relación con el espíritu New Age era interesante para Giraud. Hollywood también apreció su personalísimo estilo solicitando su colaboración en el diseño de películas como Abyss, Tron y Alien, el octavo pasajero.
Jot Down - Cien Tebeos Imprescindibles (2014)
Domingo 21 de agosto de 2005
Seré sincero. Difícilmente puedo ser objetivo con los tebeos de Stan Lee y Jack Kirby. Forman parte tanto de la historia de los tebeos como de mi propia historia de lector de cómics. Para dejar un espacio a la sombra —y para qué negarlo, acentuar las luces— me permitiré invocar aquí a Warren Ellis y a esa bala cargada y precisamente apuntada que fue Planetary.
Planetary fue un excelente metacómic que giraba alrededor de una misteriosa fundación y su búsqueda de la historia extinta de lo sobrenatural; en ella se hacían numerosas referencias y homenajes al cómic de acción y aventuras, a los pulps de antes de los sesenta. Por allí aparecían numerosos sosías de personajes y grupos populares que le permitían a Ellis rememorar la «historia antigua» olvidada de esos géneros. Y en el sexto número de la serie se presentaría a la némesis de los protagonistas que resultaba ser una poco velada versión maligna de Los cuatro fantásticos: cuatro individuos que se habían dedicado a apropiarse, explotar y/o eliminar todo fenómeno sobrenatural que había en el mundo.
La elección referencial no fue baladí y la confrontación resultaba idónea: tanto Planetary como Los cuatro fantásticos son la puerta a un mundo de maravillas por descubrir. Cada uno en su momento, son una reinvención del concepto de superhéroe, tanto a nivel individual como grupal. El rasgo de oposición es que así como en Planetary descubrían esas maravillas a través de la arqueología de lo sobrenatural, echando una mirada un poco melancólica hacia atrás —con la intencionalidad metaliteraria ya comentada— Los cuatro fantásticos, los originales, se habían caracterizado por ser aventureros con la mirada puesta en el futuro, con un carácter optimista y humanista. Ellis solo tenía que mantener esa idea y a la vez corromperla —algo que se le da bastante bien— para convertirlos en villanos, en el opuesto de sus «héroes».
Pero resulta que en esta ocasión no tuvo que hacerlo demasiado. Usarlos ya era una metáfora que encerraba en sí misma una reflexión sociológica sobre la evolución y el cambio de los géneros: Los cuatro fantásticos supuso un antes y un después espectacular en la historia de los cómics de superhéroes. Aglutinaba acción, drama y ciencia ficción. Fue la piedra angular de Marvel, y el origen del superhéroe como especie dominante en el mundo del cómic occidental. Su grandeza provocó una sombra tal que desterró a los viejos pulps al olvido, rechazándose como viejos y anticuados. Y eso era precisamente lo que hacían «Los cuatro» en el tebeo de Ellis: ocultar, explotar y eliminar a los héroes anteriores a ellos. Con semejante mensaje Los Cuatro Fantásticos empequeñecían a Galactus como «devorador de mundos».
Pero ¿cómo empezó todo? ¿Había un plan de dominación mundial tras aquellos cuatro personajes?
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Realmente el origen mismo de Los cuatro fantásticos tiene muy poco que ver con una voluntad comercial. Bueno, quizás algo sí, dado que Atlas (la editorial antecesora de Marvel) estaba en las últimas y prácticamente su única opción era vender o morir. En aquella hora oscura, Stan Lee se decidió a escribir un nuevo tipo de historia, algo que le rondaba la mente desde hacía tiempo. Tenía poco que perder y quizás competir con un material distinto era más factible que competir con lo mismo que hacía el resto. Aquello coincidió con la llegada de un Jack Kirby que necesitaba trabajo y que fue a aterrizar en una editorial que estaba vendiendo los muebles. Pero aceptó el reto que suponía aquel extraño cuarteto y ambos autores pusieron en el proyecto toda su experiencia en los muchos géneros de cómic en los que habían trabajado.
Resultó ser algo nunca visto que rompía a varios niveles todos los cánones del anquilosado superheroismo de la edad dorada. Para empezar, el grupo era realmente un grupo —no una reunión de superhéroes de colecciones independientes— con lazos familiares y afectivos. No solo inician su andadura juntos sino que también comparten el origen que les otorgó sus poderes. Estos poderes eran extraños y en algunos casos, como el de la adorable Cosa de ojos azules, tuvieron que sufrirlos como una maldición.
No tenían identidades secretas, estas eran conocidas públicamente y los miembros del grupo tenían que lidiar con la opinión de la gente en el día a día. A diferencia de los superhéroes de máscara y capa anteriores, no eran adorados incondicionalmente como salvadores, sino que tenían que enfrentarse a las críticas de aquellos a los que trataban de ayudar, un tema que se haría recurrente en las historias del subsiguiente universo Marvel. Tampoco tenían coloridos disfraces: llevaban uniformes sobrios y prácticos que prácticamente parecían monos de trabajo, algo más ajustados de lo normal; ellos inventaron las célebres moléculas inestables que explicaban por qué los trajes no solo no se veían afectados por los poderes, sino que se adaptaban a sus atributos. Y no vivían en exóticos o misteriosos refugios secretos o en ciudades ficticias prácticamente creadas a imagen del superhéroe, sino que vivían en Nueva York, en Manhattan, algo que el lector reconocía rápidamente: «En mi ciudad viven los cuatro fantásticos».
Pero, a pesar de toda esta imaginería visual completamente rompedora, el atributo renovador definitivo estaba en el desarrollo psicológico. Los cuatro fantásticos quedaban tan definidos por sus virtudes como por sus defectos, inseguridades y conflictos, acabando con el estigma de la perfección sin tacha en el superhéroe. Los cuatro tenían discusiones entre ellos, alguno amenazaba con dejar el grupo de tanto en cuanto y constantemente había dilemas internos con los que lidiar, al margen del atundamiento del villano de turno.
Los villanos, por su parte, también fueron objeto de replanteamiento. El tebeo continuaba la tradicional y cosmogónica lucha del bien contra el mal, pero aquí, «los malos» exponían sus razones, se les dedicaban momentos propios de desarrollo. Podían aludir a la venganza contra la sociedad, la creencia ciega en una ideología autoritaria o el rencor por motivos pasados: los villanos ya no eran malvados «porque sí».
Y esto era solo el arranque. Los cuatro fantásticos fue el campo de pruebas sobre el que poner en práctica los nuevos principios para el renovado cómic de superhéroes. Por un lado, estaba la continuidad, que establecía que los eventos sucedidos no quedaban olvidados, sino que cambiaban el universo y la realidad de los personajes. Así llegamos a ver como el romance entre Sue y Reed evolucionaba hasta el matrimonio y la paternidad. Por otro, estaban la creación de un universo compartido: por allí circulaban también los personajes de otras colecciones (Hulk fue el primero de ellos) que también vivían en ese «mundo real» y con los que cruzaban aventuras. Finalmente, existía el principio de actualidad: muchas de las historias que sucedían en el universo Marvel estaban inspiradas en los sucesos que veía la gente día a día en las noticias, que se dejaban sentir en la cultura popular y se oían a pie de calle.
Con esto, lo difícil era que lo que iniciaron Los cuatro fantásticos no se convirtiera en tendencia. Precisamente, los años míticos de la serie son los llevados a cabo por Lee y Kirby y se corresponden con casi toda la década de los sesenta, batiendo los records de longevidad de un equipo creativo al cargo de una serie de cómics. Y cierto es que la nueva onda terminó también por estancarse y generar sus propios vicios. Pero en aquel momento, en aquel lugar, lo que supusieron Los cuatro fantásticos no queda tan lejos de lo que trató de hacer Ellis con series como Stormwatch y The Authority o de sus intentos por retomar y modernizar los géneros pulp tradicionales. De hecho, el británico, después de Planetary, tuvo otra toma de contacto con los personajes, más conciliadora. Fue para la versión del universo Ultimate —un universo algo más realista, contemporáneo y duro que el de la línea principal— y paradójicamente resultó ser una versión positiva, llena de aventura científica y sentido de la maravilla, en un paralelismo que permitía estrechar las manos a través del tiempo con las de los padres de la edad de plata del género.
Jot Down - Cien Tebeos Imprescindibles (2014)
«Sírvanos vuestra espada, señor Capitán, que también es atributo de justicia».
Jacinto Benavente
Cuando algunos tebeos de posguerra empiezan a decaer, arranca con fuerza una nueva colección de aventuras: El Capitán Trueno, creada por Víctor Mora en 1956 a partir de las novelas de aventuras como Ivanhoe, de Walter Scott, y de clásicos de la historieta como Terry y los piratas (1934), de Milton Caniff, o El Príncipe Valiente (1937), de Harold Foster, con las que empezó a tomar contacto en Francia, durante su infancia en el exilio, antes de la ocupación nazi que condujo a su familia de vuelta a Barcelona. Mora se dio cuenta de que era bastante mejor guionista que ilustrador. No le sucedió lo mismo a Ambrós, curtido en dibujar cómics de aventuras desde 1946. Este dibujante, que imprimió la personalidad gráfica de la serie y de los personajes, como ese rostro sonriente del Capitán que contrasta con la circunspección de otros héroes, dejó la colección en el número 175 por el ritmo de trabajo y las condiciones laborales: «En Bruguera —dijo— consiguieron que aborreciera el dibujo, tenían mentalidad de negreros». Bruguera tenía, sin embargo, luces y sombras: contrataba a represaliados del régimen y guardó su puesto a Víctor Mora, miembro del PSUC, cuando en 1957, fue encarcelado por «masonería y comunismo».
La edición original de El Capitán Trueno consta de seiscientos dieciocho cuadernillos apaisados publicados entre 1956 y 1968, de los cuales solo son de Ambrós la mayor parte de los 175 primeros (de l1 al 35 ; el 37 y del 173 al 175 ;y, en colaboración con Beaumont, el 36, del 38 al 45 y del 47 al 168). Después se encargaron otros dibujantes (Buylla, Fuentes Man, José Grau, Martínez Osete, Pardo, Tomás Marco), presionados por la editorial para modificar su estilo con el fin de mantener el de Ambrós, hasta el punto de obligarles a recortar y pegar las cabezas de este. Luego llegó la censura de los años sesenta que borró hasta las armas de los guerreros. Al parecer, el guion fue siempre de Víctor Mora (firmaba Víctor Alcázar), excepto del 26 al 45, que los escribió Ricardo Acedo.
Lo cierto es que fue la combinación de Ambrós y Mora lo que creó una serie única de gran éxito (con tiradas de hasta trescientos cincuenta mil ejemplares semanales). El primero fue un maestro de la expresión del movimiento y de la narración gráfica; y las historias del segundo gustaron tanto que Bruguera quiso rentabilizarlo al máximo encargando al propio Mora otras series similares, como El Jabato, El Cosaco Verde o El Corsario de Hierro.
Se trata de una segunda etapa del cómic español de posguerra, en la que la historieta continuaba siendo un negocio en expansión dentro y fuera de nuestras fronteras. Si Roberto Alcázar y Pedrín (1940-1976) y El Guerrero del Antifaz (1943-1966) fueron las series por antonomasia de la España de las décadas de 1940 y 1950, El Capitán Trueno fue la de la década de 1960. A medida que el negocio se ampliaba, también se diversificaba: en 1971, revistas como Mortadelo o Pulgarcito tiraban unos doscientos cuarenta mil ejemplares y, hacia 1976, se vendían en España unos siete millones de tebeos al mes entre más de doscientas publicaciones distribuidas en los quioscos.
Las aventuras del Capitán Trueno, Goliath y Crispín mantienen el trasfondo histórico medieval de otras series de éxito, aunque más cargadas de fantasía, con viajes por todo el mundo y luchas contra monstruos terribles. Se supone que el Capitán Trueno es un caballero medieval de finales del siglo XII (en tiempos de la Tercera Cruzada), nacido en el Condado de Barcelona, ya de la Corona de Aragón. Este cómic no perseguía una coherencia cronoespacial, por lo que los cuadernillos están plagados de historias acrónicas o ucrónicas. A pesar de que aparecen personajes reales, como Gengis Kan, Saladino o Ricardo Corazón de León, el realismo no importa. Tanto los guiones como los dibujos de la primera época componen una obra coherente, espectacular y muy particular.
Una de las cuestiones más controvertidas es la de la supuesta crítica sociopolítica de los contenidos de esta historieta frente a otras de la época. Al respecto se han escrito simplezas y disparates repetidos demasiadas veces. Independientemente de la ideología de este autor y de otros, incluso de sus verdaderas intenciones de hacer crítica social, histórica o política, cuesta encontrarla, al menos en la primera serie. Pero es que era difícil luchar contra la educación recibida, contra la coyuntura y contra la censura.
En general, si se compara, por ejemplo, con un tebeo supuestamente más anclado en la ideología del régimen, las diferencias ideológicas son pocas. El Guerrero del Antifaz ya llamaba «caudillos» a los cabecillas musulmanes en los cuarenta y no se considera crítica política (como se dice de El Capitán Trueno). En ambos cómics se hacen comentarios despectivos hacia el enemigo, como «moritos»; en ambos existe superioridad de lo masculino sobre lo femenino, aunque muestren ejemplos de mujeres fuertes: como Zoraida o Sigrid. Ambos defienden el cristianismo y marcan las distancias entre la nobleza de los protagonistas y el pueblo llano: el Capitán lucha al grito de «Santiago y cierra España»; el Guerrero no se siente «ni noble ni plebeyo» cuando actúa como servidor de la cruz. Y ambos encuentran amigos entre los musulmanes y enemigos entre los cristianos, a pesar de que el contexto geográfico del Guerrero lo hace más maniqueo. Ambos defienden la justicia, el honor y al débil. Los autores de ambos se ven sometidos a un ritmo de trabajo frenético y a la obligación de tramas cortas que continúen a la semana siguiente. Ambos renacen en los ochenta con una nueva pátina progresista, que introduce nuevos temas antes prohibidos por la censura, guiños políticos, violencia explícita, escenas sexuales...
Aunque quizá El Capitán Trueno fuera menos maniquea que otras de la época, seguía constreñida por los presupuestos sociopolíticos del contexto y sufrió, como el resto, los ataques furibundos de la censura de los sesenta. Se ha querido ver en El Capitán Trueno un referente de la lucha antifranquista y contra la opresión que representa los ideales del autor, pero es difícil apreciar la carga política y social, al menos en las series originales, dejando a un lado todos los refritos posteriores.
Jot Down - Cien Tebeos Imprescindibles (2014)
El MoMA dedica una retrospectiva al fotógrafo en el centenario de su nacimiento. El alma de la sociedad enferma que reflejan sus imágenes no difiere mucho de la actual
Por Eduardo Lago
Con motivo del centenario de su nacimiento, el MoMA de Nueva York dedica por primera vez en su historia, una extraordinaria retrospectiva a Robert Frank (Zúrich, 1924). Considerado uno de los fotógrafos más influyentes del siglo XX, con 23 años se trasladó a Nueva York, donde poco después de su llegada empezó a colaborar con publicaciones como Harper´s Life o Look. En 1950 se casó con Mary Lockspeiser, artista con la que tuvo dos hijos, Andrea y Pablo (llamado así en homenaje a Casals). Frank irrumpe en la escena neoyorquina en un momento en el que el apogeo del expresionismo abstracto coincide con el nacimiento del nuevo periodismo. Sus referentes son Edward Hooper, que no era todavía conocido; Willem de Kooning, a quien pudo observar de cerca, y los poetas, artistas y narradores de la generación beat. De una visualidad descarnada, rigurosa y totalmente exenta de sentimentalismo, pero a la postre poética, Janet Malcolm lo caracterizó como el Manet de la nueva fotografía.
Como fotógrafo ha pasado a la historia por The Americans, serie de imágenes en blanco y negro captadas con una Leica de 35 mm durante un periplo por buena parte del inmenso territorio norteamericano que Frank efectuó a mediados de la década de los cincuenta en un Ford negro desvencijado. Durante el viaje recorrió más de 15.000 kilómetros, capturando un total de 27.000 imágenes, de las que eligió 83 en las que logró captar el alma de su país de adopción con una precisión y sentido de totalidad comparable a lo que hicieron en su momento Tocville, Henry James o Gertrude Stein, cada uno en su ámbito. En plena era de Eisenhower y McCarthy, Frank retrató a los olvidados, marginados eignorados capturando la soledad y el malestar de fondo que subyacía a la aparente buena salud del cuerpo social.
En imágenes que recordaban las primeras emisiones de televisión en blanco y negro, Frank traza una visión de Estados Unidos que sigue siendo tan impactante hoy como entonces. Más quizá, porque en el fondo del alma de la sociedad enferma que atrapan sus fotos no difieren mucho de la actual. El paisaje urbano y rural se perpetúa en carteles donde el ominoso nombre de Trump sustituye a las cruces plantadas al borde de las carreteras del desierto o a las siluetas fantasmales vislumbradas en umbrales, espejos, escaparates o a plena luz. Como señaló Jack Kerouac en el prólogo del libro, hay algo en las fotos de Franl que hace que el aura que rodea a una máquina de discos sea indistinguible de la que flota sobre un féretro. The Americans fue criticado por muchos cuando salió en 1958, pero lo cierto es que cambió las leyes de la fotografía por su audacia en la construcción de la imagen, Frank se pasó el resto de su vida tratando de huir de aquel logro. Para muchos no lo consiguió. La muestra del MoMA da fe de lo contrario.
Titulada Life Dances On: Robert Frank in Dialogue, la retrospectiva ahonda en las seis décadas de trabajo que siguieron a la aparición del épico poema visual de Frank. Integrada por unas 200 obras realizadas a partir de 1958, su recorrido se inicia con la serie On the Bus, secuencia de fotografías captadas aquel año durante un trayecto en autobús a lo largo de la Quinta Avenida neoyorquina. El título de la exposición corresponde a una película realizada por Frank en 1980. Uno de los hitos de Life Dances On, en la que la filmografía de Frank ocupa un lugar preeminente, es la recuperación de su primera cinta, Pull My Daisy (1959), presentada por medio de un clip y una serie de fotos fijas. Basada en La generación beat, obra teatral de Kerouac, codirigida por Alfred Leslie y narrada por el propio autor de En la carretera, la película cuenta con la participación de Allen Ginsberg y Gregory Corso entre otros. Jonas Mekas la saludó como síntoma del nacimiento del nuevo cine underground norteamericano. Sus colaboraciones con los beats dieron lugar a encargos con músicos como Tom Waits, Patti Smith, New Order y, en particular, los Rolling Stones, a quienes dedicó su cinta más conocida, Cocksucker Blues (1972), crónica filmada de la gira que la banda efectuó cuando salió Exile on Main St., cuya portada también es de Frank.
La instalación dedica un espacio a los diarios cinematográficos del artista, en los que registra importantes aspectos de su proceso creativo, alternando entre su apartamento de la calle Bleecker en Nueva York y su casa de Nueva Escocia. Este último escenario ocupa un lugar fundamental en la vida y en la obra de Frank, y la exposición del MoMA se hace eco de ello. En 1970, tras divorciarse, Frank se trasladó a Nueva Escocia con su nueva compañera, la artista June Leaf, algunos de sus trabajos se incluyen en la muestra. Sin tener a su disposición un cuarto de revelado, utilizaba cámaras desechables y polaroids. Uno de sus trabajos más interesantes del periodo es la suerte de autobiografía visual titulada Las líneas de mi mano (1972). Patti Smith describió las imágenes de aquella época como "fotos dentro de fotos, encuadres dentro de espejos, contenedores rotos, una verdadera hemorragia de arte".
Una de sus práctica en la isla de Cabo Bretón consistía en colgar de las cuerdas de un tendedero situado frente al mar fotos en las que aparecía la palabra words. Una de las imágenes más sobrecogedoras de la muestra es la instantánea de una playa batida por una tormenta de nieve. Son aspectos de una búsqueda que trata de arrojar algo de luz (la luz de la que se alimenta todo su arte) sobre el episodio más doloroso de su vida, la perdida de sus dos hijos. En 1974, Andrea, de 20 años, pereció en un accidente de avión en Guatemala. Frank estaba trabajando en una película sobre ella poco antes de que tuviera lugar el accidente. Por aquel entonces, su hijo Pablo empezó a mostrar síntomas de esquizofrénia y fue preciso internarlo en un psiquiátrico. Veinte años después, se suicidó. A modo de respuesta, Frank creó una serie de collages en los que se transpira un devastador sentimiento de pérdida. En uno de los que dedicó a su hija figura la frase "Pienso todos los días en Andrea". Otro ejecutado dos décadas después, lleva por título El sufrimiento, el silencio de Pablo.
Life Dances On: Robert Frank in Dialogue.
MoMA. Nueva York. Hasta el 11 de enero de 2025.
El Pais. Babelia. Núm. 1.717. Sábado 19 de octubre de 2024
¿A qué se debe el éxito de Astérix? «Únicamente al hecho de que hace reír a la gente». La respuesta es del guionista René Goscinny, coautor de la serie junto con el dibujante Albert Uderzo, y ayuda a explicar por qué esta historieta se ha convertido en un fenómeno. Sería injusto no añadir también la importancia del dibujo y pasar por alto la calidad gráfica de estas páginas, el dinamismo de sus viñetas o la tremenda expresividad de sus personajes, pero lo cierto es que lo que hace de Astérix una serie distinta es su capacidad para conectar con el público adulto gracias a un humor con diferentes niveles de lectura. Desde el principio, Astérix puso en práctica eso que años después se convertiría en una práctica muy rentable en las películas de Pixar o de Dreamworks: crear una obra atractiva para todas las edades pero salpicada de referencias y giros humorísticos para los mayores. No nació para dirigirse al público infantil como sí le ocurrió a Tintín, por ejemplo. Tampoco fue nunca una historieta con humor sino de humor, y ahí se desmarca de otros grandes cómics de su tiempo (como el Spirou de Franquin).
Quizás hoy estamos demasiado acostumbrados al humor de Astérix y no nos damos cuenta de la novedad que supuso este personaje, pero en la Francia de finales de 1959, la frescura y el ingenio de sus diálogos eran algo absolutamente inédito. Esa agudeza se la debemos a Goscinny, considerado uno de los escritores franceses más importantes del siglo XX según la revista Lire. Goscinny aportó un tipo de humor basado en la parodia y en los anacronismos, lleno de guiños a la actualidad; un humor capaz de reírse de todo tipo de tópicos y clichés. Así, los galos son una sátira del francés medio testarudo, gruñón, combativo y amante de la comida; los corsos son gente susceptible y los británicos adoran (incomprensiblemente) beber agua caliente. La serie está llena de gags visuales y una gran cantidad de juegos de palabras que se han convertido en un auténtico quebradero de cabeza para todos los traductores. Los mismos nombres de los personajes son una buena muestra, tanto por parte de los galos (Panoramix, Edadepiédrix, Esautomátix) como por parte de los romanos (Caius Bonus, Detritus, Nomefastidius, Aerobus o el borrachín Garrafus). Además, y como ocurrió en España con los tebeos de Bruguera, Astérix ha logrado que algunas de sus expresiones sean adaptadas por el lenguaje popular («¡Están locos estos romanos!»).
En el momento de crear Astérix, los referentes humorísticos de Goscinny no estaban en Europa sino en los Estados Unidos. Allí vivió varios años y conoció a los futuros responsables de la revista Mad, una publicación destinada a revolucionar el cómic gracias a figuras como Harvey Kurtzman. Su humor burlón y travieso, deliciosamente loco, pareció quedar impregnado en Goscinny quien, de regreso a Europa, empezó a crear sus primeras historietas.
Como tantos personajes de Mad, también Astérix es hijo de la parodia; una parodia de la historia y del modo de vida francés que ha dado lugar a múltiples lecturas en clave política. La resistencia de la pequeña aldea gala contra el dominio de Roma se equiparó pronto a la de Francia contra Estados Unidos, y en nuestra época puede interpretarse como metáfora de la lucha contra la globalización. Para otros, en cambio, Astérix representa el conservadurismo y la resistencia al cambio y a la modernidad que está encarnada por Roma.
Las aventuras de Astérix abordan cuestiones que van desde la política (El combate de los jefes) hasta la especulación inmobiliaria (La residencia de los dioses), pasando por la sociedad de consumo (Obélix y compañía), la codicia (Astérix y el caldero) o la banca (Astérix en Helvecia). Pero cada episodio, inevitablemente, termina con una gran cena final que reúne a todos los habitantes del pueblecito galo (perdón, todos menos uno). La repetición del final no es un hecho aislado; en Astérix la repetición consigue efectos cómicos muy fructíferos en complicidad con el lector. Cuando vemos las tropas romanas avanzar seguras y orgullosas por el bosquecillo galo sabemos que pronto serán vapuleadas y que sus impecables trajes quedarán reducidos a jirones; cuando aparecen los temibles piratas sonreímos imaginando cómo será esa viñeta que nos mostrará su embarcación hundiéndose en el mar. Es la misma repetición cómica que hace que el bardo jamás pueda cantar, que Ideafix llore cuando un árbol es arrancado de cuajo, que los peces de Ordenalfabétix se conviertan en armas arrojadizas o que Obélix se enfade cuando alguien lo llama gordo («¿Gordo? ¿Quién está gordo?»).
Veni, vidi, vinci
Con un punto de partida extremadamente local, Astérix ha logrado alcanzar un éxito indudablemente mundial. En el libro Guiness de los récords figura como el cómic traducido a más lenguas (110) y sus ventas ya superan los trescientos cincuenta millones de álbumes. Su repercusión ha crecido imparablemente año tras año. Del primer álbum, Astérix el galo (1961) se imprimieron seis mil ejemplares; tres años más tarde, de Astérix gladiador ya se hicieron ciento cincuenta mil copias, y en 1964, La vuelta a Galia dobló la tirada y alcanzó los trescientos mil ejemplares. Hoy, un nuevo álbum del pequeño y astuto galo disfruta de una primera edición en francés de dos millones. Pero el negocio no acaba ahí, hay que sumar las películas, los parques temáticos, los ingresos por publicidad y una amplia gama de productos derivados; los derechos del personaje generan una cifra de negocio que va de los diez a los veinticinco millones de euros anuales. No es raro pues que después de la muerte de Goscinny, a los cincuenta y un años, Uderzo optara por seguir la serie en solitario y que, una vez jubilado, haya decidido cederla un nuevo tándem. A ellos les toca demostrar si conocen o no el secreto de la poción mágica, ¡por Tutatis!
Jot Down - Cien Tebeos Imprescindibles (2014)
