IV Jornadas de Carmona en Viñetas

Publicado el 6 febrero, 2013 por Yota

En breve se celebrará la cuarta edición de Carmona en Viñetas, uno de los eventos comiqueros más en alza de nuestro país. Su máximo responsable Rafael Jiménez nos ha hecho llegar la nota de prensa y ojo, que la cosa pinta realmente bien en especial por la cantidad de autores asistentes y por esas suculentas videoconferencias con autores de la talla de Chris Claremont o Dave Gibbons.

Exposición de Ambrós en Salón del cómic de Barcelona

Magnífica noticia la que nos hacen saber desde Ficomic. Y es que este año se cumplen cien años desde el nacimiento de Ambrós, uno de nuestros más ilustres historietistas. Conocido de forma masiva por, sobre todo, ilustrar el Capitán Trueno de Víctor Mora. Así este año el Salón del Cómic organizará una gran exposición con originales de ilustraciones de Ambrós.

Festival de Angouleme 2013

Se está celebrando el festival internacional de BD (Bande Dessinée) de Angoulême en el que compite el franco-español Anthony Pastor con una novela gráfica negra, "Castilla Drive", hablamos con él de esta obra, la primera que se publica en español. 

Kyle Baker pone todos sus comics disponibles en la web

Sin duda, las noticia más sobresaliente de esta semana. Por razones desconocidas, Kyle Baker liberó el acceso a gran parte de su obra propia a través de su sitio web, permitiendo que los leamos en línea gratuitamente. Se desconocen los motivos por los cuales tomó esta decisión, aunque se especula que pueda ser para demostrar el interés de la audiencia en su trabajo a editoriales, especulación basada en un tweet del autor que menciona estar negociando un nuevo acuerdo editorial. 

http://qualityjollity.com/Properties.html

De formato en formato hasta la victoria final

 La relación entre continente y contenido, es una vieja historia de aireados escarceos amorosos, sobre los que es mejor no insistir para evitar los tópicos y las trascendencias varias. Así que, situados bajo ese marco general, centraremos nuestra mirada en el caótico mundo de los formatos historietísticos: tiras, páginas dominicales, suplementos de diario, comic books, cuadernos apaisados, álbumes de todos los tamaños, libros gráficos... etc, un amplio muestrario, que evidencia más la dispersión que la riqueza de la variedad.

A caballo de la prensa escrita
Compañero de viaje o hermano menor de otros medios de expresión, el comic, busca en sus inicios acomodo en plataformas ajenas, especialmente en la prensa escrita, aunque también lo ha hecho en los libros, o incluso en algunas colecciones de novelas de bolsillo de la memorable Bruguera (Extra-Búfalo y Extra Bisonte creo que era su título). En todo caso la situación de la historieta en los diarios y revistas, sea en tiras o en páginas y suplementos, es de dependencia y su función es esenciamente la de apoyo, como complemento de una oferta cultural de carácter global dirigida hacia un público muy amplio y de opciones estéticas de tipo standard. El hecho de que, a pesar de estas limitaciones, algunos autores consiguieran obras maestras que han vencido el desafio de la provisionalidad y precariedad que limitaron su nacimiento, no contradice la norma general de producto de fácil consumo con una temática centrada en la evasión, sea esta humoristica, aventurera, romántica e incluso costumbrista. El paso del tiempo, la evolución del comic y sobre todo la competencia de los medios audiovisuales, han reducido el papel de las viñetas en la prensa yanqui, donde solo se mantienen las de tipo humorístico y con menores niveles de popularidad que

antaño. Y es curiosamente en estos momentos, cuando al otro lado del Atlántico el soporte prensa se halla en franca decadencia, cuando en nuestro país, y en general en Europa, toma un protagonismo que tampoco tuvo en épocas anteriores. Pero en este caso se trata de la combinación de dos tendencias, por una parte la de la prensa escrita que busca adornarse con elementos gráficos que amplíen su no muy numeroso público, y por el otro lado, la de la necesidad de conseguir soportes para la republicación por parte de la industria del comic, en un momento en que el formato y el concepto tebeo están en crisis de decadencia y desaparición. Por ello la vuelta de la historieta a las páginas de los diarios y de las revistas, presenta aquí y ahora unas características muy diferenciadas de las que se dieron en su aparición en la prensa de los U.S.A., ya que la relación de dependencia ha estado sustituida por una de mayor igualdad, o de menor desigualdad para ser más correctos, pese a todo ello se mantiene el condicionante de un público, que no es especialmente aficionado al cómic y que además es catalogado de antemano como infantil, ni tan siquiera juvenil, en la mayoría de los casos, aunque por fortuna las excepciones a esta regla empiezan a ser más abundantes. De todos modos este proceso es aun incipiente, y dada la peculiar estructura tanto de nuestra industria como de nuestra creación, aun es pronto para desechar futuras agra-dables sorpresas de carácter generalizado, aunque es de dudar que así sea, ya que este acercamiento entre los dos medios se produce desde una postura de gran ignorancia del mayor respecto del pequeño o menos desarrollado.

 Entre el cordel y la electrónica
El camino de la evolución de la historieta, dentro de las páginas de la prensa, tenía unos límites claros, marcados por la falta de autonomía, la dependencia del público y la necesidad de concebir las obras según el ritmo de aparición de los periódicos, circunstancia esta última que ha generado especiales habilidades, y también frustraciones en el tratamiento del gag y del continuará, pero que reduce las posibilidades creativas. Es normal pues que se utilizaran otros formatos, más aún si tenemos en cuenta que la literatura popular, la del cordel, folletín, pulp, era un antecedente de claras ligazones temáticas. Así surgen de una común raíz, aunque dispersos en el tiempo y en la geografía, los comic-books y los tebeos apaisados o en forma de cuaderno, como una continuidad de la narrativa de masas, pero en la vertiente de la imagen. En cierto sentido fueron un preludio de la hegemonía de la televisión y el video, que sería también el origen de su fin. Es cierto que los comic-book han conseguido conservar una parcela del imaginario popular, pero también lo es que cada vez más se modifican sus líneas editoriales hacia un nuevo tipo de producto, e incluso un nuevo formato, pero de esto ya hablaremos más adelante.


Renovarse para morir
El tebeo o la revista de historieta, es un formato muy europeo y que se corresponde con la existencia de un tipo de cultura más consolidada y jerarquizada que la de los U.S.A., que se resistió más al reconocimiento de valor comunicativo de la imagen y que segregó los avances historietísticos en el gueto generacional de lo infantil. Hacia finales de la década de los sesenta, los cambios socio-culturales que se desarrollaron alrededor de la movida de mayo del 68 se reflejaron también en la historieta, especialmente en la revista Pilote que inicia el proceso de actualización y modernización de los tebeos que habría de conducir paradójicamente hacia lo que ahora parece como su inevitable desaparición. Claro está que, sin ese aggiornamento, no sólo fenecerían igualmente, sino que lo harían sin llegar a crear la solución de un cambio que son los álbumes. Porque la evolución de las revistas hacia crisis ha venido marcada por una contradicción entre la evolución del medio y las restricciones que impone el formato. Las historias del continuará ya no se adecúan al nuevo lector y a la nueva historieta y la heterogeneidad temática y de calidad de la mayoría de los tebeos que aún quedan, genera confusión y rechazo en el que los lee. Es el fin de la era de la historieta dentro de la prensa y el inicio de su emancipación dentro del campo de la edición.


Inicio o final, según se mire
Hace pocos años, aún se discutía sobre la validez de la fórmula revista o sobre el futuro de los álbumes, hoy día la polémica es inútil y se halla sentenciada desde el mismo momento en que en Francia empiezan a cerrar revistas y los editores, ni todos ni de la misma manera, optan por la definición de las obras en función el formato álbum y no de su paso por la prepublicación. Aquí a pesar de que el número de álbumes ofertados ha crecido progresivamente en los últimos años, lo ha hecho en gran parte gracias a una masiva importación de obras del estado vecino, mientras que lo que se produce del país aún sigue estando en gran manera condicionado, por su paso por la correspondiente revista, que cada vez más se parece a un catálogo de ventas al extranjero, cuando no son una antología de viejas glorias o un escaparate de repetitivos apareamientos carnales. O sea que estamos aun en la base de la ola, cuando otros ya han abandonado su cresta, a este paso hasta los yanquis nos van a ganar, que los boys se están poniendo al día con sus prestige, sus novelas gráficas y sus ediciones de lujo; eso sin tener en cuenta a la excepcional Raw que podría ser considerada la propuesta de revista futura, minoritaria, aperiódica, experimental y concebida en cada número como si fuera única y diferenciada siguiendo la lógica de la edición y no la de la prensa. La consolidación de los álbumes no significa que se haya impuesto la standardización del formato, en realidad las formas son múltiples como respuesta a las presiones históricas, culturales y comerciales, que actúan sobre la historieta para resaltar: bien su aspecto pictórico, bien su relación con la literatura, o su condición de objeto-fetiche o de mercancía que adaptan a los vaivenes del mercado y de la industria. Las tapas duras o blandas, los diferentes tamaños, las tiradas limitadas, la relación con la novela y la ilustración, no son sino variables externas de la pugna por definir un espacio propio y específico para desarrollar el lenguaje de las viñetas, para asegurar el futuro de la historieta como un medio diferente, y con potencialidades aun por desarrollar. Nos haremos viejos leyendo tebeos, aunque sean otros tebeos.
■ Pepe Gálvez.

Krazy Comics nº extra (último número) oct/nov/dic 1993

Mondo Lirondo por Jose Miguel Alvarez, Ismael Ferrer, Alex Fito y Albert Monteys

 Portadas y reticromos pertenecientes a los siete números de la revista Mondo Lirondo publicados entre septiembre de 1993 y mayo de 1997 por LA PENYA bajo el sello de Camaleon Ediciones, incluyo la portada de la segunda edición del número 0 y las cuatro páginas donde contaban como nació la revista. Además el editorial del numero 0 (septiembre 1993) de uno de mis personajes favoritos el editor Bosko Steinhein: "Bosko Steinhein, presidente de la afamada editorial Fondo Universal de Obras Maestras Inéditas, os remite unas tiernas y emocionadas palabras para éste, el primer número Mondo Lirondo.
Imaginaos la importancia y la extrema responsabilidad que conlleva esta tarea. ¿Que tarea, os preguntareis? La malsana y dura tarea de crear un producto popular y actual que retrate la realidad social de la Gran Ciudad y del Valle de las Zarzamoras.
Historias que descubriremos cada dos meses, eso sí, de un modo absolutamente objetivo y riguroso. De vosotros depende el que logremos (o no) nuestros objetivos. Gracias, gracias de nuevo."

A lo largo de Mondo Lirondo encontraremos la portada del nº3 es de Daspastoras, las contraportadas de los nºs 5 y 6 de Pere Joan, y la contraportada del nº7 un reticromo de Enrique Jimenez Corominas.

Analizar a fondo la obra de Mondo Lirondo requiere un esfuerzo superior a mi. Lo cierto es que fue un lujo y una sorpresa continua encontrar en las tiendas de comics la revista Mondo Lirondo.

Primitivos por Antonio Muñoz Molina

Quizás un país de tan grandes distancias y tan propenso a las grandes soledades como Estados Unidos favorece más que surjan esos talentos insulares que no se parecen a nadie, que viven como eremitas y crean más o menos en secreto obras de una orginalidad alimentada por el aislamiento. En las ferias de antigüedades, en los mercadillos de los fines de semana, de vez en cuando se encuentran piezas de eso que llaman Folk Art que lo atraen a uno desde lejos en medio de la sobreabundancia desordenada de objetos en venta: paisajes de bosques, de ríos, de cabañas de troncos, pintados con una tiesa solvencia sobre paneles de madera; figuras policromadas de patos que sirvieron como reclamos para la caza; cerdos o vacas de madera que adornaron el escaparate de una carnicería; jefes indios tallados que se ponían en las puertas de los estancos; ballenas, salmones, caballos, cabezones de sombrererías, maniquíes de mejillas rojas y sonrisas heladas. Muchas veces son obras de artesanos que atendían a una demanda comercial; tienen una especie de rudeza jovial, una simpleza contundente de formas que hace palidecer por comparación muchos de los atrevimientos del pop: un teléfono de madera del tamaño de una maleta, un zapato enorme de color azul cobalto, un sacacorchos de dos metros de alto, todos ellos reclamos comerciales, parecen anticipar los objetos cotidianos agigantados de Claes Oldenburg.

Uno de los dibujos de Bill Traylor, el hombre que nació esclavo en una plantación de Alabama. / THE PARDEE COLLECTION.



Otras veces esas figuras poseen la fuerza plástica de un empeño sin otra finalidad que la satisfacción de un impulso: alguien en una granja aislada durante meses por la nieve se entretuvo en tallar un bloque de madera hasta darle la forma de un gran pájaro o de una cabeza humana, los ojos muy abiertos y fijos en el vacío; alguien aprovechó un libro de contabilidad en blanco para dibujar con lápices de colores recuerdos de su juventud. Los medios son primitivos, y la educación formal inexistente: como si al ponerse a tallar o a dibujar estuviera comenzando la historia del arte. Con frecuencia se aprovecha lo que se tiene más a mano, se saca partido de las formas dictadas por la naturaleza o por el azar: un pájaro hecho con tablas recortadas tiene el color azul de la pintura industrial del cajón del que procede y el ojo es el agujero rojizo por el óxido de un clavo arrancado; un guijarro casi cilíndrico necesita pocas incisiones para convertirse en el huevo que un pollo todavía encogido ha empezado a romper desde dentro; la astilla curva al final de una rama desgajada de un árbol servirá para que el bastón que se ha hecho con ella termine en una cabeza de gaviota o en delgado hocico sensitivo de un perro.

El material más pobre o más crudo se transmuta en el oro del talento, un talento que no se sabe de dónde procede, que no ha recibido el beneficio de ninguna educación formal y que pudo surgir en la marginalidad y la miseria. Hacia 1880, en las reservas en las que malvivían los supervivientes de las tribus vencidas de las praderas, nació lo que ahora se llama Ledger Art, literalmente el arte de los libros de registro o de contabilidad, los que usaban los administradores de los almacenes del gobierno. Algunos de ellos, dejados en blanco, les sirvieron a los artistas indios para dibujar imágenes que en tiempos mejores habían pintado en pieles alisadas de búfalos: cabalgadas, escenas de batallas, danzas de celebración o de guerra. Las rayas impresas en las páginas les servían para indicar la línea de la tierra o la del horizonte; su forma apaisada permitía un ritmo narrativo de friso. Mirando de cerca se advierte la pobre calidad de los lápices, pero el efecto es de una belleza intemporal, y esos caballos de cuerpos fornidos y cabezas pequeñas, esos guerreros de siluetas sumarias que unas veces manejan arcos y flechas y otras fusiles, suspendidos en un espacio abstracto, le hacen a uno acordarse de las figuras cazadoras o guerreras de la pintura neolítica y también de las escenas mitológicas en las ánforas griegas más antiguas. Tienen en común la exaltación de las proezas masculinas. Quién sabe qué poemas épicos, que ilíadas y cantos de Mío Cid están representados en las páginas de esos libros de contabilidad en los que durante mucho tiempo no reparó nadie y que ahora se separan una por una y se enmarcan para venderlas a precios más altos.

Lo que antes no valió nada ahora es prohibitivo. Jim Traylor nació esclavo en una plantación de Alabama y siguió trabajando en ella después de la emancipación, sin duda porque no tenía otro sitio a dónde ir. En 1928, a los 74 años, demasiado viejo para seguir trabajando, se trasladó a Montgomery, la capital del estado, y vivió más o menos como un mendigo, pasándose el día entero en la calle, durmiendo en el trastero de una funeraria, y luego en el portal de un zapatero. Era analfabeto y no es probable que hubiera sostenido jamás un lápiz. Pero un día tomó un trozo cualquiera de cartón y empezó a dibujar sobre él y ya no se detuvo nunca. Dibujaba animales, escenas de la vida en la plantación, bocetos de lo que veía en la calle, composiciones con criaturas fantásticas que volaban por los aires. Regalaba sus dibujos a los que paraban a charlar con él o los cambiaba por comida. Algún admirador le traía un cuaderno intacto, pero él prefería lo usado, el papel recio de los envoltorios, el cartón de las cajas. Dibujaba sobre esos materiales como en la pared cóncava de una cueva. Sus lechuzas, sus caballos, sus vacas, tienen una simplicidad y un misterio de animales totémicos.

Mirando de cerca se advierte la pobre calidad de los lápices, pero el efecto es de una belleza intemporal
Pero el más raro de esos artistas sin duda es James Castle. Era sordo de nacimiento y probablemente autista. Pasó la vida en una granja de Idaho. Como su padre era cartero, usó con frecuencia para dibujar sobres, cartones de embalaje, reversos de formularios. No aprendió nunca a leer. Dibujaba y hacía collages con trozos de cartón doblados y pegados. Usaba hollín de chimenea humedecido con saliva. En Jim Traylor hay una energía expansiva que agita lo mismo a las figuras humanas que a las de animales, en un universo de gravedad tan incierta como la de los cuadros de Chagall. James Castle dibuja mínimos paisajes sombríos, habitaciones o graneros en los que puede no haber nadie y sin embargo se percibe la presencia opresiva de algo, una negrura de interiores con las ventanas condenadas en los que se filtran hilos de luz, un oscurecimiento de cielos bajos de tormenta.

Se saben sólo unos pocos nombres de los artistas indios que dibujaban en los libros de contabilidad de las reservas. Jim Traylor y James Castle murieron en la misma oscuridad en la que habían vivido. Lo que hay en ellos es el caudal misterioso de la gran cultura popular, la maestría a la vez sofisticada y despojada que hay en los romances antiguos, en el flamenco o en los blues, en las músicas de tradición oral de casi cualquier parte del mundo. Algunos de los artistas mayores del siglo pasado —Picasso, Klee, Dubuffet, Bártok— quisieron desaprender una parte de lo que sabían para beber de esos orígenes.

www.antoniomuñozmolina.es

El Pais Babelia 02.02.2013