Las lecciones del dibujo Editorial Cátedra 1995
Lecciones del dibujo
Preliminar
Pasado el fervor divulgador de la primera vanguardia, donde la obsesión pedagógica era un complemento indispensable del manifiesto, nadie parece ya preocupado por reconsiderar cuál es el papel del aprendizaje ni la idoneidad de los textos teóricos que persisten en dichos procesos, pese a que una visión puramente superficial nos permitiría constatar ya un alto grado de contradicciones en sus aplicaciones, y donde la falta de autocrítica lleva sistemáticamente a aceptar la producción, aquello que se reconoce o vende como la única realidad posible.
El repudio inicial a la Academia parece justificar por extensión el desprecio a toda la enseñanza, y la dialéctica tradición-modernidad sigue siendo un recurso fácil para ocultar los motivos reales de este abandono, pese a que esta dicotomía ya no es explicación de casi nada.
El cambio de rol que la enseñanza del dibujo ha tenido en este proceso está claramente justificado por una serie de grandes transformaciones producidas en nuestra cultura y que podríamos sintetizar en dos fundamentales:
- La crisis de la representación que se produce ante el desarrollo de la fotografía y que lleva al arte a abandonar el papel privilegiado de ser él el generador de la idea de realidad y de verdad que le permitía constituirse en su formulador y en su censor.
- El repliegue que el arte realiza sobre el territorio de su autonomía al abandonar los campos de la descripción y previsión de objetos que lo vinculaban al desarrollo de la industria.
El libro que presentamos tiene que ser una respuesta incompleta y provisional a algunas de las preguntas, pero nuestra ilusión es que dentro de sus límites pueda contribuir al desarrollo de una cierta bibliografía de reflexión y divulgación sobre algunos de sus problemas.
Pese al enunciado positivo, no se trata de presentar un cuadro de recetas que faciliten su enseñanza; más bien, por el contrario, trata de establecer claramente “su dificultad”. Frente a la idea generalizada de que la representación y la descripción del mundo son problemas del pasado, que la enseñanza artística ya no es el lugar de este debate, mantenemos que éste sigue siendo todavía pertinente y que en los años que se avecinan va a representar un campo fructífero para algunos de los temas clásicos del dibujo y de la representación, entre otras cosas porque el antiguo ordenamiento entre arte y fotografía va a tener una nueva formulación con las imágenes digitalizadas.
La idea de que “representar” es la acción menos reflexiva del artista porque es la más manual, la más mimética, ha sobre valorado durante mucho tiempo aquellas que eran consideradas más “libres” porque se producían en el supuesto ámbito profundo del conocimiento, como si ambas no fueran también “representaciones” y como si no estuvieran condicionados por los modelos que conforman nuestra construcción de la realidad y por las imágenes que se determinan en el mundo en la época de su reproductibilidad técnica.
Es el rechazo que el arte realiza de la fotografía, por aquellos que renegaron de su antiguo territorio, el que ha permitido a ésta construirse como la única referencia posible de los real, haciendo que la reconstrucción de lo visible sólo pueda realizarse desde este territorio de la mecanización, olvidando que durante los siglos anteriores la visión se reconstruyó parcial e impropiamente desde estos artificios y que una cultura como la nuestra, altamente condicionada por su presencia, tiene que recurrir constantemente a representaciones creadas desde programas basados en las antiguas estrategias.
El esfuerzo por plantear la complejidad del dibujo es un esfuerzo por establecer un pequeño hilo conductor entre la riqueza de significados que he asumido a lo largo de la historia de su enseñanza, en la que podemos ir leyendo la razón de sus éxitos más notables, y quizás también sus fracasos más estrepitosos, porque durante cientos de años, en un territorio tan precario como una hoja de papel, y con unos medios tan elementales como el carbón o el grafito, se han ido dilucidando los temas más clave del arte, mediante sutiles corrimientos en su concreción.
Esta reflexión sobre los modelos, sobre la naturaleza, sobre la realidad y sobre los instrumentos de su representación, en un momento en el se anuncia la incapacidad del arte para hablar de ellos, en un tiempo en el que parece haberse renunciado a hablar en términos de verdad, es, al menos, un recurso para volver nuevamente sobre aquello que parece excluido del discurso, porque a veces se olvida que la representación nunca estuvo unida unívocamente a lo representado, y que lo que realmente está en crisis no es esta relación, sino la incapacidad de ambos para establecerse como un discurso de lo real, algo que no es solo tema del arte, sino el de la literatura o el de la filosofía. La dificultad de representar desde la visión es la dificultad de dibujar al ser humano desde alguna imagen que pueda convertirse en un correlato de un discurso unitario y paralelo que dé cuenta de ello desde un desde un servicio integrador de todos los elementos: pero si esto no se produce, lo que desaparece es sólo el espejismo de una sola representación ejemplar y lo que aparece con más fuerza que nunca es la necesidad de representaciones y descripciones de las cosas de cada uno de los campos que desde las ciencias o desde el consumo de la imagen nos habla provisionalmente, en términos de certeza casi absoluta, de los nuevos territorios .
La gran aportación del Pop americano fue el corte que produjo en el debate ya académico de la antigua vanguardia entre abstracción y representación, que remitía a un mundo irreal, al del cuadro como transparencia esencial, única, de una utopía siempre pendiente, rompiendo la visión de la imagen como una estructura integral compositiva y desarrollando la obra como un proceso reduplicador de signos desde los que se generaba la nueva lectura de la imagen. La desaparición de la figura como formación diferenciada, como un elemento que puede subordinarse a un proceso integrador del que surja la totalidad, fue sustituido por un tejido de relaciones entre representaciones que, procediendo de discursos y prácticas ajenas al arte, reclamaban su independencia y obligaban a una lectura sincrética imposible de integrarse en un discurso razonalizable de la utopía.
El libro es, por otro lado, el resultado de una pasión de un grupo de personas que a lo largo de estos años hemos ido confluyendo por caminos más o menos sinuosos, relacionados siempre con el tema de la enseñanza. Iniciado hace ya bastantes años por mi proyecto de una exposición sobre estos temas en el Palacio de Velázquez, que luego se concretaría en El dibujo. Belleza, razón, orden y artificio para el Palacio de Sástago, con la colaboración de Juan Bordes, Lino Cabezas y Xavier Franquesa, con los que compartí las clases en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura, de Madrid, y en la Facultad de Bellas Artes, de Barcelona, a los que debo la impagable colaboración y amistad en todos estos años, junto con las nuevas colaboraciones de Carlos Montes que se incorporó con posterioridad y la de mis antiguos alumnos de la Facultad de Bellas Artes de Salamanca, Marina Núñez, Ramón Salas, Ignacio Caballo, Miguel Copón, Marisa Casado y Manuel Barbero, de la Facultad de Cuenca, hoy ya profesores o becarios de las Facultades de Tenerife, Pontevedra y Cuenca, que aportan a este proyecto la continuidad de antiguas discusiones de clase.
Nuestro agradecimiento también a Dora García, Ana Iribas y Raquel Gómez por sus traducciones, y a Magdalena Rosado por su constante colaboración y paciencia que ha hecho posible la realización del trabajo y, sobre todo, a Antonio Bonet Correa, cuyo trabajo ha orientado el nuestro, por su apoyo y estímulo, para que este proyecto llegue a buen puerto.
Juan José Gómez Molina
