Historias de Miguelito por Romeu

 El Pais Semanal Nº 111 Domingo 4 de abril de 1993

UNA OBRA DESTACADA: SAM PEZZO

por Jean-Claude GLASSER

¿Bastaría la visión de una sola página para que un dibujante del que no supiéramos absolutamente nada, ni siquiera su nombre, hasta ese momento, no solo nos resultara familiar, sino que apareciera como un clásico, es decir, como un autor que parece haber estado desde siempre destinado a tener un lugar reservado en la historia del cómic? No me refiero en absoluto, por supuesto, al caso de esos viejos cartoonists más o menos olvidados y redescubiertos por azar en una antología. Tampoco pienso en esos dibujantes extranjeros (como Muñoz) que un buen día se nos imponen mientras recorremos las páginas de una revista francesa que ha tenido la feliz idea de traducirlos.

Tanto en un caso como en el otro, sospechamos que estos autores tienen un pasado, que ya han gozado de cierto reconocimiento y que nosotros no hacemos más que tomar conciencia, después de otros, del interés, antiguo o reciente, de su obra. Pero mucho más rara es esa impresión persistente, sentida como una evidencia, de encontrarnos ante una novedad que posee la categoría de cómic en toda regla, al mismo nivel que aquellos que seguimos y admiramos, a veces desde hace años. Creo no haber experimentado con tanta intensidad una sensación semejante más que en dos ocasiones muy distintas. En 1973, al descubrir a Francis Masse en ACTUEL. En 1979, cuando mis ojos se posaron inesperadamente en la página 65 del n.º 86 de la revista italiana IL MAGO. Fue allí donde vi, repartidas equitativamente por la superficie de la página, las cuatro primeras viñetas de las Indagini di Sam Pezzo de Vittorio Giardino.

Revelado para mí solo al año siguiente al leer CIRCUS, Giardino quizá me habría sorprendido menos. Habría visto en él a un dibujante italiano, probablemente ya reconocido en su país de origen y, por ello, susceptible de interesar a una revista francesa. Pero en 1979, ignorándolo todo sobre las pocas páginas que había publicado en 1978 en La Citta Futura, no podía sino sorprenderme. Conviene, en efecto, aportar algunas precisiones sobre la revista IL MAGO, cuya evolución resume con bastante fidelidad la situación del cómic italiano a lo largo de los años setenta. Editada por Mondadori, uno de los gigantes de la edición italiana, ya célebre antes de la guerra por sus numerosas revistas ilustradas del famoso TOPOLINO (el equivalente del JOURNAL DE MICKEY), esta revista mensual nace en abril de 1972.

En las primeras planchas de Sam Pezzo, de los ambientes y de Golo...

Se distingue entonces de las publicaciones rivales LINUS y EUREKA por un gran formato (24×34) que abandonará a partir del n.º 34 para adoptar el más tradicional (19 × 27) de sus competidores. A partir del n.º 7, está dirigida por Carlo Fruttero y Franco Lucentini, dúo de novelistas de éxito (con, entre otras, ya por aquella época, La mujer del Domingo), a los que se une a partir del n.º 15, como redactor jefe, Beppi Zancan. Este triunvirato funcionará hasta el n.º 48 de marzo de 1976, cuando los dos primeros abandonen la revista, de la que Zancan se convertirá en director responsable a partir del n.º 51. Estos primeros 48 números de la revista están dedicados esencialmente a la reedición de tiras estadounidenses clásicas (McManus, Chic Young, Pat Sullivan, Roy Crane, etc.) o más recientes (Johnny Hart, Rog Bollen, Georges Lemont, etc.), complementadas con algo de material de Dargaud (Astérix, Lucky Luke, Lone Sloane), historietas argentinas (Quino y Breccia) y reediciones de antiguas series de Jacovitti. Este conjunto heterogéneo no concede ningún espacio a las creaciones locales.

Sin embargo, a partir del n.º 49, la revista emprenderá un nuevo camino, sin romper con algunas de sus elecciones anteriores. Abriéndose a los jóvenes dibujantes italianos, IL MAGO publica a Daniele Panebarco, así como diversas tiras de los hermanos Origone, de Hunk y Riz, de Lana y Beltramo, que siguen los modelos estadounidenses. Progresivamente, las colaboraciones se diversifican sin llegar siempre a convencer, tanto más cuanto que, en la mayoría de los casos, son efímeras. Vagos epígonos de Pratt o de Moebius conviven con diversos «underground» tardíos; la revista apenas logra escapar a una impresión de amateurismo laborioso. ¿Efecto perverso? Esta ausencia de una línea editorial permitirá una apertura inesperada que convertirá a IL MAGO en un hito subestimado, pero significativo, de la renovación del cómic italiano. Así, el n.º 54 de septiembre de 1976 revela el dinamismo de un tal Winslow Leech, seudónimo tras el que se oculta Filippo Scozzari, futuro fundador de CANNIBALE y de FRIGIDAIRE. En el n.º 78 de septiembre de 1978 debuta Giorgio Carpinteri, que participará más tarde en el grupo Valvoline, del que otro futuro miembro, Massimo Giacon, también publica en el n.º 101 de agosto de 1980 de IL MAGO (en este número también aparece Bianca Maria Rizzoli, a quien volveremos a encontrar en ORIENT EXPRESS). En el n.º 83 de febrero de 1979, Milo Manara hace una única aparición con una plancha político-satírica, mientras que Crepax, en el n.º 91 de octubre de 1979, continúa allí su Hello Anita, cuyos primeros episodios habían sido publicados en la efímera revista SORRY en 1972-1973. Aunque a primera vista era un cajón de sastre desalentador, IL MAGO fue, sin embargo, un fenómeno extraño que anunció parcialmente FRIGIDAIRE o la renovación de ALTER ALTER, pero sobre todo prefiguró la llegada de ORIENT EXPRESS, cuyo director, Luigi Bernardi, mantuvo además brevemente en IL MAGO, en 1978, una sección de crítica titulada «L'Occhio Insonne». Es en un contexto así donde hay que situar la creación de Sam Pezzo.

Escena nocturna con nevada

El n.º 86 de IL MAGO era un número bastante rutinario. Como herencia de la fórmula anterior, acogía tres series estadounidenses: Blondie,  Popeye y Li'l Abner. Pues bien, la sorpresa surgió del hecho de que Sam Pezzo parecía dar continuidad de manera natural a estas últimas, afirmándose desde el primer momento y en todos los sentidos del término como un «clásico». Al menos, esa fue la primera impresión. Una impresión —parcialmente— engañosa.

Ante todo, un personaje. Un verdadero «actor» de historieta, una auténtica «presencia», y no uno de esos insensatos monigotes inflados que hoy nos depara la triste mascarada del supuesto «regreso al/del héroe». Por otra parte, la inscripción en un género con una mitología propia: la novela negra. Por último, un grafismo cuidado, que privilegia la legibilidad y toma algunos de sus rasgos de las convenciones de la línea clara. Este conjunto de ingredientes establecía el «clasicismo» de la serie. Todo el mérito de Giardino consistió en manejarlos con suficiente habilidad para, a partir de ellos, expresar otra cosa, como un buen ingeniero especialmente experto en el arte de recombinar de forma diferente elementos tomados de otros sistemas.

«Pezzo» es una palabra italiana que puede traducirse como «trozo», «pieza» o «elemento». Así, el propio nombre del héroe nos revela lo que, de múltiples maneras, está en juego en la serie. Se trata, en efecto, de ensamblar piezas. Que Sam Pezzo sea el elemento de un rompecabezas concuerda con el principio de un género como la novela negra. Pero que Pezzo sea un detective privado es también definirlo como una pieza de más, sobrante, la pieza que hace chirriar los engranajes y que, de hecho, solo ha sido introducida con ese propósito. En la mayoría de sus investigaciones, Sam Pezzo será tanto el juguete de quienes lo contratan como el auxiliar remunerado para resolver sus aparentes problemas. Pieza de un mecanismo, juguete dentro de una intriga cuyo sentido debe reconstruir, Sam Pezzo también está en el centro de otro juego: el del creador con su creación. Giardino, en efecto, ha prestado sus propios rasgos a su personaje. A partir de entonces, también puede leerse las aventuras de Sam Pezzo como las de Vittorio Giardino jugando a ser Sam Pezzo, de modo que el relato se duplica con otro: el del autor observándose a sí mismo mientras el decorado da la ilusión de una realidad que no es más que pura imaginación.

No debería sorprender la implicación del autor en su obra. Sam Pezzo funciona, en efecto, a través del principio de la inscripción y de sus modulaciones formales y narrativas. Citas, encajes, interferencias, yuxtaposiciones y reflejos jalonan la progresión de una serie y constituyen su trama esencial.

Por lo demás, un planteamiento así salva aquello que, en los primeros episodios de Sam Pezzo, todavía da testimonio de la relativa torpeza del dibujante. La madurez de Giardino, adquirida rápidamente (¿demasiado?), irá acompañada de una evolución hacia una forma de homogeneidad estilística en detrimento de una deriva gráfica, a veces desconcertante, pero rica en sorpresas visuales. Entre Piombo di Mancia en 1979 y Shit City —cuya primera parte, Le jockey en cavale, debido a la desaparición de IL MAGO, fue publicada directamente en Francia en CIRCUS en 1982, antes de ser retomada, ampliada con la totalidad del episodio, en ORIENT EXPRESS en 1983— el cambio es especialmente perceptible.

Primera investigación de Sam Pezzo, Piombo di Mancia no está exenta, tanto dentro de las viñetas como entre ellas, de aproximaciones gráficas. Giardino parece vacilar en ocasiones entre la precisión del trazo y la libre deriva posunderground. En este sentido, la última viñeta en particular (aunque no es la única) evoca más las atmósferas propias de Golo que la legibilidad característica de la línea clara. Sería fácil señalar todo aquello que aquí lleva la huella de influencias, especialmente las de Tardi y Muñoz. Pero los préstamos de diversos procedimientos característicos tanto de uno como del otro solo podrían resultar chocantes si Sam Pezzo no se situara deliberadamente bajo el signo de la cita. Desde la primera viñeta, la presencia del papel pintado, con sus franjas negras y blancas, remite a Tardi, pero la referencia es inmediatamente denunciada de forma irónica por la propia reflexión del héroe sobre la necesidad de cambiarlo.

Esta estética de la cita y de la imbricación borra, por tanto, la impresión de torpeza todavía presente en el comienzo de la serie. Su coexistencia dentro del marco de la página diluye la heterogeneidad de los estilos. Es que una página de Giardino hace pensar en una marquetería. Fenómeno bastante raro en el cómic y que acerca a nuestro autor a Crepax y, más aún, a McManus y a McCay. Su culminación será Max Fridman y Little Ego. Dicho de otro modo, el vínculo con la «línea clara» franco-belga sigue siendo tenue. En Sam Pezzo hay incrustaciones de viñetas decorativas que deben más, aunque la influencia sea probablemente difusa, a los grandes ilustradores estadounidenses, John Held Jr., Russell Patterson e incluso Gluyas Williams, esos maestros del blanco y negro que dieron origen a grafismos de una claridad estilizada de los que el modelo hergeano no fue más que una lejana derivación. Incluso se encuentra a Alex Raymond (el de algunos Rip Kirby de los años 46-47) recompuesto (como en ciertas escenas nocturnas con nevadas en Sam Pezzo).

En esta página, tres ejemplos de la importancia de las puertas en Sam Pezzo.

Este clasicismo no deja por ello de integrar diversos procedimientos de historietas más modernistas. Conversaciones de personajes ajenos a las intrigas, letras de canciones, carteles, grafitis, cuadros, anuncios, letreros, escaparates, tantas citas verbales e icónicas que se acumulan y parasitan la atención, dispersan el interés, relativizan la acción. Si aquí salda su deuda con Muñoz, Giardino no lo imita, sino que lo reintroduce en un proyecto narrativo que, aunque más tradicional, también se lee como un recorrido gráfico. A este respecto, hay que hablar de la importancia —narrativa y metafórica— de las puertas en Sam Pezzo. Puertas cerradas que reclaman una apertura, y por tanto una historia; puertas abiertas cuyos marcos encierran otro espacio, a la manera de una viñeta dentro de la viñeta; las puertas no dejan de marcar el ritmo de los episodios de Sam Pezzo.

Este recorrido gráfico, Giardino/Pezzo lo lleva a cabo reconstruyendo una realidad que ya no es la del relato clásico. Curiosamente, cuando la serie fue retomada en 1980 en CIRCUS, un breve texto de presentación creyó oportuno «precisar» que su marco era el barrio neoyorquino de Little Italy. ¡Difícil imaginar un malentendido más desafortunado!

Situar el cómic al otro lado del Atlántico equivalía a confundir la descripción de la realidad con el trabajo de la imaginación. Giardino no solo se inspira irónicamente en la americanización de las ciudades europeas (en este caso, Bolonia), sino que, sobre todo, al reensamblar distintos elementos, muestra cómo la ciudad es, ante todo, el producto de una mirada. Eso es, antes que nada, Sam Pezzo: el recorrido por un imaginario urbano que puede reestructurarse según las modalidades más diversas, la organización de una realidad moldeable a voluntad.

Progresivamente, el clasicismo se afirmará. En 1983, el episodio Shit City (posterior al comienzo de Max Fridman) parece gráficamente más sobrio, más centrado en los principales protagonistas y, en particular, en sus rostros. A pesar de notables escenas nocturnas, el conjunto incluso adolece de la ausencia de color. Giardino se muestra ya más distanciado del «Nuevo Realismo». Sin embargo, la lección no se ha perdido. Max Fridman y Little Ego esconden muchas trampas. También aquí, el auténtico placer de la aventura gráfica sigue ocupando el centro de las obras.

Les Cahiers de la Bande Dessinée Nº71 Bimetral Sept-Oct 1986

Arte pop

 Justo Navarro

Recuerdo mis primeros libros de bolsillo como recuerdo los juguetes y los álbumes de estampas, las músicas y las películas de la niñez. Y luego, en la adolescencia, apareció la colección de Alianza, que, en cierto modo, vino a ser mi sustituto de los tebeos semanales. Así como viví pendiente de aquellas aventuras gráficas que siempre prometían continuar para alegría de sus lectores y gloria del Capitán Trueno o del Jabato, llegó un día en que me asomaba a las librerías a la espera de las novedades de Alianza. Las aventuras de los héroes del tebeo eran fundamentalmente suyas, de los héroes. Pero fue una aventura personal, mía, descubrir Su único hijo y La Regenta de Clarín, las metamorfosis kafkianas y el planeta del tiempo perdido de Proust, el increíble Molloy de Samuel Beckett. De aquellas andanzas salí transformado, porque las verdaderas aventuras transforman a quienes las viven.

Pero antes de que existiera Alianza ya conocía yo otros libros de bolsillo. Estoy pensando en la novelas policíacas de mi infancia. En la casa de mis padres abundaban los libros de colecciones como GP Policiaca o El Búho, de autores como Peter Cheyney, Graham Greene o James Handley Chase (autor de una de mis novelas preferidas, Al morir quedamos solos, leída a los once o doce años). Y me acuerdo, por el título, de un volumen de cuentos de Dashiell Hammett titulado Los siameses escurridizos. Me imagino esos libros en los bolsillos de los espesos abrigos de película neorrealista que aún se llevaban en los años setenta del siglo pasado. Por aquel entonces, jugando en la plaza de Bib-Rambla, en Granada, niños de mi pandilla, los hermanos Bueso, leían y me dejaron novelillas del Oeste y de crímenes, libros que tenían reglamentariamente 124 páginas, mucho diálogo e incluían en sus primeras páginas una clasificación moral con tres siluetas humana pintadas, de tres tamaños, para menores, para medianos y para mayores.

Aquellos novelones mínimos los firmaban autores como Keith Luger, Lou Carrigan, Silver Kane o Clark Carrados, que en realidad se llamaban Miguel Oliveros, Antonio Vera, Francisco González Ledesma o Luís García Lecha, nombres reales que se metamorfoseaban míticamente en apellidos de resonancias cinematográficas y literarias. Cuando me enteré del verdadero nombre de aquellos autores de firmas fantásticas, pensé en personajes de una novela de misterio que transcurría en tiempos de doble vida, los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, en un mundo suspendido entre el franquismo y el futuro. Bolsilibros  les llamaban publicitariamente a aquellas novelas populares que aparecían en los kioscos todas las semanas y que también se alquilaban o intercambiaban a muy poco precio por otras usadas.

Esos bolsilibros parecen demasiado humildes cuando se piensa en lo que años después fue el libro de bolsillo. Cuando apareció Alianza, es verdad que hacía mucho que existía la maravillosa colección Austral. Pero Austral tenía una seriedad de biblioteca universitaria, cara de opositor a los cuerpos superiores de la Administración del Estado, y Alianza llegó con otro físico, otro traje, otra línea. En la segunda mitad de los años sesenta Jaime Salinas y Javier Pradera modificaron con Alianza el libro como objeto. El diseño, las portadas de Daniel Gil resultaron esenciales: no complementaban el libro decorativamente, eran parte de la obra. A la revolución de Alianza, siguieron los años setenta las portadas de Enric Satué para Ediciones de Enlace, y las de Víctor Viano y Neslé Soulé para Bruguera. Entonces lo popular, la cultura de masas, se convirtió en arte pop, en alta cultura.

El diseño y las portadas de los nuevos libros de bolsillo entendían el libro como un objeto bello. Eran los libros objetos bellos y relativamente baratos en los que además aparecían palabras icónicas como Kafka, Proust o Hammett, a quien también publicó Alianza, con prólogo de Luis Cernuda. Mercancía seductora, como las carátulas de los discos pop, aparecieron en las librerías con el fulgor de supermercado y grandes almacenes de las serigrafías de Warhol.

Mercurio Número 139 Marzo de 2012

UNA TRANSPARENCIA AMBIGUA por Thierry GROENSTEEN

La comodidad pequeñoburguesa de Max Fridman...

No veo quién, en el cómic contemporáneo, puede aspirar tanto al clasicismo como Giardino y, como él, no verse en absoluto limitado por sus reglas tradicionales y elementales, que son las de la reserva, la coherencia y la transparencia. El clasicismo, en Giardino, no es una cuestión de depuración. Muy al contrario: las imágenes de Max Fridman poseen una riqueza raramente alcanzada, alimentadas tanto por detalles figurativos (una infracción de las reglas), como por efectos estéticos (una transgresión de la coherencia) y connotaciones simbólicas (una superación de la transparencia). Lo que las autentifica como clásicas es el velo que, al limar toda aspereza, unifica estas imágenes en un continuo narrativo dotado de la suprema virtud de la evidencia.

Un ejemplo, entre otros, de la minuciosidad de la ejecución en Rapsodia Húngara de Giardino.

Sin duda, Giardino no nació clásico. Sus primeras planchas (no publicadas en Francia) se esforzaban torpemente por representar la materia de los diversos objetos representados mediante un grano de intensidad variable, como si el dibujo pretendiera imitar la fotografía. Al mismo tiempo, esta exageración del realismo se veía contradicha por una tendencia a la caricatura en el sistema de representación, tanto gestual como fisonómico, de los personajes. El trabajo de Giardino consistió en depurar sus dibujos, abandonando el grano en favor de oposiciones binarias negro/blanco (de una notable claridad en los últimos Sam Pezzo) y en homogeneizarlos, hasta alcanzar la codificación aparentemente neutra que conocemos. Pero Giardino ya estaba preocupado desde el principio por la fluidez de la secuenciación y por el efecto de realidad del relato, por su poder de verosimilitud. Su ideal ya era clásico. En ello, su evolución ilustra un funcionamiento general propio del cómic, ese género en el que el estilo de un artista, siempre ya dado, solo puede afirmarse a través de un proceso de maduración.

Lo que caracteriza el estilo realista que Giardino practica hoy es, ante todo, una atención extrema a los detalles. En la economía del relato, esta atención se manifiesta mediante un conocimiento muy elaborado de la caracterización externa. No es solo el temperamento de los personajes lo que se encarna en su vestimenta, sus manías visibles y su lenguaje; es todo un modo de existencia lo que se revela de golpe gracias a una incursión en su entorno familiar. Pienso en las viñetas de Rapsodia húngara que nos muestran a Fridman en su casa, y más aún en una ilustración realizada para JE BOUQUINE que representa a un joven en una habitación donde cada elemento, desde el monopatín hasta el póster de Snoopy, pasando por el tablero de ajedrez, es mucho más que decorativo: eminentemente significativo.

En la ejecución de los dibujos, esta preocupación por el detalle se traduce también en una minuciosidad superlativa: alfombras, tejidos, vajilla, encajes e incluso la vegetación están detallados como preciosas miniaturas. Sin embargo, Giardino nunca da esa desafortunada impresión de saturar el espacio icónico, una impresión que Jacques Martin no siempre evita. La «definición» de cada una de sus imágenes sigue siendo selectiva; más alta aquí, más baja justo al lado, evita la sobrecarga al dar profundidad a la viñeta, al darle ritmo y relieve.

Se observa, por último, en Giardino una búsqueda, discreta pero insistente, de elegancia en las formas, las proporciones y el equilibrio de las composiciones. Incluso los canallas conservan bajo su lápiz algo distinguido que, de cierta manera, los redime. Este dibujante refinado es capaz de crear a Olrik, pero los Sharkey no son lo suyo.

Por lo demás, Giardino me parece menos cercano a Jacobs de lo que a veces se ha querido decir. El trabajo de depuración es mucho más acentuado en Jacobs. Basta con comparar el sistema de representación de los rostros: disposición de pictogramas anónimos en el belga, recreación de figuras individuales, sensibles y plenas en el italiano, para quien los imperativos de la esquematización no parecen reducir ni alterar «las cien máscaras que conviene fijar a un mismo rostro» (Proust).

Genio de la caracterización, minuciosidad, elegancia: si hubiera que encontrarle a Giardino no modelos, sino pares, los buscaría más bien del lado de los grandes ilustradores estadounidenses al estilo de Norman Rockwell (véanse en particular algunos de sus dibujos a lápiz o a plumilla), cuya exuberancia natural los sitúa, por otra parte, en las antípodas del autor de La Puerta de Oriente. En efecto, no puede imaginarse nada menos exuberante que las aventuras de Max Fridman, cuyo único defecto es quizá una cierta insipidez latente. Parece que la placidez del héroe, al que el propio Giardino califica de aburrido (para añadir enseguida que en eso se parece a su creador), amenaza con contagiar a la propia obra. Todo está tan controlado, tan contenido, que el lector tiene la impresión de que su interés podría decaer al menor bajón del guion. Pero, afortunadamente, ese temor difuso nunca se confirma, pues Giardino tiene recursos suficientes para relanzar su relato cada vez que este podría, a su vez, volverse «aburrido».

Se comprende bastante pronto que la flema de Fridman es también una actitud dictada por los peligros que lo rodean. La vigilancia de Giardino, atento a dominar todos los parámetros de su arte, encuentra un eco en la vigilancia de Fridman. Obligado a desconfiar de todos, el espía francés es para sí mismo el primer objeto de su propia vigilancia: para triunfar sobre sus adversarios, debe decir y mostrar lo menos posible. Para ocultar sus cartas, debe ejercer una conciencia infalible sobre cada una de sus palabras y cada uno de sus gestos. Es quedarse corto, figura de la reticencia, la que gobierna sus actos y sus discursos. Cuando Fridman se encuentra frente a alguien que juega un juego similar al suyo, por ejemplo la turbadora Magda Witnitz, ello da lugar a diálogos llenos de insinuaciones que son pequeñas maravillas de duplicidad.

Una elipse memorable

Porque Giardino se complace en la duplicidad, y en ella es soberano: viñetas con dobles fondos (léanse más adelante las pertinentes observaciones de Jean-Claude Glasser sobre la importancia de las puertas), juegos de espejos (véase en particular esa memorable elipsis que introduce el primer abrazo de Sam Pezzo y Lia Wang), silencios subrayados o desmentidos por miradas que dicen mucho; todo le sirve de pretexto para ahondar en la evidencia, e incluso para hacer trampas con ella. Concibe el relato de espionaje como un teatro de las apariencias.

Se comprende bien que narraciones tan sutiles, donde lo esencial no está en los puñetazos y los disparos, sino en la cara oculta de un decorado o de un mensaje, no se acomodarían a imágenes demasiado afectadas, desplegando ostensiblemente su propia seducción. Por el contrario, exigen una realización lo bastante neutra, transparente y dócil como para no ocultar los matices del relato, matices que no lo adornan, sino que lo constituyen verdaderamente. Sin embargo, también se comprende que un autor tan retorcido, tan hábil en el arte del fingimiento, no puede dejarse encerrar en un clasicismo de buena ley, y que pondrá toda su ingeniosidad en trascenderlo (cuando no en subvertirlo), al menos de manera puntual.

Estampado de moda, sombra proyectada gigantesca, guiño lúdico a Hitchcock: algunas manifestaciones de una estética del efecto.

En efecto, Giardino no es prisionero de un código tan rígido como el de la «línea clara». No se priva, en principio, de ninguno de los recursos de la imagen gráfica, y en Fridman se observan sombras proyectadas gigantescas de una estética expresionista, efectos de niebla y explosiones de color. Esta independencia se manifiesta de forma aún más abierta en Sam Pezzo, donde sería interminable enumerar las secuencias «de efecto»: un telón de nieve, un cuadro de costumbres estilizado a la manera de un grabado de moda, o incluso ballets de sombras chinescas —entre ellos, una persecución sobre los tejados que, me parece, remite a los primeros planos de Vertigo.

Pero Giardino es ante todo guionista, y luego «director de escena» de sus guiones: solo es dibujante en última instancia, y además. Su composición revela un dominio de la espacialidad propio de un director de escena, al igual que la elección siempre acertada de decorados con connotaciones psicológicas y/o simbólicas. En este sentido, tal motivo o encuadre que una lectura rápida registra como un mero efecto gráfico suele revelar, en una segunda mirada, su verdadera naturaleza: la de una idea de puesta en escena.

Tomemos el ejemplo de los fuegos artificiales que iluminan la página 33 de La Puerta de Oriente. Parece que brindan la ocasión de alinear unas cuantas imágenes bellas que proporcionan un placer adicional al lector y le ofrecen un instante de respiro inmediatamente después de una escena muy tensa. Sin embargo, creo que esos fuegos artificiales mantienen con el conjunto del relato relaciones más justificadas que esas. Desde el punto de vista plástico, parecen ofrecer una variación de una escena anterior en la que Fridman quedaba deslumbrado por un reflector (cf. p. 17). Psicológicamente, dan fe del estado de nerviosismo y miedo del héroe, visiblemente más afectado de lo que quisiera mostrar por los minutos tan penosos que acaba de vivir. Por último, simbólicamente, culminan (de manera provisional) con una apoteosis la primera velada que Max ha compartido con Magda, dejando entrever que el coqueteo al que hemos asistido a lo largo de toda ella podría conducir a desbordamientos más «explosivos». Sin embargo, también puede verse en ello el anuncio metafórico de que su relación será intensa y efímera como el resplandor de un cohete, y de que, al final, la noche tendrá la última palabra.

Cahiers de la Bande Dessinée nº 71 Bimestral Sept-Oct. 1986

Romeu / 500 años no es nada

 

El Pais Semanal número 95 Domingo 13 de diciembre de 1992

Aceptación

Pese a sus reticencias iniciales, Theresa va a lanzarse de cabeza a ese nuevo y extraño mundo que ha descubierto

José Luis Vidal

08 de julio 2026 

Pero claro, aunque las invisibles piezas de su caótica vida parecen empezar a encajar, la relación con su madre sigue mal, debido sobre todo a la rebeldía de la mujer a la hora de encarar su enfermedad y desorbitados gastos económicos.

Y a todo esto sumamos la aparición de Miles, un afable tipo que busca firmas para que en Limberlost no se construya una central eléctrica, y que se va a convertir en el que tal vez sea el último affaire de la mujer, lo que enfada aún más a Theresa.

Ficha

Arcanos Menores. Volumen Dos: La rueda de la fortuna.

Guion: Jeff Lemire

Dibujo: Jeff Lemire, Letizia Cadocini

Tapa blanda

Color

144 págs.

20 euros

Astiberri

Lo bueno es que las cosas parecen calmarse con el antiguo amor de la protagonista, y en una charla con ella dejarán las cosas claras. Además, lo inusual ocurre cuando el sheriff del pueblo, Brad, que también es el marido de Melissa, pide a Theresa que lo acompañe para enseñarle algo.

Ese 'algo' es una pieza más en el misterio que rodea a Theresa, que gracias a la generosidad y agrado de Kelly, la camarera de la cafetería cercana, se enfrentará a una auténtica legión de vecinos que buscan la verdad en las cartas del Tarot, tras haberlo hecho con una solitaria y atribulada joven.

Pero Kelly no puede apartar de su cabeza el hecho de que su hermano ha desaparecido y se le vio por última vez en un bar de carretera con bastante mala fama.

La nueva actividad de Theresa al frente del gabinete ha llamado la atención de un misterioso grupo de personas que la ven como un peligro. Por ello un extraño llega al pueblo, no se sabe con qué intenciones, pero está claro que quiere que la protagonista deje de visitar ese otro 'mundo' al cual accede a través de la lectura de las cartas de Tarot, que le sirven como llave que abre una invisible puerta.

La presencia, los recuerdos sobre Budd St. Pierre, el abuelo de Theresa, han sido muy importantes en su vida. Y en este segundo volumen regresaremos al pasado para pasar una temporada junto a Budd entre rejas. En prisión tendrá que enfrentarse a la realidad que supone el alejamiento de tu familia y tan solo una baraja de cartas de Tarot serán su razón para seguir adelante y, quien sabe, tal vez volver algún día a saborear la ansiada libertad.

Jeff Lemire, creador de esta serie, vuelve a demostrar una vez más que es un auténtico genio a la hora de crear personajes cuyos sentimientos traspasan las viñetas, ya que el dolor, el miedo, el agobio que pesa sobre sus cabezas son tan creíbles que el lector o lectora empatiza con ellos desde el minuto uno.

Si a esta increíble capacidad sumamos una imaginación que nos ha llevado más allá de las estrellas, a otras dimensiones y que, como en esta, el elemento sobrenatural y misterioso es muy importante, pues resulta una lectura de lo más estimulante, que te hace devorar las páginas a toda velocidad.

Lemire tiene una gran, cai inagotable, capacidad de trabajo, y aunque él seguirá dibujando este cómic, ha buscado a una artista que lo supla de vez en cuando, y qué mejor que la italiana Letizia Cadocini, que cumple con su labor a la perfección.

En fin, nuevas cartas serán puestas sobre la mesa, ese misterio que rodea a la protagonista, que sin saberlo se está internando en terrenos peligrosos…

Diario de Cadiz

¡Pardiez, albricias, repámpanos!

Tu vida, como la de Bardín, puede cambiar cuando menos te lo esperes…

José Luis Vidal

07 de julio 2026 

Y es que este tipo bajito y cabezón tenía una existencia bastante vulgar, diríase harto grisácea. En su interior suspiraba por la esquiva Bárbara, objeto de su más rendido e incomprendido amor, pero ante la pasividad de esta él de dedicaba sobre todo a dar largos paseos.

Ficha
Bardín el Superrealista

Autor: Max

Tapa dura

Color

168 págs.

26,50 euros

Ediciones La Cúpula

Pero mira tú (o usted mejor dicho, no perdamos las formas…) que un buen día (por decir algo, tal vez no se trate del calificativo más adecuado) en su camino se cruzó un peculiar can que además de hablar (¡Oh, sorpresa!) le confesó que su nombre era El perro andaluz y poseía unos poderes robados en una situación en la que hubo más que palabras con Buñuel y Dalí. Y termina explicando a Bardín que ha llegado, sin él proponérselo al ¡mundo superreal!

Este es un paraje en el que, además de descubrir que posee la mirada interior (con un funesto descubrimiento), el alucinado protagonista se va a encontrar con la fauna y flora (poca) de este lugar tan pintoresco, que como podréis comprobar, queridos y avezados lectores, parece sacado de uno de los sueño del Genio de Cadaqués.

Preparaos, ya que como Bardín, estamos a punto de iniciar un periplo en el que la lógica deberá guardarse en un bolsillo. Y es que a lo largo de un buen montón de historias, el protagonista, que vive entre nuestro mundo y ese otro tan especial, vivirá mil y una peripecias en las que llegará a reflexionar sobre temas que como una enorme losa, sostiene sobre su llamativa testa.

Y hablando de temas, cada vez que se encuentre con su amigo del alma, Cirlot, tanto uno como el otro, acompañados por unos coñacs y unas tapas, divagarán sobre un buen puñado de cuestiones, inmersos en un auténtico laberinto de palabras, en los que deberán acceder a una posible solución o salida, cosa harto complicada, o directamente imposible.

Los sueños, o mejor dicho, las pesadillas y los traumas ocultos tendrán un papel muy importante en el devenir de Bardín, que una vez cierre los ojos, será incapaz de encontrar el solaz y tranquilidad de un buen sueño, debido a las trastadas cometidas por la peculiar pareja formada por un cachondo íncubo y un caballo.

Bardín cumple 30 años y qué mejor manera de celebrarlo que con la publicación de este volumen que recopila todo su recorrido viñetil, en el que Max, su autor, se hace acompañar en ocasiones por las colaboraciones de otros nombres del cómic patrio como Paco Roca o Álex Fito, por no citar a una inmensa cantidad de ilustraciones y demás, hasta ahora inéditas, que con más de ochenta páginas extras, convierten a este nuevo volumen en algo único e irrepetible. Una maravilla en la que la ironía brilla, poniendo a este frágil personajillo frente a una multitud de situaciones que obviamente le superan.

Preparad una mochila y abrid las páginas de este cómic, lanzaos de cabeza a este nuevo mundo, ¡el Superrealista!

Diario de Cadiz