La ninja y el cíborg

La miniserie es una sátira que tiene como fondo la relación entre lo espiritual y lo tecnológico y si es posible una conciliación entre ambos

JAVIER FERNÁNDEZ
07 Marzo, 2018

'Colección Frank Miller. Elektra: Asesina'. Frank Miller, Bill Sienkiewicz. Panini. 288 páginas. 30 euros.

La estupenda Colección Frank Miller presenta una nueva edición de la miniserie de ocho números Elektra: Asesina, el clásico de Frank Miller y Bill Sienkiewicz publicado por primera vez por Marvel, en su sello Epic, con fechas de portada de agosto de 1986 a marzo de 1987. No hace mucho que la obra había sido recuperada en la serie Marvel Graphic Novels, pero este nuevo tomo ofrece el tamaño de página original, una encuadernación más cuidada y media docena de extras que no figuraban allí, entre ellos un hermoso boceto y una espectacular ilustración a color. Se mantienen, eso sí, la introducción y el epílogo del especialista Santiago García, dos textos iluminadores que ayudan a entender la génesis y el significado de uno de los títulos más oblicuos y radicales de los publicados por Marvel en toda su historia.

Escrita por un Frank Miller que acababa de revolucionar el género de superhéroes con su Batman: El regreso del Caballero Oscuro e ilustrada con una asombrosa mezcla de estilos por Bill Sienkiewicz en plenitud artística, Elektra: Asesina es una sátira áspera, densa y sofisticada que culmina, en palabras de Jean-Paul Gabilliet, "el gran periodo innovador de Marvel que empezó a finales de los setenta con los X-Men de John Byne y el Daredevil de Frank Miller, y que fue seguido por el Thor de Walt Simonson y Los Nuevos Mutantes de Bill Sienkiewicz", periodo que llegó a su fin "en el momento en que DC alcanzó un nuevo apogeo" con el título de Batman ya citado, Watchmen y todo lo que vendría después.

El argumento narra el enfrentamiento entre la ninja Elektra, reducida en la mayor parte de la serie a mera secundaria, y la Bestia, una fuerza maligna que posee al candidato demócrata en las elecciones presidenciales estadounidenses. En medio del meollo se sitúa el verdadero protagonista de la serie, Garrett, un cíborg exagente de SHIELD que cae en las redes de Elektra y es manejado por esta a su antojo hasta el sorprendente final. Como indica García en su prólogo: "En Elektra: Assassin es fácil reconocer la atmósfera de su tiempo. Son los años del heavy metal de James Cameron, del triunfo de Terminator y del cíborg. Son los años de RanXerox, el legendario cómic cyberpunk del italiano Liberatore, y en cierta medida se puede leer Elektra: Assassin como una respuesta norteamericana a RanX, con la propia Elektra y Garrett replicando en negativo los papeles de su contrapartida europea. (…) Elektra: Assassin refleja la angustia entre lo espiritual, que representa el camino del ninja, y lo tecnológico, que representa el camino del cíborg. En gran medida, se puede entender la obra como el intento de reconciliar ambos mundos, aparentemente enemigos a muerte. El nuevo hombre, ¿será el varón reforzado por cables, o será la mujer que amplíe su sensibilidad interior?".

Todas estas cuestiones, y más, integran el corazón oscuro y rabioso de Elektra: Asesina, una obra irrepetible, fruto de la sintonía entre dos artistas en estado de gracia, que debe figurar en toda biblioteca que se precie.


Malaga Hoy

Fulgor de las imágenes por Antonio Muñoz Molina

Todo el mundo puede dibujar dignamente, dice David Hockney. El dibujo es una destreza artesanal que se mejora con buenos maestros


5 MAR 2018

'Chica durmiendo', dibujo de Rembrant de 1654. DE AGOSTINI / GETTY

Empezó a dibujar más bien por casualidad hace unos meses y ahora no puede dejarlo. Empezó una tarde de indolencia, por el simple motivo de que encontró a mano un cuaderno y una caja de lápices. Buscó una foto de alguien querido en el móvil. Se puso a tantear el dibujo casi como quien traza líneas casuales mientras habla por teléfono. Pero las líneas, para su sorpresa, iban adquiriendo un parecido evidente, y hasta tuvo la cautela instintiva de no insistir demasiado queriendo mejorar algo que se malograría si no paraba a tiempo. Pronto el primer cuaderno, más bien una libreta apoyaba inestablemente en las rodillas, se convirtió en otro más grande, de hojas más recias y adecuadas al dibujo; y la primera caja de 12 colores, que había ejercido al principio una seducción de simplicidad escolar, la cambió por otra más grande, no de cartón sino de metal, una caja lisa y magnífica de 24 colores. El cuaderno era un diario al que le gustaba añadir cada día al menos un dibujo, siempre un retrato, de personas pero también de animales, un perro, un pájaro multicolor en una rama, un león. Se pone a dibujar y se le van las horas. El tiempo desaparece en el ensimismamiento de esa tarea. El dibujo trae un silencio añadido a la casa. Exige un máximo de concentración y deparaba la serenidad de cualquier ejercicio de precisión que se hace con las manos.

En estos pocos meses ha progresado velozmente, a base de puro tanteo, de intuición, de observar personas y observar dibujos, de descubrir las virtudes particulares de cada tipo de lápiz, las gomas de precisión, los rotuladores que permiten acentuar dorados y blancos. La práctica del dibujo le educa la mirada para fijarse más atentamente en las obras de arte y en las imágenes cotidianas de la vida. Mira una cara y busca los rasgos que definen su individualidad. La contemplación es más honda porque tiene una parte activa: es como el aficionado que toca aceptablemente un instrumento, y aunque nunca será un virtuoso, ni aspira a serlo, sí adquiere una percepción interior de las obras. Es la diferencia fundamental que en nuestro mundo palabrero se borra, o se olvida: la diferencia entre hacer y no hacer.

Todo el mundo puede dibujar dignamente, dice David Hockney. El dibujo, en gran medida, es una destreza artesanal que se aprende, y que se mejora con la guía de buenos maestros, que es sobre todo una guía práctica. En un libro literalmente deslumbrador que acaba de publicar Siruela, Una historia de las imágenes, David Hockney cuenta los años de su adolescencia y de su primera juventud que dedicó al aprendizaje del dibujo, y explica algo que parece ir en contra de todas las ortodoxias del arte, al menos desde hace un siglo: el arte, el dibujo, las imágenes, la pintura, no son el reino vedado de unos cuantos genios y de los expertos que los certifican y los canonizan, y que aseguran la exclusividad de su acceso, como cualquier casta de poder con adornos religiosos, usando un lenguaje hermético que solo entienden ellos, y envolviéndose en rituales y hasta en formas de vestir que les permiten al mismo tiempo reconocerse entre sí y detecta a los advenedizos. En cada arte hay talentos excepcionales y otros medianos o aceptables o mediocres, pero todos necesitan por igual el estudio y el dominio de las técnicas que se correspondan mejor con sus inclinaciones, y todos pueden disfrutar del placer de la creación y del desarrollo particular de sus capacidades. David Hockney estaría de acuerdo con Jean Dubuffet cuando dice que el arte es tan necesario como el pan para los seres humanos. Sin el pan, dice Dubuffet, se mueren de hambre; sin el arte, se mueren de tedio.

Pero el arte no es solo lo que académicamente se llama así. El título del libro de Hockney —que tiene la forma de una conversación apasionada y erudita con el historiador Martin Gayford— no es Una historia del arte, sino Una historia de las imágenes, por motivos muy precisos. Hay obras de arte abstractas y decorativas en las que no existen imágenes. Y el mundo de las imágenes, de todas las imágenes, abarca mucho más que aquellas que reciben la aprobación canónica como obras de arte. Para un aficionado verdadero a ellas, casi no hay imágenes que no le resulten seductoras. Hockney y Gayford se dedican jubilosamente a celebrarlas todas, lo mismo un fotograma de El halcón maltés o del Pinocho de Walt Disney que un icono bizantino, un dibujo hecho en ipad, una foto tomada con teléfono móvil, un daguerrotipo espectral de 1840, un toro al galope en una cueva prehistórica, un rollo chino con un paisaje y una comitiva que se despliegan a lo largo de decenas de metros, una foto de promoción de Marlene Dietrich, un dibujo de Rembrandt hecho en un trozo de papel de apenas unos centímetros.

El historiador del arte ve inevitablemente los periodos y los estilos en una sucesión evolutiva. Atestiguando que un pintor de Chauvet o de Altamira no es menos diestro que Miguel Ángel o Degas, y que cualquiera que aspira a lograr una imagen se enfrenta a un problema idéntico —­cómo representar en una superficie en dos dimensiones la tridimensionalidad del mundo—, David Hockney y Martin Gayford prefieren mirar el universo de las imágenes como un gran presente simultáneo. Es la simultaneidad que nos permiten la tecnología y nuestra propia codicia de disfrutar juntas todas las imágenes y encontrar las conexiones que las iluminan entre sí a pesar de distancias de siglos. Una Magdalena de Tiziano y la Ingrid Bergman de Casablanca tienen el mismo brillo velado de exaltación y pérdida. Las olas de la orilla a la que la ballena arroja a Pinocho y Gepetto en la película de Walt Disney se parecen a las de un grabado japonés del siglo XVIII. El reflejo de luz en una armadura pintado por Caravaggio y el de un sombrero de copa en un cuadro de Fantin-Latour están resueltos con la misma solución técnica.

Se inclina de nuevo sobre una hoja ancha y recia de papel y sujeta el lápiz entre los dedos con una soltura que no tenía hace solo tres, dos meses. Traza una línea sinuosa y empieza a suceder el milagro que se repite exacto desde hace milenios, decenas de millares de años: basta el trazo para sugerir una figura, un gesto, algo más misterioso todavía, pues no solo es visible: una presencia.

‘Una historia de las imágenes’. David Hockney y Martin Gayford. Traducción de Julio Hermoso. Siruela, 2018. 360 páginas. 48 euros.



El Pais Babelia Nº 1.371. Sabado 3 de marzo de 2017

La película más larga jamás dibujada

La proyección de la odisea de Richard Williams y su 'The Thief and the Cobbler' clausura el festival de Sitges

JORDI COSTA
Sitges 17 OCT 2015

Un fotograma de la película animada 'The Thief and the Cobbler', que se proyecta en Sitges.

La historia de la animación está bastante sembrada de historias heroicas relacionadas, por lo general, con el carácter obsesivo y visionario de sus artistas, pero ninguna tan larga y accidentada como la de The Thief and the Cobbler, el largometraje, en clave de suntuosa fantasía oriental, que Richard Williams, creador del icónico Roger Rabbit, inició en 1964, aunque no llegó a alcanzar su (inacabada) forma final hasta el año 2013. Fue entonces cuando la Academia de Hollywood intervino para garantizar la preservación de una obra preciosista, delicada y frágil que, a principios de los noventa, fue arrebatada de las manos de su creador por parte de una compañía de seguros que, haciendo uso de la completion bond —la cláusula legal que permite paralizar una producción cinematográfica cuando esta se pasa de presupuesto y fecha—, propició la manipulación del material por parte del productor Fred Calvert en 1993 y por parte de Miramax en 1995, que comercializaron sendos montajes devaluados y retitulados que rebajaban escandalosamente la ambición y la cualidad poética del original.

“El proceso ha sido terrible, pero ha tenido un final feliz”, afirma un entusiasta Richard Williams en el Festival de Sitges, donde The Thief and the Cobbler se proyectará en sesión única el día de la clausura, junto al último trabajo del director: el exquisito cortometraje de animación a lápiz Prologue. En 1992, cuando los abogados se apoderaron del trabajo de Williams, la productora Imogen Sutton logró hacer una copia de la película que ha permanecido guardada durante 20 años: el trabajo estaba finalizado en un 75%. A partir de ese material, y con la banda sonora completamente terminada, se ha reconstruido el proyecto original de Williams completándolo con pruebas de animación a lápiz y dibujos del storyboard para rellenar los huecos. La película ha sido retitulada como The Thief and the Cobbler. A Moment in Time para subrayar esa condición de proyecto inacabado: “El resultado es fascinante, porque permite ver todos los estados del proceso de la animación en una sola película. Es como ir a la ópera y ver que la mitad del reparto lleva su vestuario y la otra mitad va en ropa de calle”, comenta Sutton.

Artesanal

Richard Williams.

“Es el último trabajo de animación completamente artesanal: se dibujó a mano y se coloreó a mano. Hoy en día, en plena era de la animación digital, vemos muchas películas de animación artesanal, pero su coloreado se hace a través de ordenador”, señala Williams. “La Academia de Hollywood cogió la copia de Sutton y la ha digitalizado. Mientras yo la pueda presentar en cada sesión, puedo ir a cualquier festival, pero no podemos comercializarla, ni sacar dinero de ella”. La estética de la película logra conciliar la gran herencia de la animación tradicional americana —de Disney a UPA— con las perspectivas y geometrías de las miniaturas persas: “Diseñé el personaje principal para que lo animara uno de los mejores talentos de la escudería Warner, Ken Harris, que fue el responsable de animar al Coyote en los cortos del Correcaminos. Al terminar su trabajo me dijo que lamentaba no poder vivir lo suficiente para ver la reacción del público a lo mejor que había hecho en su vida”. Harris murió en 1982. Vincent Price, Anthony Quayle y Kenneth Williams, todos ellos en el reparto de voces de la película, fueron otras de las bajas en el dilatado viacrucis de la producción.

The Thief and the Cobbler no solo ha sido la obra de toda una vida para Richard Williams, sino, también, una suerte de Santo Grial para los amantes de la animación y para los propios profesionales del medio: aquella obra maestra que estaba ahí, aunque todo el mundo temía que jamás podría ver. Sus dos personajes principales no tienen diálogos en toda la película, permitiendo un concienzudo recital de animación pura donde el movimiento lo expresa todo. Pero la vida profesional de Williams no se centró únicamente en la titánica construcción de esta catedral de luz y color: el animador participó también en la profunda renovación de las formas tradicionales del medio que supuso El submarino amarillo (1968) y se encargó de dirigir la animación de los títulos de crédito de, entre otros títulos, El regreso de la Pantera Rosa y La Pantera Rosa ataca de nuevo.

En colaboración con Robert Zemeckis, Williams se encargó de dar vida a Roger Rabbit y a la curvilínea Jessica Rabbit, esa chica que no era mala, sino que, simplemente, la dibujaron así. Sobre este particular, Williams reconoce su deuda con el historietista catalán Jordi Bernet, creador de personajes como Torpedo y Clara de Noche.

"HE VUELTO A LA HOJA DE PAPEL Y AL LÁPIZ"
Profundo conocedor de la animación Disney, el cineasta Iván Zulueta solía manifestar que le gustaban mucho más los diseños previos a lápiz, por su visceral energía, que la animación acabada, siempre suavizada y domesticada por sus contornos con línea de color.

A Zulueta le encantaría, sin duda, Prologue, el último trabajo de Richard Williams, que, precisamente, parte de la estética del esbozo a lápiz para impartir una lección magistral sobre el arte de la animación, en seis minutos.

Así lo explica: "Lo único que he hecho en mi vida de lo que estoy completamente orgulloso. He vuelto a la hoja de papel y al lápiz, como si estuviéramos en 1900. Sin ayudantes, como si fuera un estudiante. Lo que no podía expresar con un simple dibujo sobre hoja de papel no entraba en este proyecto que se basa en la vitalidad del trazo. Las limitaciones han forzado mi capacidad de invención. Cada segundo de película equivale a 24 dibujos hechos a mano, algunos de los cuales me llevaron dos horas de ejecución".


El Pais 17 de octubre de 2015

Jaime Martín: “De un cómic me interesa ser raptado por el autor”

El historietista logró el premio a mejor obra de autor español del último Salón del Cómic con 'Jamás tendré 20 años'

20 ABR 2017

Jaime Martín. SETANTA

Muy valorado en el mercado franco-belga, Jaime Martín (Barcelona, 1966) logró el premio a mejor obra de autor español del último Salón del Cómic con Jamás tendré 20 años (Norma), una historieta sobre sus abuelos, que esquivaron la muerte durante la Guerra Civil.

¿Novela gráfica, cómic, historieta o tebeo? ¿Por qué?

Soy de la generación que se refería al medio como "cómic" e "historieta" y ahí me quedé, aunque no me molesta ningún término. Aún así, cuando abordo un nuevo proyecto pienso en cine, en la película que me gustaría ver, no tanto en el cómic que me gustaría leer. Es curioso, porque nunca me ha atraído trabajar en el cine, intervienen demasiadas personas e intereses para llevar a cabo una historia.

¿Qué cómic le hizo querer dedicarse a esto?

El Príncipe Valiente, de Foster, me convirtió en lector voraz. Hom, de Carlos Giménez, inició mi afición al dibujo de historietas.

¿Cuál ha sido la última que le ha gustado?

Leo muy poco cómic, no dispongo de mucho tiempo y trato de dar espacio a muchas otras cosas. Hace dos meses leí La guerra de Alan, es de 2004. Fíjese qué retraso llevo. Me sorprendió lo rápido que me sumergí en la historia y lo enganchado que estuve hasta finalizar las 300 páginas. Eso es lo que me interesa de un cómic, ya no tanto un final sorprendente, sino el ser raptado por el autor, vivir esa historia como si estuviera pasándome a mí, olvidarme del mundo que me rodea durante la lectura.

¿Qué cómic no pudo terminar?

Fue hace años, eran tebeos de superhéroes, pero no consigo recordar cuáles. Es un género que no me gusta. Acabé dejándolo por imposible.

¿Qué cómic ajeno le habría gustado firmar?

Muchos. En ninguno de ellos aparecen héroes, más bien antihéroes. Ahora me viene a la cabeza Apuntes para una historia de guerra, de Gipi.

¿Se considera más historietista o ilustrador?

Historietista, sin lugar a dudas.

Los cómics de memoria familiar, como Jamás tendré 20 años, parecen estar de moda. ¿Por qué?

No sé si están de moda o no, en cualquier caso yo siempre he trabajado con material cercano. En Sangre de barrio o Los primos del parque, en los 80 y 90, recurrí a la memoria inmediata de mis amigos para recrear las historias de adolescentes marginales. Ahora lo he hecho con mi familia. No veo gran diferencia.

¿A qué atribuye su éxito en el mercado franco-belga?

Creo que si "éxito" es sinónimo de grandes ventas debe usted hablar con otro autor. Si "éxito" lo entendemos como buenas críticas, nominaciones en el Festival de Angoulême, público fiel y total libertad para trabajar, entonces sí me atrevo a responder. Cuando hablo con los lectores galos, lo que más valoran es el hecho de aprender cosas nuevas. Me da la impresión de que no sólo buscan entretenimiento, sino también conocimiento. Con Las guerras silenciosas o con Jamás tendré 20 años no dejaban de comentarme las cosas que habían descubierto en esas historias. También son muy exigentes con el dibujo, pero en un sentido más profundo, valorando que el autor sea capaz de transmitir emociones mediante línea y color.

Si no fuera historietista le habría gustado ser…

Programador de software. Ya ve qué cosa... aparentemente nada que ver. Sin embargo, no hay que olvidar la belleza de un código bien depurado. Además, me permitiría trabajar aislado del resto del mundo, como ahora.

¿Qué pieza musical escogería como autorretrato?

Ain't Got No, I Got Life, de Nina Simone, para cuando estoy en la cuerda floja. Luego ya depende del día.

¿Cuál es el suceso histórico que más admira?

Todos aquellos que han supuesto un avance en pro de la justicia en el mundo. En mi opinión, la injusticia es la peor lacra que padece el ser humano y no va camino de mejorar.

¿Trasnochar o madrugar?

Trasnochar, aunque no tanto como me gustaría.

¿Qué está socialmente sobrevalorado?

El dinero, el fútbol, la alta cocina y sus chefs, los cochazos, los personajes mediáticos... Fama y dinero, el culmen del garrulismo.

¿Qué encargo no aceptaría jamás?

Supongo que uno que fuese en contra de mis principios, hasta tal punto en que ni el dinero que fuese a percibir evitase la profunda vergüenza por el trabajo realizado.

¿Qué autor de cómics se merecería un premio Nobel?

El premio Nobel murió cuando se lo dieron a Kissinger y lo remataron cuando se lo otorgaron a Obama, a modo de bienvenida a la Casa Blanca.



El Pais Babelia Nº 1.326. Sabado 22 de abril de 2017

La Historieta y la Fascinación

Me perdonarán ustedes que no acuda regularmente a este blog, probablemente abarco demasiadas cosas a la vez. También ocurren demasiadas cosas a la vez. Todo es demasiado caótico. Pero centrándonos un poco, mi fascinación por la Historieta continúa viva y pletórica. Google, a día de hoy uno de los pilares de la internet, y de la innovación, celebrando el día de la mujer enseña en su logotipo 12 historietas creadas por mujeres, sobre mujeres, captan la idea.

Pero lo que a mi me llamaba la atención era el medio. Narraciones variadas, vivas, impactantes y en viñetas. La Historieta. La página de Google para poder ver las historietas, nombres y enlaces, aquí.

Pongo una de las historias que más me ha gustado. La asombrosa Aarthi por Isuri.

He curioseado acerca de la autora, en su página web e instagram

A pesar de mis conocimientos (no demasiados) y de mi pasión (por la historieta), sigue sorprendiendome la vitalidad y la atracción por las viñetas como forma de comunicación, como una forma de arte más, tan valida como cualquier otra. Cantidad de gente joven se dedica en cuerpo y alma a crear páginas, viñetas, historietas.

Una historia secreta de la fotonovela

¿Puede un anticuado formato resultar subversivo? Una muestra sobre su considerable influencia en el arte contemporáneo demuestra que sí

ÁLEX VICENTE
10 ENE 2018

'Fin', de Eugenia Balcells (1978).

Denostada por quienes la consideraron literatura para amas de casa o, en el mejor de los casos, conservada como un souvenir de un tiempo que no volverá, la fotonovela fue el invento más exitoso de la industria cultural durante la posguerra europea, cuando logró seducir a millones de lectores cada semana con sus relatos desbordantes de afectación y remilgo. Este humilde formato caló hondo en el lenguaje visual de la segunda mitad del siglo XX, cuando numerosos artistas se reapropiaron de sus códigos para criticar la rigidez moral de la época o celebrarlos con la ironía y exageración propias de la sensibilidad camp. Por todo ello, resulta incomprensible que ninguna institución se hubiera dignado, hasta ahora, a examinar cuáles fueron los efectos de esa poderosa irradiación.

De romper el silencio se encarga el Museo de las Civilizaciones de Europa y el Mediterráneo (Mucem), que dedica una exposición a la historia de la fotonovela y a sus efectos en el arte contemporáneo. La especialización geográfica del centro lo convierte en el sitio ideal para hablar de un formato inventado en la Italia de 1947, bajo el influjo del neorrealismo, de la mano de revistas como Bolero o Il Mio Sogno. Después triunfó en Francia y España, antes de ser exportada a Latinoamérica con idéntico éxito. Que se expandiera en países de cultura católica debe de explicar su iconografía, llena de claroscuros y lánguidos rostros de mujer, dignos de una virgen lastimera, y sus subtextos proclives a la redención, en una defensa de la moral dominante entre los últimos cuarenta y los sesenta prerrevolucionarios.

La fotonovela tuvo, desde sus comienzos, a toda la sociedad biempensante en su contra. Género prosaico y popular, nunca fue reconocido como sí lo fueron otros ejemplos de baja cultura, como el cine, el cómic o el circo. En Francia, los intelectuales le dedicaron un obstinado desdén. “Su estupidez me conmueve”, dejó escrito Roland Barthes, en un gesto de inusual condescendencia para el autor de Mitologías, donde no tenía reparos en reivindicar otros avatares de la sociedad de consumo. Más tarde, en sus Fragmentos de un discurso amoroso, añadiría que la consideraba “más obscena que el marqués de Sade”. El comunismo tampoco le tuvo especial aprecio, considerándola un nuevo opio del pueblo que anestesiaba su conciencia política. En la Francia de los cincuenta se creó una asociación “por la dignidad de la prensa femenina”, de la que formaron parte intelectuales católicos —pero también la escritora comunista Elsa Triolet, esposa de Aragon—, que denunciará que la fotonovela “atenta contra la moral y desintegra la familia”. El propio Juan XXIII la condenó en una encíclica de 1959.

Portada de la revista 'Satanik' (1966), de Josselin Rocher.

Cuesta imaginar qué peligro encerraba un formato tan aparentemente inocuo. Un vistazo más detallado permite descubrir su osadía. Pese al conservadurismo que imponían sus finales felices, símbolo de un regreso obligatorio al statu quo, la fotonovela reflejaba una sordidez inhabitual en la mayoría de medios de masas. Al final triunfaba el amor, siempre púdico y monógamo, pero no sin haber recorrido antes un mundo de adulterio, enfermedad y opresión que sus mujeres protagonistas vivían en sus carnes. La muestra se atreve a definir la fotonovela, si bien con excesiva timidez, como un objeto prefeminista. “Puede parecer conservadora por su resolución, pero por el camino habla de divorcio, de las dificultades de la mujer para integrarse en el trabajo y emanciparse de la religión y del poder masculino. En cierta manera, se anticipa a los cambios que vendrán más tarde. La fotonovela funciona, en ese sentido, como un sismógrafo social”, analiza Marie-Charlotte Calafat, comisaria de la exposición junto a Frédérique Deschamps. De hecho, con el destape de los setenta, la fotonovela se volverá abiertamente erótica.

La parte más estimulante y novedosa de la muestra es la dedicada a su reapropiación por parte del arte contemporáneo. En 1962, Chris Marker realiza La jetée, mediometraje posapocalíptico compuesto por una larga sucesión de imágenes fijas, que el director concibió y presentó explícitamente como fotonovela. Este icónico proyecto demolerá la infranqueable barrera que separaba la alta y la baja cultura, abriendo camino hacia la disolución de las jerarquías que llegará con la posmodernidad, y evidenciará que el más excelso cine de autor y la más infame fotonovela comparten un código común.“La jetée también tuvo un impacto real en el descubrimiento de los desafíos narrativos de la fotografía, estancada en el modelo del instant décisif de Cartier-Bresson”, escribe el crítico Jan Baetens en el catálogo de la exposición. “La disposición en secuencias y el paso a la ficción, características propias de la fotografía contemporánea, le deben mucho al nuevo impulso de la fotonovela tras la pelícu­la de Marker”.

Página de la revista 'Satanux' (1966), de Josselin Rocher.

La Internacional Situacionista también se apoderó de la fotonovela para denunciar que la cultura popular podía ser un instrumento de alienación. Tentáculo de la sociedad del espectáculo sobre la que teorizó Guy Debord, el situacionismo consideró que formateaba la subjetividad de quien la leía. Inspirándose en los preceptos del dadaísmo y el surrealismo, utilizó el llamado détournement para distorsionar el significado de sus imágenes, agregando nuevos textos superpuestos las convertían en instrumentos políticos. La muestra recoge un puñado de folletos clandestinos, distribuidos en la huelga minera en Asturias en 1964, un ejemplo de la exigua presencia española en esta exposición.

Otro sería Fin (1978), obra mural de Eugènia Balcells cedida por el Reina Sofía, que reúne un centenar de imágenes finales de fotonovelas compradas en el barcelonés Mercat de Sant Antoni. En la yuxtaposición que realiza Balcells, crítica velada pero punzante al orden social y sentimental, se destapa el dogma semioculto en cada viñeta. A la artista, que no era lectora de fotonovelas, le sorprendió que ninguna de sus protagonistas terminara viviendo sola.

Portada de 'Nous Deux'.

En un apartado menos mordaz, cabe señalar el trabajo de Duane Michals, que actualiza el legado de la fotonovela en sus elípticos relatos fotográficos acompañados de texto, o el de Jacques Monory, adalid de la figuración narrativa a la francesa, que amplía viñetas en sus cuadros como Warhol lo hacía con las imágenes de prensa. Por su parte, Marie-Françoise Plissart desarrolló una fotonovela experimental bajo el paraguas de Les Éditions de Minuit, cuna del nouveau roman, igual que Sophie Calle fundamentaría su práctica en la secuencialidad y la alianza entre texto e imagen. En España, Carles Congost y Julia Montilla también se han adueñado de sus métodos. Su última reencarnación ha sido periodística, como demuestra L’illusion nationale, exitosa crónica de auge del Frente Nacional en Francia. “Vivimos en una época con una presencia total de la imagen, pero en la que una fotografía sola sigue generando frustración. Como ha sucedido desde la Edad Media, hoy seguimos queriendo verla asociada al texto”, señala Calafat. El mejor ejemplo serían esos interminables relatos compuestos por imágenes secuenciadas por la propia vida que proponen las redes sociales. En ellos no falta el texto, aunque tenga que ir precedido, como dicta la costumbre en nuestro siglo, de una vulgar almohadilla.

‘Roman-Photo’. Mucem. Marsella. Hasta el 23 de abril.

¿Por qué han llegado tan jóvenes a los 80 años Spirou y Fantasio?

Dibujantes, guionistas y editores nos cuentan los secretos de estos dos personajes históricos del cómic europeo que este año están de aniversario

FERNANDO BERNAL
25 FEB 2018

En 1938 vio la luz la primera historieta de Spirou y Fantasio en la revista francobelga Le Journal de Spirou. Era el nacimiento de dos personajes claves de la historia del cómic europeo a la altura de  Astérix y Obélix y Tintín, con el que durante muchos años compitieron en popularidad. El creador fue Rob-Vel, pero el impulsor de su éxito fue André Franquin (uno de los grandes genios de la historia del cómic de humor y creador Gaston Lagaffe), que consiguió que esta pareja obtuviera durante dos décadas la fama en todo el mundo y, también, transformó su estructura, aportando complejidad a las historias con respecto a sus orígenes.


Spirou comienza siendo un botones, en realidad nunca ha perdido su uniforme a lo largo de todos estos años, y luego acaba viviendo aventuras, siempre acompañado por su amigo Fantasio, con el que forma un tándem perfecto gracias a sus personalidades antagónicas, y protagonizan gags cada vez más inteligentes. Varios dibujantes han mantenido vivos a estos dos personajes a lo largo de 80 años. Para celebrar su aniversario, hablamos con algunos profesionales del cómic de nuestro país y fans de Spirou y Fantasio.

Borja Crespo (Cineasta y especialista en cultura popular)

"Los conocí por la edición de la revista Spirou Ardilla en nuestro mercado, cuando era muy pequeño. Mis padres me llevaban a un sitio mítico que ya no existe, el quiosco de Esteban en el Casco Viejo de Bilbao. Allí había muchos tebeos y mis ancestros no me compraban solamente el Mortadelo. Tuve la suerte de que me enseñaban otras cosas y Spirou me cautivó. No tardé en darme cuenta de que lo mejor de Ibáñez y compañía salían de ahí (el botones Sacarino es una mezcla entre el propio Spirou y Gaston Lagaffe). Me encantaban todos los personajes, me enganché a la línea francobelga sin saber lo que era. Esperaba ansioso cada entrega de la publicación. Cuando desapareció, otras iniciativas cogieron el testigo, como la genial Fuera Borda, ¡que se anunciaba en televisión!".

"Son historia del cómic. El cómic europeo son Spirou y Fantasio. También mucho personajes más, pero pueden presumir de ser absolutamente imprescindibles. El medio evoluciona con ellos. Son únicos, y tienen la capacidad de mutar en sus aventuras. Los personajes secundarios también son magníficos. No ha dejado de protagonizar grandes obras años después. Mantiene la fuerza sin Franquin. La riqueza de sus viñetas es evidente. Sin ellos el cómic no sería lo mismo, especialmente el europeo".

"Junto a Moebius y Robert Crumb, para mi André Franquin es un autor esencial, forman el trío de ases. Le daba a todos los palos, con ese estilo gráfico tan personal. Después de estar enganchado a Spirou, apareció su álbum Ideas negras y rompió mis esquemas, con ese humor negro tan flipante. para mí fue un antes y un después, casi mi salto a la edad adulta como lector. Al menos, fui consciente de por dónde iba mi sentido del humor. Ese esencial si hablamos de cómic francés. Sin él no se entenderían muchas corrientes de la historieta".

Ricardo Esteban (Dibbuks)

"Desde pequeño he tenido una especial predilección por todo el cómic francobelga. Su estética tan cuidada, sus historias muy apegadas a la aventura y al humor, hacían que disfrutara como un loco tardes enteras de fines de semana. Los tres grandes personajes históricos poblaban mis estantería: Tintín, Asterix y Spirou. Es normal que cuando empezara mi andadura en el mundo editorial de cómic hace ya catorce años me empeñara que la línea a seguir era esta. Y todos, todos los años, preguntaba a los editores que poseían estos derechos por la posibilidad de publicarlos de nuestra mano en España. Cuando tuvimos la inmensa suerte de obtener los de Spirou y Fantasio, la alegría y la emoción fue enorme. Los otros dos personajes ni me atreví a preguntar, pues estaban muy bien representados. Pero Spirou, el universo de Spirou, era tan grande que nadie se atrevía a publicarlo como se merecía y eran meros apaños lo que nos encontrábamos en las librerías. Ser el editor en castellano de la serie de Spirou y Fantasio es un orgullo. Mucho hay que esforzarse por estar a su altura. ¡Los lectores tienen la palabra!".

"Este año se cumple el 80 aniversario de su nacimiento. Como paradigmático, decir que es el único personaje de esta importancia que no pertenece a un autor, sino a una editorial. Y es ella la que decide, en cada momento, quién continúa la serie regular y quién puede hacer números extraordinarios. Ahora mismo Yoann & Vehlmann están haciendo las delicias con sus cinco últimos números de la serie regular. Pero Munuera, Nic & Cauvin, Tome & Janry, Fournier... aportaron en cada etapa del personaje su granito de arena y sus adaptaciones al personaje. Y consiguieron que estuviera vivo y actual pese a tener 80 años de vida. Cada álbum de la serie nos sorprende con nuevos giros, nuevos inventos, situaciones totalmente actuales y cercanas al lector. Como digo, Spirou tiene mas vida y vigencia actual que muchos de los personajes que ahora mismo están naciendo y publicándose".

David Rubín (Ilustrador y autor de cómics)

"Yo de chaval era más de leer superhéroes que francobelga, más que nada porque eran más caros y no solía haber álbumes de ese tipo en casa. Creo que fue en una biblioteca donde leí por primera vez un Spirou, no recuerdo cuál. Lo que sí recuerdo es El pequeño Spirou, de Tomé y Janry, porque se publicaba en El Pequeño País cuando era chaval. Pero si soy sincero comencé a fascinarme de verdad y a apreciar toda la calidad de sus páginas con ventipico años ya cumplidos".

"Lo que más me gusta, y por lo que creo que funciona tan bien, de Spirou y toda la troupe de personajes que pueblan sus aventuras es el gran carisma que derrochan; son personajes muy bien construidos, con una personalidad muy marcada, pero al tiempo saben adaptarse magníficamente bien a cada uno de los tiempos que les han tocado vivir, y a los diferentes equipos creativos que han pasado por ellos. En todos los casos, funcionando a la perfección y sin perder su esencia, al tiempo que se benefician de la personalidad de cada autor y de la idiosincrasia de cada época, ya pasen por las manos de Franquin, Chaland, Jijé o, por ejemplo, José Luis Munuera, entre otros. Todos ellos magníficos autores, eso es otro punto clave de Spirou a lo largo de las decadas; todos los autores y equipos creativos que han trabajado con estos personajes han sido siempre autores de primera fila, de calidad incuestionable".

"Franquin ha sido uno de los grandes de este medio, para mi no sólo a nivel de la tradición francobelga, si no también a nivel internacional, global. Lo tenía todo. Era un dibujante fuera de serie, con estilo propio, que ha creado escuela, y con fuerte personalidad. Como guionista era también excelente, con un sentido de humor y de la aventura a prueba de bombas, y una capacidad narrativa sobresaliente. Me gustaría destacar también su faceta de portadista e ilustrador; sus portadas para la revista Spirou son una verdadera gozada, compositivamente perfectas y elegantes, muy dinámicas, y con gags inteligentes y que siempre funcionaban e invitaban a acercarte a la publicación y abrir la con ganas. Un verdadero maestro".

Bernardo Vergara (Historietista)

"Lo primero que leí fue Z como Zorglub, de chaval, y me entusiasmó. Se publicó en la revista Spirou Ardilla, la versión española de la revista Spirou que vio la luz a finales de los setenta y que no tuvo demasiado éxito. Creo que duró un par de años. He de decir que me flipó y desesperó a partes iguales porque se publicaba por entregas semanales de cuatro páginas, así que tarde unos cuantos meses en conocer el desenlace de una aventura que tenía 60 páginas. Centrándonos más en André Franquin que, aunque no fue el creador, sí es el autor que ha dado al personaje la popularidad que hoy tiene, una importancia fundamental. Creo que Franquin sienta las bases de una manera de hacer cómic que ha influido a varias generaciones de dibujantes europeos".

"Fundamentalmente, destaco su humor. Franquin es uno de los mayores genios que ha dado el cómic de humor como demostró durante tres décadas dibujando a Gaston Lagaffe, su obra magna, y ese humor está muy presente en las aventuras de Spirou y Fantasio. Me vuelven loco especialmente su habilidad para el gag visual y el slapstick, su manejo de la caricatura y el dominio absoluto del movimiento. Franquín fue uno de los puntales de la llamada Escuela de Marcinelle que surge alrededor de la revista Spirou, y que sería junto a la Escuela de Bruselas, que tiene a Hergé como máximo exponente, la influencia fundamental en el desarrollo del cómic europeo a partir de los años cincuenta".


El Pais. Tentaciones