"Hacer cómic en España es sufrir"

ENTREVISTA: ALMUERZO CON... ENRIQUE FERNÁNDEZ


CARLES GELI 04/02/2011 Demasiada presión: Dos Pistolas Kid, Los Cuatro Fantásticos, Capitán Marvel, La Patrulla X y el mismísimo Thor, como espadas de Damocles, en el cogote y, enfrente, Enrique Fernández (Barcelona, 1975), flamante medalla de plata del Premio Internacional de Manga, otorgado por el Gobierno japonés, por su álbum La isla sin sonrisa (editorial Glénat). Un español, reconocido por los padres del género entre 189 trabajos de 39 países. "La verdad es que los manga los sigo poco, tanto que ni compro". Así de sincero y honesto es.





Como el local: manteles de papel, menú en un plástico y las paredes invisibles por pósteres, muñecos y originales de cómic. Al dueño no le caben en casa.

"Se me van a enfriar los macarrones", lanza cuando se le pide una instantánea del sector a este desertor de Bellas Artes ("vi que lo de enseñar a dibujar no era allí"). Impactado por Pocahontas("humanos y gesticulaban bien: una realidad extraña para mí"), Fernández tiene amigos en Pixar y realizó un curso de animación en 1995 que le llevó a trabajar enseguida en la serie El Cid. "Es un mundo pequeño, de gente y de mercado: por un álbum, meses de trabajo, apenas ganas 3.000 euros y nunca sabrás bien qué se ha vendido... Nada, como los emigrantes de los sesenta: ¿quieres vivir de esto? Pues vete a Francia. Hacer cómic aquí es sufrir", parafrasea él, que ha predicado con el ejemplo: ahí se le conoce por Libertadores (2004) y la adaptación de El Mago de Oz.

"Ven la española como una buena escuela, nos identifican como más expresivos, con más garra al dibujar, pero no tenemos industria", suelta valiente: amén de pedir el volován de pescado, dice que con La isla sin sonrisa (finalista del Salón del Cómic de Barcelona 2010) quería "hablar de la felicidad en una isla donde nadie es feliz, pero todos lo disimulan por los niños".

Tema delicado, tratado con su estilo gráfico, que busca "retener en un solo plano el máximo de información y jugar con las luces", pespunteado todo por cierto animismo, como su admirado Hayao Miyazaki. De las pocas influencias manga que cree tener: "Dejo caer siempre algún elemento fantástico asimilable y algunos personajes tienen manos y cabezas grandes, también ciertas expresiones faciales están exageradas y las viñetas de fondo, más animadas", disecciona de su álbum.

De detrás de las cajas de cerveza con las que acaba la barra, el dueño asoma con otro cortado: el anterior se enfrió escuchando al dibujante que trabaja en el ordenador y pilla ideas de cualquier sitio: "Busco imágenes por Google. Todo sirve, pero de la música saco más ideas que de Facebook". ¿Y el cómic en libro electrónico y en 3-D? "Será otra cosa; cambiará también la narrativa; esto ya no volverá y ustedes me perdonen...", dice, risueño, señalando un póster de Corto Maltés y apuntando con la perilla a un original de Fernando Fernández y a una sensual mujer de Segrelles.

Guarnido, Breccia, Corben... evoca mientras saca una caja negra atestada de rotuladores, con los que homenajea a Hellboy en el cuaderno de honor del bar. "Como el cómic ya es industria del ocio, hoy es mucho menos underground", dice con ¿melancolía?, que enlaza con "la cantidad de españoles que en el festival de Angulema hacen cola para enseñar trabajos". Por cierto, del premio, ni un yen, ni un euro, pero los miércoles seguirá comiendo con colegas de gremio. El dueño hace un truco de magia para despedirle.

 
Bar-Restaurante Mireya. Barcelona

- Macarrones con berenjenas.

- Volován de pescado.

- Estofado de carne.

- Helado y flan.

- Dos cervezas.

- Dos cortados.

Total dos menús: 21,5 euros.

En plena guerra fria de Jean-Louis Floch y Jean- Luc Fromental

Metal Hurlant nº7- En plena guerra fria de Jean-Louis Floch y Jean- Luc Fromental

Sonia Pulido - Tipos cultivados

revista ClubCultura#15 Enero-Febrero 2007

Al abuelo Cebolleta le llevan al asilo

El Pais

REPORTAJE

La estrambótica familia ideada por el genial Manuel Vázquez cumple 60 años con la reedición de sus historietas más memorables

IVÁN DE MONEO | Madrid 08/02/2011

La familia Cebolleta, el costumbrista y castizo retrato de los avatares de una familia española durante los años más ásperos del franquismo, cumple 60 años. Ediciones B lo celebra con la publicación este miércoles de una colección que recoge las 43 historietas más célebres del serial concebido por el dibujante Manuel Vázquez (Madrid, 1930 - Barcelona, 1995) a comienzos de la década de los 50 y cuyo humor absurdo sigue vigente medio siglo después. Un tesoro para coleccionistas y seguidores de los autores que alumbró la extinta Editorial Bruguera, entre los que Vázquez ocupó un lugar privilegiado como maestro de sus compañeros de lápiz y papel.

Pero, dejando de lado el factor nostalgia, ¿qué queda de esa familia apolillada y antigua en la actual sociedad española?. "La familia Cebolleta de hoy en día sería una familia absolutamente desestructurada. El padre estaría en el paro, la madre trabajaría de cualquier cosa y los hijos estarían con 30 años todavía en casa y no respetarían ninguna autoridad. Y el abuelo, la figura más carísmática del tebeo, estaría recluido en una residencia". El catalán Antonio Guiral, experto en cómics y autor de By Vázquez, valora así cualquier intento de encajar el modelo de familia que retrató durante dos décadas Vázquez en la España actual.

"La sociedad que trataba la familia Cebolleta era la propia de la posguerra española y más adelante la de la España de los años 60, con el pluriempleo y los planes de desarrollo de aquél entonces. Actualmente la situación de crisis mundial es otra. Aunque las situaciones personales de carestía y vida difícil no difieren mucho de aquéllas", explica por su parte Manuel De Cos, editor de Cómic de Ediciones B.

En aquel lejano 1951 un jovencísimo Manuel Vázquez comenzaba a despuntar en el sombrío panorama español del humor gráfico con creaciones como La familia Cebolleta o Las Hermanas Gilda. Fue en las páginas de El DDT contra las penas, una revista semanal de la Editorial Bruguera dirigida al público adulto , donde se publicó la primera historia de la iconoclasta familia Cebolleta, muy alejada de los usos y costumbres del momento y poco impregnada de los valores que promulgaba el nacionalcatolicismo.

El padre de familia, Don Rosendo, un señor calvo con pajarita entregado a un trabajo de oficinista con horarios leoninos, "no era precisamente la persona más respetada, sino de la que abusaba el resto de la familia y a la que pedían constantemente dinero. No tenía ningún dote de mando", explica Guiral. Doña Leonor, la madre y ama de casa, perdía las horas en frívolos cotilleos sobre ropa y en dilapidar el dinero de su marido, y el abuelo de largas barbas blancas y eterno pie enyesado "era un hombre terriblemente pesado y egoísta, al que solo importaba contar sus interminables batallitas", recuerda Guiral. Por último, estaba el pequeño y travieso Diógenes.

Este elenco de alocados personajes tenía su contrapunto en el loro Jeremías, un animal cargado de cinismo y que, a diferencia de sus iguales, "no repetía lo que dicen los demás, sino que era la voz crítica con conciencia propia que decía lo que no pueden decir los seres humanos". Además, en contraste con la coetánea familia Ulises, de Joaquín Buigas, director de TBO, y el dibujante Marino Benejam, aquí la sátira es feroz y nada amable y sus miembros apenas tienen relación entre sí. Cada uno va a lo suyo. "Es un humor sarcástico para evidenciar las contradicciones del entorno familiar y laboral", resume Guiral.

La censurá terminó con la hija guapa

Un mosaico de personajes irreverentes y situaciones absurdas que, como el resto de historietas de la época, tuvo que lidiar con la implacable censura franquista. "La censura atacó bastante a mi padre", confiesa Manuel Vázquez, hijo del dibujante. "De hecho introdujo a una hija guapa con diferentes novios que no duró muchos años, desapareció rápido", recuerda. La tijera también lastró otras obras del autor. "Las hermanas Gilda eran dos solteronas con novios nuevos cada dos por tres, que se dedicaban a salir a menudo con hombres. Ese era el espíritu inicial del tebeo. Pero duró poco...", lamenta su hijo.

Bruguera tampoco quería encontronazos con el régimen y, como recuerda Guiral, también ejercía un importante grado de autocensura. "En sus viñetas había una clarísima referencia a la actualidad social y cotidiana de la época con muchas críticas a la institución familiar". La creatividad de Vázquez, no obstante, no tuvo tantos problemas como otras para convivir con ese clima asfixiante ya que sus dardos se cebaban con los usos sociales, un ámbito donde los censores, volcados en aplacar cualquier atisbo de crítica política, eran mucho más permisivos y perezosos.

Al contrario de lo que pueda parecer, las peripecias de los Cebolleta iban dirigidas inicialmente a un público adulto. Y tenían bastante éxito. Como explica Guiral, "cada tebeo podía ser leído por hasta diez personas, porque pasaba de mano en mano por toda la familia. Además, había lugares en ciudades como Madrid o Barcelona donde se alquilaban tebeos. Las barberías también eran como quioscos, Allí los hombres hojeaban, además de los periódicos, muchos tebeos. En resumen, las historias llegaban a mucha gente".

Quizá por esa popularidad, la mordaza a la libertad creativa se fue apretando y en consecuencia los tebeos sufrieron una progresiva infantilización, como coinciden en señalar Guiral y De Cos. "Desde su creación el carácter de esta serie de Vázquez es mucho más ácido que a partir de 1957 en que el efecto de la censura en los tebeos infantiles hace que todos los autores hayan de dulcificar sus temáticas", explica Guiral. "Vázquez era tan buen creador, que supo suplir las directrices de la censura, imprimiendo un sentido del ritmo y del gag, aún más perfecto si cabe que en la anterior etapa", añade De Cos.

El mayor legado de la serie es la figura del abuelo cebolleta, que aunque no fue concebido por su autor como el protagonista (lo era más su hijo Don Rosendo), es un personaje reconocido por varias generaciones y que con el paso del tiempo ha acabado por incorporarse al acervo cultural español. "El personaje se implantó profundamente en el imaginario del lector, hasta el punto que las famosas "batallitas" del abuelo aún son recordadas", reconoce el editor De Cos. "Es una mezcla entre su padre y el padre de su mujer. Su suegro también era un poco brasas", concluye el hijo de Vázquez.

EL PAIS de nunca acabar por Romeu

Pequeño Pais nº 231 en El Pais Semanal número 473 domingo 4 de mayo de 1986

Egon Schiele. El falso maldito

Autorretrato 1910. Lápiz carbón, acuarela y "gouache" sobre papel

Mujer desnuda arrodillada 1910. "Gouche", acuarela y lapiz negro sobre papel.

Eran los días en los que la inteligencia vienesa resumía el declive del imperio austrohúngaro y la inevitabilidad de la gue­rra con la irónica frase: "La situación es desesperada, pero no se puede decir que sea verdaderamente grave". Casi toda Europa es­taba todavía unida en torno al benigno, anciano y repetidamente derrotado emperador Francisco José, en un conjunto multinacio­nal, multilingüístico, multiétnico, que la propaganda de las poten­cias vecinas calificaba de "cárcel de pueblos". Un día de abril de 1912, cuando los agentes de la policía imperial y real irrumpieron en la casa del pintor Egon Schiele, en Neulengbach, en las afueras de Viena, con una denuncia por secuestro y perversión de una me­nor de edad, encontraron por todas partes –en las carpetas, colga­dos de las paredes, sobre las mesas– docenas de dibujos de desnu­dos sexualmente explícitos, en los que niñas y adolescentes mos­traban sus genitales. Uno de los dibujos mostraba a una chiquilla masturbándose apaciblemente; otros, al mismo artista en el mo­mento de entregarse a ese vicio reblandecedor del cerebro y dese­cador de la médula espinal; otro, en fin, era un autorretrato en to­nos rojos que mostraba a Schiele en el "momento después", des­plazándose perezosamente un párpado con un dedo, el rostro vacío de todo pensamiento y ocupado completamente por una melan­colía que es la tristeza que se les supone a los animales tras el coi­to. Eran imágenes demasiado crudas incluso para aquella Viena exaltadora de la sensualidad hasta la fatiga, en la que numerosos in­telectuales y artistas declaraban su inclinación por las Lolitas y don- -de tantos chicos y chicas de los insalubres barrios obreros alquila­ban sus cuerpos para ayudar a sus padres a pagar el alquiler.

Mujer sentada con pañuelo verde 1914. Lápiz y "gouache" sobre papel.

Schiele, que entonces tenía 22 años, fue encarcelado durante tres semanas. En el juicio, la acusación por rapto y seducción fue retirada, y la condena se redujo a unos pocos días más de cárcel por el delito de exhibir di­bujos pornográficos en un lugar al que tenían acceso los menores de edad. Esos menores de edad eran las niñas a las que Schiele recogía en el parque o en la calle y a las que pagaba unas monedas para que posaran, más o menos desnudas, en los dibujos que realizaba con frenética seguridad, sin corregir un trazo, y que vendía a los coleccionistas de arte eróti­co y pornográfico, gracias a cuyos pagos se ganaba la vida.

Autorretrato con alquequenjes 1912. Óleo y "gouache" sobre tabla.

Pero esos dibujos y acuarelas, una ex­celente selección de los cuales se puede admirar ahora en el Museo Picasso de Barcelona, no eran un mero trabajo alimentario, sino el arte puro y único de un pintor torturado desde niño por la sexualidad, la línea principal de su producción artística, mucho más numerosa en desnudos que en los soberbios retratos y los paisajes de ciudades apretadas como piedras y misteriosamente desiertas, y en cuanto a su supuesto carácter pornográfico, el pintor hubiera podido objetar que las imágenes que él plasmaba en el pa­pel estaban ausentes de la carnalidad e idealización, las promesas de satisfacción características de la pornografia. Por el contrario, los angulosos desnudos de Schiele muestran, más que la carne, los es­queletos que se ocultan detrás, y a menudo desprenden una sensa­ción de angustia, de enfermedad, cuando no una premonición de muerte. Sobre esas carnes macilentas, aisladas en el espacio vacío que las envuelve, los colores que aplica realzan su patetismo y des­valimiento: no son obras excitantes. Al representarse a sí mismo, a su compañera y modelo Wally y a las adolescentes de una tarde en poses descaradas, reservadas hasta entonces a la intimidad, más que los placeres voluptuosos, Schiele representaba los terrores, las an­sias, los enigmas y la fatalidad del sexo. Por eso algún analista de su obra ha llegado a la exageración de calificarla de "moralista".

Pareja de amantes 1914-1915. Lápiz, acuarela y "gouache".

De aquellos 24 días en la cárcel data su leyenda como artista maldito, una leyenda que él mismo, que tenía la coquetería de pre­sentarse como mártir de su arte (en diferentes momentos se retrató como san Sebastián alanceado, como Cristo coronado de espinas, como desvalido prisionero muerto de frío), alimentó con esmero. Quería verse como su admirado Van Gogh: pobre de solemnidad e incomprendido, dos condiciones sine qua non del genio.

Es más cierto que su increíble virtuosismo como dibujante gozó desde muy pronto de reconocimiento público y de facilidades económicas. Fue sostenido por su madre y su tío y tutor hasta que, como otros artistas de su generación disgustados de la enseñanza académica que se impartía en la Academia de Bellas Artes, la aban­donó. A los 18 años hizo su primera exposición e inmediatamente se aseguró la protección de varios coleccionistas de sus dibujos y pinturas. Gustav Klimt, el rey de la pintura vienesa, admiró ense­guida su talento, lo apoyó, intercambió con él dibujos, incluso le pasó a su modelo y amante. En menos de seis años, Schiele se vio reconocido y consagrado, con la salvedad rutinaria de algunos crí­ticos bienpens antes que denostaron su pintura como vulgar, ordi­naria, a-artística y sintomática de oscuros desarreglos psíquicos que el doctor Freud haría bien en analizar; exactamente como sucede a menudo con los artistas grandes y originales.

Composición de tres desnudos masculinos 1910. Tinta y lápiz sobre papel.

Schiele supo desde niño que estaba extraordinariamente dotado para el dibujo y que acabaría coronado con laurel. A un cliente le entrega el cuadro encargado adjuntándole la nota: "Probablemente, lo mejor que se ha pintado en Viena". Para reconciliarse con su tío y tutor le envió una carta en la que incluye algunos aforismos como el siguiente: "Mis cuadros deben colgarse en edificios especiales, como templos". (Sorprendentemente, este ataque de megalomanía no contribuyó a restablecer la armonía en sus relaciones con el tío Leopold). En una carta a su madre fue, si cabe, más explícito y rotundo: "En mí se dan cita toda la belleza y las cualidades nobles. ! Qué feliz tienes que ser por haberme pari­do!". Manirroto, obseso sexual, ansioso de martirio y gloria narci­sista, ególatra: son rasgos de su carácter no muy simpático, típicos de la inmadurez, y Schiele murió demasiado joven para depurarlo.

Muchacha de pelo negro con la falda levantada 1911. Lápiz, acuarela y "gouache" sobre papel.

A los 28 años. El último año de la I Guerra Mundial fue el me­jor y el último de la vida de Schiele. En atención a su débil cons­titución fisica había logrado escaquearse de los campos de batalla, y como soldado adscrito a los almacenes de intendencia del ejér­cito en Viena no padecía el racionamiento impuesto a los ciuda­danos por las derrotas de los ejércitos del Imperio. Llevaba tres años casado con una joven de clase media, y el orden doméstico había suavizado los contornos ásperos y angulosos de su pintura, que, menos estentórea y desgarrada, más contenida y ordenada, entraba en una etapa de clasicismo. Muerto Klimt a principios del año, los miembros de la Secesión que aquél había fundado y di­rigido le consagraron como su sucesor. Sólo Oscar Kokoschka, entre los artistas contemporáneos de vanguardia, podía hacerle sombra, pero estaba literalmente fuera de combate, convaleciente de heridas de guerra. (Por cierto que O. K., que vivió hasta 1980, ni si­quiera menciona a Schiele en su autobiografía Mi vida).

Autorretrato desnudo 1910. Lápiz carbón y "gouche" sobre papel.

Muchachas abrazadas 1914. Lápiz carbón y "gouache" sobre papel.

Una retrospectiva de su obra ge­neró numerosos encargos de retra­tos y de murales para lugares públi­cos, compras de obras por el Esta­do. Los Schiele se mudaron a un piso burgués, Egon contrató una se­cretaria; había llegado, y alcanzó a dibujarse a la cabecera de una mesa, rodeado de los artistas de la Sece­sión como Cristo en la Última Cena entre sus discípulos, frente a una silla vacía: la que le corres­pondía a su maestro Klimt, falleci­do a principios de aquel mismo año. Poco después, su mujer, emba­razada, fallecía víctima de una epi­demia de gripe que hizo terribles es­tragos en la capital y que al cabo de tres días se lo llevaba también a él. Prematuramente, como a todos. q

Texto: Ignacio Vidal-Folch

Autorretrato con la expresión desfigurada 1910. Lápiz carbón y "gouache" sobre papel.

BELLEZA ROBADA. La exposición que sobre Schiele podrá verse en el Museo Picasso de Barcelona desde el 18 de febrero hasta el 31 de mayo consta de más de 100 obras. Sin embargo, no estarán dos de las más bellas: Retrato de Wally y Ciudad muerta. Ambas han sido reclamadas por dos familias judías que aseguran que les fueron robadas a sus antepasados por el Ejército nazi en la II Guerra Mundial. Las autoridades de Nueva York, en cuyo Museo de Arte Contemporáneo (MOMA) se exhibían los fondos del Leopold Museum de Viena que se verán en Barcelona, decidieron inmovilizar los cuadros hasta que se aclare su situación y su futuro.

El Pais Semanal número 1113 Domingo 25 de enero de 1998

Doctor Giraud y Mister Moebius: Arzach

La doble personalidad artística de Jean Giraud (1938) no es producto de la esquizofrenia, sino de la voluntad de definir dos conceptos distintos de cómic realizados por el mismo autor. Aunque como Jean Giraud, o Gir, destaque por una concepción personal de la historieta clásica que ha creado es­cuela, es su obra firmada como Moebius la que más nos interesa. La tetralogía Arzach (1975) y El garaje hermético (1976), sus historietas más populares, nos muestran a un autor con una imaginación desbor­dante, inédita en los cómics. Mundos fantásticos y simbolistas habitados por repulsivos humanoides antropomórficos, seres místicos y aprendices de hé­roe, mujeres voluptuosas y enormes pájaros vola­dores: un cocktail que excita la imaginación servi­do en bandeja de plata por unos dibujos ricos en detalles y un espectacular tratamiento del color.

Moebius renuncia a los criterios comerciales del momento, experimentando con el lenguaje grá­fico y narrativo. El historietista francés explota el impacto de su lenguaje gráfico en historietas mu­das, como Arzach, una de cuyas cuatro partes publi­camos en este libro, u obras cuyo disparatado argu­mento crea sobre la marcha. Irónicamente, el ful­minante éxito del «estilo Moebius» abre nuevas vías para la explotación comercial de una historie­ta distinta, que influirá de forma decisiva en la ca­rrera de muchos y muy conocidos historietistas.

La experiencia vital y artística de este autor francés, estrechamente vinculada hasta el momento al consumo de drogas alucinógenas, dará un giro radical a finales de los setenta. Moebius decide cambiar los paraísos artificiales de los estupefa­cientes por el esoterismo. En esta segunda etapa, marcada por sus experiencias místicas, Moebius aborda la realización en solitario o con guiones del cineasta chileno Alejandro Jodorowski, de historie­tas iniciáticas y metafísicas, con un dibujo menos crispado y más elegante, pero exento de la vitali­dad inicial.

Antoni Guiral en el libro "Veinte años de comic" Aula de literatura Vincens Vives primera edición 1993