Akira Toriyama nació en Japón el 5 de Abril de 1.955. Actualmente está casado y tiene dos hijos, un gato negro y un perro. Ciudadano de Tokio, aparece como una persona sencilla, campestre y juguetona. Aficionado al dibujo desde su infancia, comienza a publicar con veintitrés años. Su imaginación y su creatividad, y la calidad intrínseca de su dibujo no importan tanto como el hecho de que sea uno de los pocos autores que además de disfrutar con su trabajo, transmite esa diversión a sus lectores; sus obras son sinceras, divertidas y amenas. Toriyama es un autor admirado, no solo por su éxito comercial, sino también por su capacidad artística. El haber triunfado con obras de corte tan distinto como Dr. Slump y Dragon Ball habla de su volubilidad.
En 1.974 comenzó a trabajar en el diseño publicitario, debutando en los cómics cuatro años después, en la revista Shonen Jump, con la serie Wonder Island. Por fin, en 1.980 , crea la serie Dr. Slump, que narra las pequeñas travesuras de una pequeña robot y de su creador, en un tono histrionico y surrealista.
Dr. Slump fue un éxito absoluto; el mismo año de su creación había vendido más de quince millones de copias.En Mayo de 1.981 Toriyama ya había contratado con la Toei Animation una adaptación televisiva que catapultó aún más la serie al éxito. Se hicieron 246 episodios de Árale, convirtiendo a Toriyama en multimillonario.
Tras el Dr. Slump, que se publicó durante cinco años, Toriyama crea multitud de personajes en distintas historias cortas como Pink & Blue (una niña y un joven policia), Chobit (una diminuta y atractiva chica), Son Choh (antepasado del look de Mutenroishi), Kennosuke Sama (un joven samurai de la época mediaval), Escape, Mad Matic, Pola & Roid, Girl Deka Tomato, Mr. Ho, Dragon Boy... En 1.984 se publica en el semanario Shonen Jump la primera historieta de Dragon Ball, basada en su anterior ensayo Dragon Boy, y concebida como una serie breve que se publicará durante un año. El estilo desenfadado y ameno de la obra, y el encanto de su protagonista, un jovencito e ingenuo aventurero llamado Gokuh volvió a romper los rankings de ventas en Japón. Nuevamente, Toei contrataría su adaptación televisiva, que comprende tres ciclos claramente diferenciados. El primero consigue un éxito sin precedentes, colocando a Gokuh en el primer puesto de los rankings de audiencia de la animación japonesa. En el segundo ciclo, Toriyama cede los guiones a otros miembros del Bird Studio, y se limitan a alargar hasta lo indecible las lineas arguméntales que han quedado abiertas, en un alarde de incapacidad, sumiendo la serie en una perdida progresiva de calidad y de audiencia. Mientras tanto Toriyama probaba suerte con otra serie que producirá la Toei, Cashman, que no gozó de la misma popularidad. Retoma entonces Dragón Ball en la tercera entrega, presionado por los directivos de la misma. Finalmente, cansado de su trabajo en Dragón Ball acaba terminado la serie de manga, aunque queda abierta la serie de televisión con una cuarta entrega en la que nuevos guionistas tratan de remodelarla desde el principio.
Las ilustraciones, dibujos y fotografias extraidas del tomo 1 Dragon Ball Complete Illustrations publicado por Shueisha pertenecientes a Bird Studio, 1995
En 1932, el artista publicó un texto en el que realizaba una delirante interpretación del cuadro de Millet El Ángelus. Intuía que la escena de la pareja orando en el crepúsculo escondía algo, a la vez que veía una gran carga de simbología sexual, edípica y caníbal. Con el tiempo, la ciencia le dio parte de razón. Además se publica una biografía del pintor español.
CATALINA SERRA
Sería arriesgado, aunque plausible, aventurar que la publicación, en 1927, de La visió artística i religiosa d'en Gaudí, de Francesc Pujols (Quadern Crema), podría estar en el origen, junto a la mucho más evidente teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, del método paranoico-crítico que pocos años más tarde formularía Salvador Dalí como eje central de sus obras surrealistas y que tendría uno de sus mejores exponentes en el libro El mito trágico de 'ElÁngelus' de Millet. De la admiración que Dalí sentía por Pujols da cuenta la escultura dedicada a este escritor marginal y genial que preside la entrada del Teatro-Museo Dalí de Figueras. Y fue también por esa época que el artista comenzó a reinvidicar el modernismo, que él definía como "arquitectura comestible" en un momento en que a quienes defendían el Modern Style se les calificaba de locos o retrógrados con mal gusto.
Con todo, es más una cierta coincidencia en la interpretación delirante y al mismo tiempo lúcida del arte y sus motivos lo que puede inducir a encontrar ciertos paralelismos entre ambos. Para Pujols, la Sagrada Familia representaba el canto del cisne de un catolicismo que él aborrecía y Gaudí era un gran genio que se había equivocado de causa. Para Dalí, Jean-Francois Millet compuso una obra maestra de la pintura, El Ángelus, cargada de simbología sexual, edípica y caníbal utilizando una imagen aparentemente sensiblera y banal. En ambos casos, la argumentación es subjetiva, apasionada y con una lógica interna que acaba si no convenciendo, al menos divirtiendo y estimulando la inteligencia del lector. Pero la ventaja de Dalí es que su método es mucho más complejo, está apoyado en la teoría freudiana y está ilustrado en muchas de sus pinturas.
Por si fuera poco, se trata de un método de análisis de la imagen que, explica Juan Antonio Ramírez en Dalí: lo crudo y lo podrido (La Balsa de la Medusa), tiene muchos paralelismos con el método iconológico del famoso historiador alemán Erwin Panofsky.
'Reminiscencia arqueológica de L'Angelus de Millet' (1933), de Dalí. MUSEO NACIONAL REINA SOFÍA
Lo cierto, en cualquier caso, es que la interpretación delirante que realiza Dalí de ElÁngelus resultó ser muy aproximada a lo que después demostró la ciencia. El artista intuía que en el cuadro de Millet había algo que faltaba, que aquella pareja de campesinos que rezaban en la hora del crepúsculo escondían algo que no aparecía a simple vista. Análisis posteriores del cuadro desvelaron que, en medio de los dos personajes, Millet había pintado inicialmente el ataúd de un niño, el hijo por el que rezaban. Es decir, que el cuadro escondía una historia que tenía que ver con la sexualidad, la maternidad y la muerte. Es una confirmación que no añade ni resta mérito a una teoría que Dalí publicó en una primera versión en 1932 en la revista surrealista, Minotaure. El manuscrito original, acabado en 1935, se perdió en 1941 y no se recuperó hasta 22 años más tarde, cuando el editor Jean-Jacques Pauvert lo publicó en Francia. En 1978, Tusquets lo editó en castellano en una edición ilustrada, que ahora se ha reeditado en formato de bolsillo. Es, como dice en el prólogo Óscar Tusquets, uno de los grandes clásicos del surrealismo y, como decía Dalí, "la prueba de que el cerebro humano, y en este caso el cerebro de Salvador Dalí, es capaz, gracias a la actividad paranoico-crítica (paranoica: blanca; crítica: dura) de funcionar como una máquina cibernética viscosa, altamente artística".
Teniendo en cuenta que en 2004 se celebrará el centenario del nacimiento del pintor, este libro es, sin duda, una de las mejores, divertidas y estimulantes obras para conocer a Dalí en estado puro. Otro acercamiento es el que brinda Carlos Lozano en Sexo, surrealismo, Dalí y yo, las memorias escritas por el artista e íntimo amigo de Dalí, que retrata, además, a un genio y su época.
El mito trágico de 'ElÁngelus' de Millet. Salvador Dalí. Tusquets. Barcelona, 2002.194 páginas. 6,95 euros.
Sexo, surrealismo, Dalí y yo. Las memorias de Carlos Lozano. Clifford Thurlow. Traducción de Carlos Molinari. Punto de Lectura. Madrid, 2002.415 páginas. 6,95 euros.
“Esta es una historia contada por un idiota, lleno de ruido y furia,
que no tiene ninguna importancia”, recita Antonio Mayans, uno de los
actores fetiche de Jesús Franco, en pleno arrebato políglota de
variantes de la cita shakespeariana, al final de Al Pereira vs. Alligator Ladies,
el testamento cinematográfico del cineasta, que llegó a los cines, en
distribución limitada, el pasado 22 de marzo. Al fondo de la escena, un
grupo baila caóticamente. Sigue bailando incluso después de que se
apague el fondo musical y la voz del director haya pronunciado un casi
inaudible “¡corten!”. La cámara se mueve hasta mostrar a un Jesús Franco
a la izquierda del plano, que, tras disculparse con sus actrices,
suelta un “Bueno… ya está” antes de un corte a negro que ya va a
resultar definitivo. Al Pereira vs. Alligator Ladies es una obra capaz de lograr que lo que hoy se entiende por una película low cost parezca, por comparación, un trabajo sobre-producido: también es el testimonio de que Franco, fallecido hoy en Málaga a los 82 años debido a un ictus,
ha seguido jugando y divirtiéndose hasta el final, logrando una
síntesis crepuscular de su mitología, hecha de apropiaciones (los ecos
residuales de Fu-Manchú), autoconciencia (el efecto Meninas de
determinadas escenas y ese Al Pereira —personaje que encarnó el propio
cineasta en Dowtown (1975)— reconvertido en carcamal
moralista), erotismo deconstruido y, sobre todo, un placer entendido
como principio rector. Y, también, Al Pereira vs. Alligator Ladies demuestra que, en la vida de Jesús Franco, ha habido ruido y furia hasta el final, aunque, de idiotez, más bien poca.
Jesús Franco falleció en la clínica Pascual de Málaga, donde fue ingresado el pasado miércoles tras sufrir un ictus. Jesús Franco, fragmentos de una filmografía imposible
fue el elocuente título del completo homenaje que le dedicó la
Cinemateca Francesa en 2008, meses antes de que nuestra Academia de Cine
reconociera su laberíntica e inabarcable trayectoria con un Goya de Honor.
Etiquetas como la de rey de la serie B o inventor del cine casposo
jamás podrán hacer justicia a la letra pequeña de una filmografía que,
entre dobles versiones y montajes diversos para distintos mercados,
rebasa los doscientos títulos.
Su opera prima, Tenemos 18 años (1959), fue un film
manifiesto en el que ya se encontraba en potencia toda su poética: el
gusto por la promiscuidad multigenérica y un irreverente espíritu pop que recorría por primera vez el cine español.
Heredero local de esa mirada surrealista que detectaba en los géneros
populares la fuerza transgresora de la libertad y el deseo —y, por
tanto, directo ancestro de la cinefagia antijerárquica de un Quentin
Tarantino que siempre ha confesado admirarle—, Franco fue capaz de citar
a Louis Feuillade en una película con Lina Morgan —Vampiresas 1930 (1962)—, de sentar las bases del erotizado fantástico europeo de los años 60 y 70 —Gritos en la noche (1962)—, de remezclar escenas en blanco y negro de La última noche del Titanic (1958) de Roy Ward Baker con tomas a color de un orientalizado Christopher Lee, operando en su base secreta, en la inolvidable El castillo de Fu Manchú
(1969) –donde el mentado castillo era, por cierto, el Parque Güell de
Barcelona- y, con la complicidad de Jean-Claude Carrière, de convertir a
Eddie Constantine, tan sólo un año después de que Godard reformulara su
imagen en Alphaville (1965), en eco de Anacleto —el agente secreto creado por su querido Manuel Vázquez— en Cartas boca arriba (1966).
El trágico fallecimiento de Soledad Miranda en accidente automovilístico reforzó la aureola de culto de Las vampiras
(1971), película que contiene la esencia del Franco más arrebatador,
capaz de transformar una película de género en un hipnótico poema de
amor fou. De la mano de la que fuera su gran musa, Lina Romay, el director siguió indagando por esos territorios en trabajos tan inclasificables como La Comtesse Noire
(1973), que reivindicaban un territorio de ambigüedad entre el juego
con los arquetipos del cine de horror y una poesía atmosférica,
progresivamente desligada de lo narrativo.
Clone es la nueva historia que dibuja Juan José Ryp para el mercado americano. Con guión de David Schulner y colores de Félix Serrano. La publica el sello Skybound de Robert Kirkman de la editorial Image. La historia nos presenta a Luke Taylor, feliz marido y a punto de ser padre que se ve envuelto en una conspiración gubernamental que incluye a una agencia secreta de clonación. Todo se desencadena cuando un clon moribundo de Luke llega a su casa y le avisa que alguien va a por él. Ahí está la frase del cartel promocional: “Hoy me han asesinado.Pero no permitiré que vuelva a suceder“.
NICKELODEON y FICOMIC tienen el placer de anunciar que Ciro
Nieli, Productor Ejecutivo de Las Tortugas Ninja de Nickelodeon, y
Kevin Eastman, cocreador del cómic en el que se basa la serie, acudirán a
la 31ª edición del Salón Internacional del Cómic de Barcelona. Nieli y
Eastman llevarán a cabo diversas actividades como firmas de DVD,
workshops y encuentros con sus fans a lo largo de los dos días que
estarán en el certamen.
La jornada pedagógica del Salón Internacional del Cómic de
Barcelona se ha convertido en el punto de encuentro del sector del cómic
y el mundo de la educación. Cada año la jornada quiere dar herramientas
innovadoras al profesorado para utilizar el cómic en el aula. En esta
sexta edición, que tendrá lugar el jueves 11 de abril, queremos dar a
conocer las novelas gráficas de Lluís Juste de Nin en las que, a través
de la adaptación de obras de la literatura universal, narra diferentes
episodios de la historia de Cataluña. Con Lluís Ballester nos
acercaremos a Maus: relato de un superviviente, obra de referencia
cuando se habla de cómic y pedagogía. Finalmente conoceremos el proyecto
"Tebeos con clase" que se está llevando a cabo con éxito en diferentes
centros educativos de las Islas Canarias.
Después de estos tres teaser, “Me gusta“, “Seguir” y “Compartir” por fin se ha hecho publico el proyecto secreto que Brian K. Vaughan y Marcos Martín tenían entre manos.
Una ambiciosa muestra de la Fundación Juan March desvela los misterios del pintor suizo
Se repasa su labor docente en la Bauhaus, donde fue maestro entre 1920 y 1931
IKER SEISDEDOS 15 MAR 2013
Paul Klee en su taller en Weimar en 1925.
Paul Klee (1879-1940) sabía ser realmente meticuloso. Podía resultar obsesivo y voraz. Y tremendamente prolífico. En sus años como profesor de Teoría de la Forma en la utopía docente de la Bauhaus de Walter Gropius, primero en Weimar y luego en Dessau,amasó un corpus teórico-estético a la medida de su personalidad excesiva: cuatro mil páginas de cuadernos llenas de anotaciones, diagramas y dibujos que servían al pintor para enfrentarse a una rutina laboral mantenida entre 1920 y 1931. Las clases no parecían lo suyo: se quejaba del tiempo que le robaban a su hiperactividad creativa en el taller. Llegaba al aula, garabateaba en la pizarra y no miraba a la cara de sus alumnos, más que artistas de caballete, arquitectos o diseñadores, hijos de la vanguardia que dignificó las artes aplicadas.
Lo llevaba todo anotado y rara vez improvisaba en sus parlamentos. Solo confiaba en sus notas, valiosos materiales de trabajo donde quedó plasmada algo más que una teoría artística: la ética y la estética del genio suizo de la vanguardia. Estos papeles sirven de punto de partida para la exposición Paul Klee. Maestro de la Bauhaus, que abre sus puertas en la Fundación Juan March el viernes 22 de marzo (allí permanecerá hasta el 30 de junio).
El proyecto surgió en realidad de una negativa. Más bien, de la sana intención de no hacer otra muestra sobre Paul Klee. No tanto porque el pintor pertenezca a la categoría de los maestros que precisan escasa presentación para el público, sino porque la fundación ya le dedicó en 1981 una antológica histórica al artista. De modo que cuando Manuel Fontán, director de exposiciones de la Juan March, dio en una librería de viejo alemana con dos mamotretos con el “legado pedagógico de Klee” (en realidad, un resumen de los famosos cuadernos armado con cierto capricho por el editor suizo Jürg Spiller en los 70), el comisario encontró el hilo para tirar de una madeja original.
La idea entusiasmó a los máximos guardianes del legado del pintor en el Paul Klee Zentrum, el sinuoso edificio de Renzo Piano que alberga a las afueras de Berna (en Suiza) la mayor colección de un artista en manos privadas del mundo. La Fundación Juan March colaboró en el proyecto académico de la edición crítica y la publicación completa del ingente material que conforma el legado pedagógico. El resultado, un trabajo que valió a Fabienne Eggelhöfer y Marianne Keller-Tschirren el doctorado, acabó dando forma a una exposición de pequeño formato en el centro bernés, y terminó colgado en la web de la institución para ser consultado por estudiosos y aficionados.
La acuarela 'Con el arcoíris' (1917).
También desembocó, tras un proceso de unos cuatro años, en la muestra que ahora llega a Madrid. Comisariada por las dos estudiosas, reúne 137 obras (óleos, acuarelas, dibujos) y 150 objetos del legado, entre papeles, conferencias dictadas en Jena o libros de la biblioteca personal de Klee.
Las piezas no solo provienen de la fundación del artista; la Juan March ha obtenido préstamos de colecciones suizas, alemanas, francesas, estadounidenses o españolas. Fontán aspira a que “la muestra funcione como una caja de resonancia de la obra del pintor y ayude a entender su mezcla de inocencia infantil y complejidad intelectual”.
El director de exposiciones también confía en que el título Maestro en la Bauhaus no distraiga a los visitantes del verdadero foco de la muestra. No se trata de un proyecto basado en la producción artística de Klee entre 1920 y 1931 (acabó por dejar las servidumbres docentes, y se mudó a Duseldorf antes de que el nazismo lo empujase de vuelta a Suiza, donde murió víctima de la esclerodermia), sino que reúne obra desde 1899 a 1940. “Los cuadernos explican la gramática y la sintaxis de toda su trayectoria y por eso la muestra nos permite abarcar toda su vida”, continúa Fontán.
Una vida y una obra que se divide en la sala de la fundación en compartimentos vagamente inspirados en la arquitectura Bauhaus. El recorrido tiene cinco paradas: naturaleza (auténtica obsesión desde la niñez), ritmo, color, movimiento y construcción. Pero se contempla atravesada por un solo afán: el que tuvo Klee por superar las adversidades de la pedagogía creativa: “Basa sus clases en reflexiones sobre su propio quehacer artístico, pero la relación entre su obra y sus enseñanzas no debe entenderse en el sentido de una teoría del arte”, escriben las comisarias en el catálogo (además de ese volumen, la fundación publicará parte de los cuadernos en edición facsimilar).
Quizá fuera ese descreimiento lo que hizo tan fructífera su asociación con Gropius (con quien no le unió la amistad que sí mantuvo con Kandinsky). El fundador de la Bauhaus es también autor de una celebre sentencia: “El arte no puede enseñarse”.
