El espejo y la lámpara

 180 obras de Goya, bastantes de ellas desconocidas para el público español iluminarán en el Museo del Prado las sombras de la Ilustración

Izquierda: La familia del infante don Luis de Borbón. Fundación Magnani-Rocca, Parma.

Derecha: Autorretrato. Metropolitan Museum of Arts, Nueva York.

Texto: Mariano Navarro

Desde el próximo 6 de octubre, en que será inaugurada por los Reyes de España, hasta el 21 de diciembre, las salas del palacio de Villahermosa albergarán la muestra Goya y la Ilustración, la más importante y numerosa en obras de las dedicadas al artista en los últimos años. La exposición viajará posteriormente al Museo de Bellas Artes de Boston, donde permanecerá los meses de enero a marzo, y al Metropolitan de Nueva York, de abril a junio.

Sesenta cuadros, 70 dibujos y aproximadamente 50 grabados, procedentes del propio Prado, de museos de otros países y de colecciones particulares, se ofrecen al público español en el año en que se conmemora la muerte de Carlos III, el monarca ilustrado por excelencia, con un ambicioso pensamiento: mostrar a Goya en su contexto, reunir buena parte de la obra del maestro a la luz de las circunstancias históricas que la acompañaron —y tantas veces la condicionaron— y de la difusa voluntad de cambio que el pensamiento ilustrado pugnaba por introducir en la vida española de esos años cruciales". Es, pues, según las palabras de Alfonso Pérez Sánchez, director del Museo del Prado, un intento de resolución de una materia polémica: la del Goya ilustrado.

Polémica, en primer lugar, por el cúmulo de leyendas y verdades a medias que difuminan o tergiversan la personalidad, el carácter y algunos de los datos biográficos del artista aragonés. En segundo lugar, por las difíciles y crispadas circunstancias de la época que le correspondió vivir: "Una de las mas criticas de la historia europea, que abarca toda la segunda mitad del siglo XVIll y más del primer tercio del siglo XIX, época de profundos cambios, decisivos en la sociedad y en el pensamiento europeos, época de profundas crisis de remoción de las ideas y creencias tradicionales y de búsquedas y nuevas orientaciones para la convivencia humana", afirma uno de los más fieles estudiosos de Goya, Enrique Lafuente Ferrari. Influyen asimismo los vaivenes a que se vio sometida la Ilustración y los ilustrados en España y la propia ideología de los estudiosos de la obra de Goya y de su tiempo.

Si atendemos a lo que nos deparan los datos biográficos, en su caso nunca excesivamente relevantes y para los que disponemos de muy escasas declaraciones tajantes del artista, destaca sobremanera el reseñado por Pérez Sánchez en el catálogo de la muestra: "Goya se mueve en su madurez entre personalidades comprometidas muy directamente en esa lucha por la renovación de la vida española".

Ese vagabundear por los aires de la Ilustración guió al artista hasta su muerte en el exilio de Burdeos y le hizo compartir los honores temporales y las desgracias de sus compañeros. Destaca esa madurez porque lo que parece inequívocamente cierto es que el pintor no recibió en Zaragoza una educación demasiado esmerada. Tampoco parece, pese a los poquísimos hechos concretos que se conocen, que ni sus primeros viajes a Madrid -en 176, justo cuando el célebre motín de Esquilache- ni su viaje a Italia le deparasen más que sucesivos fracasos en su empeño por obtener un premio de la Academia y un tantas veces afirmado como negado tercer premio en un concurso de la de Parma por un cuadro actualmente perdido. Ambas estancias, eso sí, han contribuido a la leyenda poniéndole unas veces en trance de perder la vida; otras, a punto de cobrar la de sus enemigos, y otras más encumbrándole a las cúpulas de las iglesias romanas para grabar en ellas su firma.

Es así que los primeros contactos de Goya con los ambientes ilustrados se produjeron después de su instalación definitiva en Madrid, cuando, protegido por sus cuñados Francisco y Ramón Bayeu, con quienes tanto disentía, y distinguido en sus dotes por Antonio Rafael Mengs -el pintor favorito de Carlos III, cuyo más famoso retrato pintado por su mano abre la exposición-, entró al servicio de la casa real como pintor de cartones para tapices en la fábrica de Santa Bárbara. Tenía entonces 29 años.

Destacan esas personalidades muy comprometidas, porque lo cierto es también que en 1778 conoció a Gaspar Melchor de Jovellanos, considerado justamente como una de las figuras vertebrales de la Ilustración española, con quien le unió una profunda amistad hasta la muerte del estadista en 1811 y por cuyo concurso y protección entró al servicio de las principales casas nobles y liberales del país y trabó conocimiento con los pensadores, literatos y juristas más fieles a la causa que defendían. Los nombres de don Luis de Borbón, de Ceán Bermúdez, de Cabarrús, de Meléndez Valdés o de Moratín dan fe de ese compromiso.

Si atendemos a la historia de su época, es inevitable destacar que durante la vida de Goya España perdió la condición de imperio casi todopoderoso que poseía cuando nació. El reinado de los Borbones, la Revolución Francesa, la guerra contra Inglaterra y su desfavorable resultado, Napoleón, la Guerra de Independencia, constituyen elementos suficientes para enmarcar los cambios, las subversiones y las reacciones que ensombrecieron sus años. Una frase de Georges Bataille centra, con su lucidez, la cuestión: "Goya y Sade son contemporáneos".

izq: Ferdinand Guillemardet.                 der: Gaspar Melchor de Jovellanos. Museo del Prado, Madrid.

Museo del Louvre, París.        Divina razón: No dejes ninguno. Museo del Prado, Madrid.

La lámpara del diablo. National Gallery, Londres.      Interior de prisión. Bowes Museum, Bernard                                                                                               Castle, Durham.

                                                                        Corral de locos.Meadows Museum, Dallas.

                                                                                Por linaje de hebreos. British Museum, Londres.

 Por lo que respecta a los avatares de la Ilustración en España, basta con señalar el calificativo de "difusa" atribuido por Pérez Sánchez a su voluntad de cambio, y también, pese a las dificultades que se viese obligada a asumir, la decadencia y corrupción de la Corte y buena parte de los políticos, la temible influencia de la Iglesia y del puño represor de la Inquisición, la miseria económica del país, devastado por la rapiña y por los gastos bélicos, el analfabetismo de la gran mayoría de la población y, frente a todo ello, con una virulencia hasta entonces desconocida, pero también con una enorme debilidad en su base, el hambre de libertad y de mejora que como un sólido fantasma recorría Europa y en ella a España.

La posición de Francisco de Goya se vio desde el principio sometida a una prolija serie de paradojas y ambigüedades que caracterizarían toda su andadura. Por un lado, su ambición personal y sus apetencias económicas —a las que no renunció jamas— y el papel reservado entonces a los artistas le empujaban y obligaban a someterse a la voluntad y a los limites que designaran la corte, los aristócratas y, en menor medida, los escasos burgueses enriquecidos que podían adquirir su obra. Por eso pintó tanto cartones para Carlos III como los retratos de Carlos IV y María Luisa, los de Godoy o los de Guillerdamet, José Bonaparte o el propio y aborrecido Fernando VII. Por lo mismo, tambien, sus dotes indudables y su fortuna le llevaron a introducirse en la pequeña corte del infante don Luis de Borbón, hermano menor del rey Carlos III, aficionado como él y como Goya a la caza y, como ambos, aunque con mayor independencia que su hermano, a la pintura. La exposición brinda, como joya y por primera vez casi en lo que va de siglo, la contemplación de una de las obras más interesantes del pintor: La familia de don Luis de Borbón. Este cuadro —que permanece fuera de España desde 1904—, con los demás que pintó para el mecenas, le valió su entrada en las mejores casas nobles. Quizá fruto y herencia de su deuda y afecto para con don Luis sea ese prodigio de retrato que es La condesa de Chinchón, hija del infante, a la que pintó de niña y también ya muchacha y casada por imposición de la corte con el valido Godoy. Pero no es menos cierto también que sus propias querencias llevaron a Goya a mezclarse íntimamente

con las figuras más radicales y significadas de la renovación. Y así, pinto, y con especial afecto, a Jovellanos, a Meléndez Valdés, a Cabarrús, a Moratín, a Sebastián Martínez, a todos ellos, y quizá no es coincidencia, en los años más independientes de su existencia y que coincidían con aquellos en los que éstos triunfaban.

En todos los casos mencionados —desde los cartones para tapices hasta los retratos, pasando por las obras destinadas a glorificar la industria o cierto entendimiento de lo religioso—, Goya se comporta como un bruñido espejo en el que las cosas y las personas se ven como fueron o las vemos como suponemos que fueron.

El retrato de Carlos IV, cazador, procedente del Patrimonio Nacional, señala la debilidad y la indolencia de un rey bonachón que se reviste aquí, como apunta el catálogo, de su aspecto más oficial, aquel que resuma el empleo que daba a sus días: "Todos, en invierno y en verano, iba de caza hasta las 12, comía, y al instante volvía al cazadero hasta la caída de la tarde. Manuel [Godoy] me informaba de cómo iban las cosas, y me iba a acostar para comenzar la misma vida al día siguiente, a menos de impedírmelo alguna ceremonia importante", le decía el monarca a Napoleón en Bayona después de la abdicación.

La seguridad de un reo no exige. Bequest of W.G. Russell Allen.

La aguadora. S. M. Budapest.

El afilador. S. M. Budapest.

El cuadro La reina Maria Luisa con mantilla, propiedad también del Patrimonio, es al que la reina hace referencia en una carta de 24 de septiembre de 1799 a su secretario y amante, Godoy: "Me retrata Goya de mantilla de cuerpo entero, y dicen sale muy bien". El punto de vista elegido y las mejoras en el desgraciado físico de la reina la conceden empaque y belleza, al tiempo que es fácil recordar la anotación enviada en aquellos días por el embajador danés Herman de Schubart: "La reina impuso a las mujeres la obligación de vestirse con mantillas y basquiñas; y debido a su alto coste, por lo magnífico de las puntillas, se han arruinado muchas familias".

El retrato de Ferdinand Guillemardet es el primero de Goya que entró en las colecciones del Louvre; era, según testimonios de la época, uno de los preferidos de Goya, del que decía que "nunca había hecho nada mejor". Guillemardet llegó a España como embajador francés en 1798, era miembro de la Convención, de agrio talante, y regicida.

Talantes muy opuestos a los anteriores son los que reflejan los retratos de sus amigos más cercanos. El de Gaspar Melchor de Jovellanos es calificado en el catálogo de "retrato emblematico de un intelectual como Jovellanos en el poder, pues Goya refleja la expectación de los ilustrados en el momento en que su figura más prestigiosa accedia al poder, y también los sentimientos de quien acepta este reto". Señala también la apreciación de Nordstrom emparejando la similitud entre la postura del estadista y la que el pintor refleja de si mismo en el dibujo y los grabados de El sueño de la razón produce monstruos, como si aquella amistad que mantuvieron y que hizo a sus contemporáneos compararlos con Aretino y Rafael, Giulio Romano o Tiziano, llevase a Goya a identificar en una sola las desazones del mando y las de la creación artística.

El retrato de Juan Meléndez Valdés, del Bowes Museum, fue descrito por Demerson en los términos que siguen: "Si las cejas fruncidas, el aire serio, la ausencia de sonrisa en la boca expresan la desilusión y la amargura, hay, sin embargo, en la mirada una energía, una determinación y casi una provocación que hablan de su voluntad de combatir, de proseguir la lucha". Se corresponde bien con la personalidad descrita por Manuel José Quintana: "Los principios de su filosofía eran la humanidad, la beneficencia y la tolerancia; él pertenece a esa clase de hombres respetables que esperan del adelantamiento de la razón la mejora de la especie humana".

Por otro lado, Goya fue siempre un hombre imbuido de su origen humilde, por más que incluso sus alardes de lujo exhibieran su cuna. Fue también un hombre curioso, atento a los acontecimientos y a las circunstancias tanto de las gentes nobles como de las bajas y perspicaz a la hora de observar los trabajos y los días de los que por semejantes no alcanzaban a distinguirse en su retrato. No es difícil imaginarle paseando por las calles de Madrid o por las de los pueblos y ciudades que recorrió en sus viajes, y no es difícil tampoco imaginarle

Autorretrato con el doctor Arrieta. The Minneapolis Institut of Arts.

El sueño de la razón produce monstruos. Biblioteca Nacional, Madrid.

en la tertulia que se reunía en casa de Jovellanos, en torno a una mesa que Varela describe en su biografía como bien surtida de los productos de su tierra -salmón, quesos, manzanas y la inevitable sidra- y que deparaba, en palabras del poeta Quintana. "un espectáculo tan bello y grato como raro y singular: ver la afluencia de todos los estudios, de todos los talentos, a aquella casa que parecía el asilo y el templo de las musas". Allí se reunían habitualmente todos los nombres anteriormente citados y con todos ellos mantenía Goya lazos de admiración y amistad.

Con Manuel Meléndez Valdés, al que Jovellanos protegia; con Leandro Fernández de Moratin, con el que Goya acostumbraba a pasear por Madrid, con el que quizá vio las primeras caricaturas inglesas de Hogarth y Rowlandson que llegaron a España y al que debemos algunos de los últimos testimonios de la vida del pintor en Burdeos; con Juan Agustín Ceán Bermúdez, secretario entonces de Jovellanos y famoso desde 1800 por su Diccionario histórico de los mas ilustres profesores de las Bellas Artes en España, y que llamaba a Goya "impertinentísimo" por su tozudez cuando defendía de boca o con los pinceles sus convicciones artísticas, opuestas a las del estudioso; con el conde de Cabarrús y el citado Manuel José Quintana, que le dedicó un poema, algunas de cuyas estrofas convienen a esta exposición:

"¡Oh, tú, extranjero, / que, abandonando los paternos lares/ para ver y admirar, hiendes los mares! / Apresura gozoso tu camino / y a España ven: dos siglos de ignorancia/ aún no apagaron el ardor divino / que a Murillo y a Velázquez encendía. / Con él naturaleza ornó la frente / de Goya, y a su enérgica osadía / otra vez ella sorprender se siente".

"¿De qué hablarían Goya y Jovellanos en sus primeros encuentros?", se pregunta Edith Helman en su libro Trasfondo de Goya, en el que intenta dar respuesta a la pregunta. ¿A qué atendería el sordo Goya que acudia a la tertulia? Nada o casi nada sabemos de sus ideas o sus declaraciones personales.

El más numeroso testimonio escrito, las cartas que envió a su amigo y confidente Martín Zapater, son, como las describió Ortega, "cartas de ebanistas", que a lo más que alcanzan es a una comedida chanza de los hábitos de luto de la corte por Carlos III y a sus ruinosos dispendios en gasas. Sin embargo, por sus grabados y dibujos podemos suponer con certeza que atendía, y quizá incluso participaba, en las discusiones relativas al logro de un más equitativo y más justo reparto de la riqueza y de las fatigas del trabajo sin necesidad de recurrir a las trampas y dolos de la caridad; en las que se delineaba la reforma de la agricultura; en las que hacían referencia a las mejoras precisas en la educación de los niños; en las que, conmovidas por el trato humillante que torturaba a los reos, procuraban un dictado más generoso de las sentencias y un trato mas humano; en las que en susurros o con valentía y en voz alta denunciaban las artimañas de la Inquisición y proyectaban su desaparición y la de los muros alzados contra el conocimiento científico y la libertad de expresión y la caída de los que defendían la superstición, las milagrerías y el dominio de los hombres por el miedo; en las que se sometía a revisión la doble moral vigente en la corte y entre los ciudadanos.

En definitiva, en todas aquellas discusiones que, según Fred Licht, tenían que ver con la tarea que se habian impuesto los ilustrados: "Hallar un código moral que reconciliara las facultades superiores, intocables, del hombre con la necesidad de regular las relaciones sociales y políticas sin las que ninguna comunidad humana podía esperar supervivencia".

Este cuadro, voluntariamente idílico, puede ser discutido tanto por la obra misma del aragonés como por el respectivo comportamiento de los propios lustrados en los diferentes y crueles avatares que tuvieron que soportar o en sus más reducidos beneficios y prebendas, pero no es menos cierto que ése fue el ideal que rigió sus ideas y sus acciones y, en instancia nada desdeñable, el que marcó la producción más comprometida y mas critica del pintor.

Sus caprichos, Los desastres de la guerra, las que él denominaba obras de gabinete, las pinturas negras de la Quinta del Sordo y otras más, transformaron el bruñido espejo en una lámpara de intensa y ambigua luz. Así, "los caprichos han sido interpretados, y con razón, como la expresión visual culminante y más catártica de la Ilustración".

Había además otro Francisco de Goya más recóndito y oscuro; un Goya que observaba sus devaneos en la corte, sus silencios prudentes y sus estallidos de ira; un Goya preso de la memoria de sus actos y de sus pasiones, sordo al susurro de la bondad y pronto a las cabalgatas de la sangre movida a sus pasiones; un Goya que exploraba en sus pesadillas y se enfrentaba incluso a sus dudas y titubeos respecto al triunfo final de las ideas que compartia y de las consecuencias que dicho triunfo acarrearía a los que para nada habían intervenido en ellas. Es el Goya de los caprichos, de los álbumes de dibujos, de los disparates; ese Goya que todavía nos enfrenta a los enigmas figurados por su mano y que en la resolución de los mismos sofoca la llama de la lámpara y se nos vuelve una vez más, a la mirada que le dirigimos, espejo donde contemplarnos.

El Pais Semanal Núm. 599 Domingo 2 de Octubre de 1988