Sus verdaderos comienzos tienen lugar en el semanario CITTA FUTURA en julio de 1978. Después llega la creación del detective Sam Pezzo en 1979, seguida por la del espía Max Fridman en 1982 y, por último, la de Little Ego (una fantasía erótica basada en el principio del sueño con desenlace sorpresa, tan apreciado por Winsor McCay) al año siguiente. A los 40 años, este autor meticuloso y en constante evolución que es Giardino ya tiene el prestigio de un clásico y ve su obra traducida en toda Europa.
ENTREVISTA CON VITTORIO GIARDINO
LOS CUADERNOS: Me gustaría que habláramos primero de Max Fridman, ya que su último álbum publicado, La Puerta de Oriente, está dedicado a él. Fridman es un judío francés. ¿Por qué judío?
GIARDINO: Hay varias razones para ello. La primera es de orden práctico: la burguesía judía siempre se ha caracterizado por sus ramificaciones internacionales. Fridman, que forma parte de ella, puede por tanto recurrir a contactos en todos los países a los que lo llevan sus misiones, sin que ello resulte demasiado inverosímil. La segunda razón es muy diferente: los pequeños enfrentamientos entre espías que describo parecen bastante insignificantes en esos años que preceden a la Segunda Guerra Mundial, para nosotros que hoy sabemos qué destino mucho más trágico aguardaba al pueblo judío. Fridman arriesga constantemente su vida, pero la arriesga por cuestiones que no tienen comparación con el genocidio totalmente irracional que se está preparando. Para un judío, el peligro nazi prevalecía entonces sobre cualquier otro. La tercera y última razón es que siento simpatía por los judíos en general, aunque yo mismo no lo sea.
¿Cree usted que hombres en la sombra como Fridman tienen el poder de cambiar el curso de la historia?
No, no lo creo, y me gustaría mostrarlo en un próximo episodio en el que una importante operación de espionaje tendría un éxito total, pero se revelaría, sin embargo, incapaz de frenar la tragedia, ya inevitable.
Independientemente de este contexto histórico tan marcado, las aventuras de Fridman podrían desarrollarse igualmente hoy en día...
Por supuesto. De hecho, situé mis relatos en el período de preguerra precisamente para hablar mejor del mundo actual. Ahora, como entonces, observo una cierta exacerbación de los antagonismos ideológicos. El primer enfrentamiento sangriento entre lo que llamamos la izquierda y la derecha fue la Guerra de España, de la que se habla con frecuencia en las aventuras de Fridman y que será el tema del próximo relato, cronológicamente anterior a los dos primeros. Los eslóganes políticos en uso en aquella época eran casi los mismos que los eslóganes lanzados por los estudiantes en mayo del 68.
¿Cómo eligió el nombre de su héroe?
Necesitaba un nombre judío, que se percibiera como tal tanto en Italia como en Francia. Al principio pensé en Cohen, luego en Meyer, y finalmente me decidí por Fridman.
«Friede» significa paz. Entonces, su personaje sería un hombre de paz...
Sí, evidentemente ese fue un elemento que influyó en la elección de ese nombre. También había pensado en Liebman, pero es el apellido de soltera de mi suegra y podría haber visto en ello no sé qué alusión... (risas)
Sea un hombre de paz o no, mucha gente muere a su alrededor...
¡Espero que no demasiada! No me gustan las historias en las que hay un muerto en cada página, y no creo ser capaz de escribir algo parecido. La muerte a veces es necesaria para la lógica de mi relato, pero no quiero convertirla en una recompensa para el lector; cuando introduzco una escena de violencia, siempre es muy breve. (Lo cual, por otra parte, se corresponde con la realidad. Solo en los wésterns los personajes intercambian interminables series de puñetazos. En la vida real, si recibes un puñetazo en la cara, ya no te levantas, a menos que seas un boxeador profesional). Son cosas delicadas de manejar. Para un autor que busca crear emoción, es difícil no recurrir a la muerte. La emoción más intensa que se puede provocar es hacer morir a un personaje simpático. Recuerdo que me impresionó mucho la muerte del teniente Slütter al final de La balada del mar salado...
Muy pronto lo compararon con los grandes maestros de la literatura de espionaje. ¿Los ha leído y cuáles son sus preferencias?
Tengo una predilección por Graham Greene. También me gustan John Le Carré y Eric Ambler, pero en ellos no existe esa ironía constante que tanto aprecio en Greene. Además, Graham Greene siempre da a sus personajes motivaciones verosímiles, cosa que no ocurre, por ejemplo, con Ambler. Lean La máscara de Dimitrios: el narrador no tiene ninguna razón válida para embarcarse en esa aventura en la que arriesga la vida. Eso no me parece muy creíble. Uno no juega a ser espía sin tener una buena razón para hacerlo.
¿Ha intentado introducir ironía en Rapsodia húngara?
La hay, pero es una ironía discreta. Se basa sobre todo en el personaje de Fridman, que es de baja estatura y que siempre adopta una seriedad imperturbable.
En una entrevista reciente, Le Carré hablaba de las cartas que espías retirados le envían regularmente para proporcionarle «argumentos». ¿Ha recibido usted alguna vez correspondencia de ese tipo?
No, por suerte. Si ocurriera, al principio pensaría que es una broma, una jugarreta organizada por unos amigos. Y si resultara ser algo serio, probablemente sentiría cierto miedo, que solo podría perjudicar mi trabajo. El miedo es necesario para los espías, no para quienes hacen de ellos héroes de ficción.
¿Se inspiran algunos de sus personajes en modelos reales?
Todavía nunca he introducido a una persona real en mis relatos. Solo hay una alusión a Arthur Koestler, de quien Fridman afirma haber sido conocido y cuya vida, por cierto, es tan apasionante que daría para un apasionante cómic. También puedo citar al personaje de Guy Varand, el agente francés destinado en Estambul, que se parece físicamente a un amigo periodista que trabaja tanto para la prensa francesa como para la prensa turca.
¿Por qué hay tan pocos buenos cómics de espionaje?
Porque es un género exigente, que no admite aproximaciones. Un relato de espionaje es un mecanismo que debe estar perfectamente engrasado. Cada peripecia debe ser lógica, estar motivada, también desde el punto de vista de la psicología.
Una vez que se ha conseguido perfeccionar el mecanismo de la trama hasta en sus más mínimos detalles, la dificultad consiste en ocultar sus engranajes, de modo que el lector no pueda anticipar el desarrollo del relato. Aun así, no conviene que las dos últimas páginas estén abarrotadas de largas explicaciones sobre el porqué y el cómo de lo sucedido. La información debe repartirse a lo largo de todo el relato. En definitiva, hay que ser un poco matemático para escribir un buen relato de espionaje, y mi formación como ingeniero quizá no sea ajena a mi gusto por este género.
Portada que anuncia el comienzo de La Puerta de Oriente en la revista mensual española CAIRO; debajo, dibujo inédito que anticipa el próximo álbum de Max Fridman.
Las primeras secuencias de Rapsodia húngara son bastante complejas. Hace falta un tiempo antes de que el lector comprenda quiénes son los personajes y qué quieren...
Por supuesto. Las primeras páginas solo se comprenden a posteriori. Quizá sea un error, pero lo quise así. Al mostrar una serie de acontecimientos muy alejados unos de otros, intrigo al lector, doy velocidad al relato y pongo en marcha todos los elementos de un rompecabezas cuyo dibujo general se irá completando poco a poco. También quería insistir desde el principio en el conjunto de circunstancias que acabarán atrayendo inexorablemente a Fridman hacia Budapest.
¿Forma también Hitchcock parte de sus maestros?
Por supuesto. He prestado una gran atención a sus películas. No creo que los hallazgos visuales de Hitchcock —o de cualquier otro cineasta— puedan trasladarse tal cual a un cómic, donde los problemas de representación, montaje y organización del espacio se plantean de manera diferente. Pero he aprendido mucho de Hitchcock en el plano del guion. Me hizo comprender la importancia del ritmo en un relato y me enseñó la técnica del suspense.
Nunca olvidaré la secuencia de Notorious [Encadenados en España] en la que, mientras se celebra una recepción mundana en el piso de arriba, Ingrid Bergman visita el sótano de su marido después de haberle «tomado prestada» la llave. Durante un tiempo que parece interminable, el espectador, al ver que las botellas de champán se van vaciando una tras otra, se pregunta si el dueño de la casa no enviará a buscar más botellas al sótano, en cuyo caso el doble juego de Ingrid Bergman quedaría al descubierto. Esa secuencia es verdaderamente diabólica porque un hecho anodino, el consumo de champán, adquiere una intensidad dramática excepcional. Ese es el tipo de efecto que me gustaría conseguir: hacer temblar a mis lectores con pequeñeces.
Hay otro aspecto del cine de Hitchcock que me gustaría hacer mío: su manera de abordar ciertos grandes problemas sin que parezca que lo hace, a través de simples historias policíacas o de espionaje. No quiero caer en la trampa de las ficciones de tesis, donde la Muerte
Se escribe con mayúscula, pero intento, con los modestos medios de que dispongo, ir «un poco más allá» del encadenamiento sin fin de peripecias más o menos apasionantes. Por ejemplo, cuando Guy le dice a Fridman, en la página 21 de La Puerta de Oriente: «No hay retirada para nosotros, Max... No se puede borrar el pasado», es una idea que creo verdadera, no solo para los espías, sino para cada uno de nosotros.
Sé que una de las principales dificultades con las que se encuentra al elaborar sus guiones es la limitación del número de páginas. ¿Puede analizar qué le impulsa a hacerlos tan largos?
Esa necesidad que siento de añadir constantemente nuevas secuencias está relacionada, creo, con ese famoso mecanismo del relato de espionaje del que he hablado. No puedo permitirme dejar sin respuesta la más mínima cuestión planteada a lo largo de la historia y, si esta es compleja, eso requiere muchas páginas. Sin embargo, también hay otra razón: me gusta el héroe que he imaginado y sé mucho más sobre él de lo que revelan sus aventuras. Por eso siempre tengo que hacer recortes. Eliminé numerosas secuencias en La Puerta de Oriente, y dos personajes fueron prácticamente sacrificados.
Personalmente, hay una elipsis que me incomoda al final del álbum. Solo tres viñetas separan el embarque de Magda y su reaparición totalmente inesperada.
Me parece demasiado breve: no se tiene la sensación de que haya podido ocurrir algo en ese intervalo; es como si Magda nunca se hubiera marchado.
En efecto, es un error. Una vez más, me faltó espacio para desarrollar ese episodio como habría sido necesario. Debería haber mostrado una parte de la travesía y detenerme en el momento en que los pasajeros divisan el gran barco que los espera mar adentro...
Ya sabe, antes de dibujar La Puerta de Oriente, había empezado otra aventura de Fridman cuyo comienzo transcurría en Suiza durante la Navidad y cuya acción se trasladaba muy pronto a España, en plena Guerra Civil. Dibujé algunas planchas mientras terminaba de escribir el guion y, al final, abandoné la historia al darme cuenta de que habría sido demasiado larga. Había material para varios álbumes. Espero conseguir dividirla en varios episodios...
Se habla a menudo de la guerra en los dos primeros álbumes de Fridman, pero nunca se la ve.
Tengo que decidirme a abordar ese tema de frente, porque tengo muchas cosas que contar sobre la guerra.
A mis ojos, tanto La Puerta de Oriente como Rapsodia húngara terminan con fracasos de Fridman. No supo impedir que los rusos recuperaran a Stern, del mismo modo que había corrido tras un cargamento fantasma.
¿Se niega a hacer triunfar a su héroe?
No creo que pueda hablarse de fracaso. En una aventura de Fridman siempre hay dos objetivos. Cumplir la misión que le ha sido encomendada es uno; seguir con vida es otro. Fridman escapa constantemente de la muerte, lo cual ya no es poca cosa.
No podría hacerlo triunfar en todos los frentes sin convertirlo en una especie de superhéroe, un nuevo James Bond. Evidentemente, ese no es mi propósito.
Cuando empieza a dibujar una historia, ¿dispone ya de un guion muy preciso? ¿De qué margen de improvisación dispone?
Necesito saber exactamente adónde voy. Los personajes y los lugares están definidos con precisión, pero los detalles de la planificación y los diálogos se elaboran sobre la marcha, por secuencias de unas pocas planchas.
¿Bajo qué forma se le presentaron por primera vez las tramas de Rapsodia y de La Puerta? ¿Cuál fue la idea inicial en cada caso?
Cuando empecé Rapsodia, no estaba en absoluto seguro de que más adelante fuera a dibujar una segunda aventura de Fridman. Tardé un año en dar forma al personaje, en definir cómo serían su familia, su casa, etc. La idea de contar una historia sobre el Anschluss se me ocurrió cuando los rusos invadieron Afganistán. Evidentemente, la situación no era en absoluto similar en Austria, pero eso fue lo que desencadenó en mí el proceso de elaboración de Rapsodia. En cuanto a La Puerta de Oriente, es una historia que nació a partir de un pequeño viaje a Estambul.
Como simple turista, quedé muy impresionado por esa ciudad tan diversa y cambiante que parece capaz de sorprenderle a uno durante toda una vida. El guion nació como un homenaje a la ciudad.
Primera plancha de un nuevo episodio de Little Ego publicado en COMIC ART: el reencuentro entre McCay y Moebius...
¿Ha vuelto allí para hacer trabajo de documentación?
No. Prácticamente nunca hago trabajo de documentación sobre el terreno. Dicen que mis escenarios tienen un aire de autenticidad. Sin embargo, trabajo con muy poca documentación y no intento ser absolutamente fiel a los lugares que describo. Me basta con que el ambiente creado resulte verosímil. A menudo reúno, en una misma viñeta, elementos tomados de distintos lugares. Incluso le he prestado a Budapest unas farolas que se encuentran en Bolonia, a dos pasos de mi casa.
Creo que el cómic no tiene necesidad de una exactitud rigurosa.
Ha mencionado a la familia de Fridman. Hasta ahora, conocemos bastante poco la vida que lleva cuando no está de misión. Su hija, por ejemplo, aparece muy poco. ¿Tiene la intención de hacernos entrar más en la intimidad de su héroe?
Si tengo la oportunidad, me gustaría hacerlo, en efecto. Es una lástima que dibuje tan despacio; de lo contrario, ya habría realizado diez aventuras de Fridman y sabrían mucho más sobre él. Por ejemplo, me gustaría mostrar a su madre, que sigue viva y es bastante excéntrica. Frecuenta todos los grandes hoteles de Europa, desde Biarritz hasta Mónaco pasando por Ostende; juega a la ruleta y siempre lleva a algún apuesto joven tras ella. La esposa de Fridman también sigue viva. Es muy hermosa y dejó a Max porque lo consideraba demasiado aburrido. También contaré por qué tuvo que abandonar Francia, por qué tiembla de pies a cabeza cada vez que oye una detonación, y muchas otras cosas que hasta ahora he tenido que dejar en la sombra.
La caracterización de los personajes es realmente una tarea a la que concedo una importancia extrema. Necesito saber exactamente quién es Fridman para poner en su boca palabras que suenen auténticas. En la página 50 de La Puerta de Oriente puede leerse el título de un libro que ha llevado en su equipaje: Die Flucht ohne Ende, de Joseph Roth. No solo elegí una novela publicada en 1936, sino sobre todo un libro que Fridman habría tenido ganas de leer.
Hay otro parámetro que tampoco se deja al azar: me refiero a los colores. Son muy diferentes en los dos álbumes de Fridman. Los rosas y los azules de La Puerta de Oriente tienen efectivamente algo oriental, incluso un punto almibarado...
Rapsodia transcurre en Budapest durante el invierno: predomina el gris, con ligeros matices de color. En cambio, La Puerta de Oriente se desarrolla en Estambul, y durante el verano: los colores son mucho más intensos.
Como he decidido no mostrar las sombras, no tengo otro recurso técnico para evocar el calor que utilizar colores vivos y cálidos.
En la serie Sam Pezzo, publicada en blanco y negro, las sombras daban lugar a contrastes muy marcados. El cambio de estilo adoptado para Max Fridman se acerca a las opciones de la «línea clara». ¿Ha estado influido por esa corriente?
No creo haber cambiado de estilo; simplemente concebí mi dibujo pensando en una publicación en color. Sucede que, como Sam Pezzo pertenecía al género negro, la presencia de las sombras era muy importante en mis planchas.
Intento adaptar mi dibujo a las exigencias particulares de cada proyecto. Dicho esto, me gustan mucho Hergé y Jacobs, pero creo que tomaron los fundamentos de la línea clara de los dibujantes franceses del siglo pasado, quienes a su vez los habían tomado de dibujantes japoneses, por los que siento una enorme admiración. Así que, si he recibido influencias, quizá no sean las que imaginan los aficionados al cómic.
Entre la manera en que dibuja Sam Pezzo y la de los Max Fridman, ¿hay alguna que le resulte más natural que la otra?
El dibujo hecho únicamente con líneas me sale de forma más espontánea. Pero veo claramente que es más fácil trabajar con sombras. Ahorran tiempo, permiten ocultar ciertas debilidades y autorizan al dibujante a sugerir las cosas en lugar de mostrarlas.
Milo Manara ha ido abandonando progresivamente todo el arsenal de rayados que utilizaba antes, y él también llegó al color con El verano indio. Su evolución es un poco paralela a la suya y, curiosamente, los personajes femeninos de La Puerta de Oriente recuerdan a las mujeres que dibuja Manara...
Prefiero al Manara actual antes que al de sus comienzos.
Es un dibujante increíblemente dotado cuyo trabajo siempre he seguido con mucha atención. Me gustan mucho las mujeres que dibuja, por supuesto, pero creo que las mías se inspiran en modelos más antiguos y menos «agresivos» desde el punto de vista sexual. Uno de los modelos de Manara es Brigitte Bardot (fíjese en la manera en que dibuja las bocas); el mío sería más bien Ingrid Bergman o Katharine Hepburn. Las mujeres que imagino, por tanto, no son las de Manara, pero si las encuentra tan bellas y fascinantes como las suyas, lo tomaré como un grandísimo cumplido.
¿Cuáles son los otros dibujantes que admira?
Cuando Moebius no recarga demasiado sus dibujos, es fabuloso. Quizá sea el más grande de todos. De hecho, voy a rendirle un modesto homenaje en un episodio de Little Ego que estoy preparando, en el que aparecerá el Mayor Grubert. Me he dado cuenta de que Moebius dibujó ciudades muy parecidas a las imaginadas por Winsor McCay. Me divertirá unir esos dos universos.
Ya que hemos retrocedido para hablar más extensamente de Sam Pezzo, quizá podamos retomar el hilo de su biografía. Hace un momento recordaba que, antes de dedicarse al cómic, era ingeniero electrónico. Creo que su decisión de cambiar de profesión fue consecuencia de una enfermedad...
No sé hasta qué punto esa enfermedad influyó en mi decisión. Sin duda me hizo tomar conciencia de que, en la vida, es muy importante hacer aquello que uno realmente desea hacer, aunque eso nunca esté exento de riesgos. De lo contrario, quizá uno sobreviva, pero no vive de verdad. Me di cuenta de que había dejado que otros tomaran las decisiones importantes por mí. Me había resignado a ser ingeniero creyendo que elegía la opción más sensata, porque era una profesión más segura que la de autor de cómics. Si a los veinte años hubiera sabido cómo eran realmente esas dos profesiones, habría elegido sin dudar el cómic. En lugar de eso, trabajé como ingeniero durante nueve años.
¿Ya dibujaba por aquella época?
Sí, siempre he dibujado. Hice algo de pintura y también algo de grabado. En el instituto ya había publicado algunas planchas (¡horribles!) de cómic satírico, muy inspiradas en Feiffer. También había montado algunos espectáculos de teatro e intenté rodar un pequeño cortometraje con unos amigos; pero, por falta de dinero, no pudimos terminarlo.
Supongo que es más fácil lanzarse al cómic a los veinte años que a los treinta, cuando ya se tienen responsabilidades familiares...
Por supuesto. Mi mujer no intentó disuadirme de dedicarme al cómic, pero durante algunos años tuvo miedo de las consecuencias de mi decisión.
Tenía buenas razones para tener miedo, y por eso le agradezco aún más que me apoyara a pesar de todo. Por mi parte, estaba completamente decidido a cambiar de vida, aunque no confiaba excesivamente en mis posibilidades de éxito. Pues bien, tuve suerte.
Había ahorrado dinero, lo suficiente para aguantar tres años (contando también con el sueldo de mi mujer).
No era un margen de seguridad excesivo, porque necesité exactamente dos años y medio para ganarme la vida gracias al cómic.
La serie de Sam Pezzo le sirvió para aprender el oficio, pero también le dio un comienzo de notoriedad...
Sam Pezzo fue mi primer personaje de verdad. Siempre he sido un gran aficionado a las novelas y películas policíacas. Por eso, la idea de crear un héroe detective me surgió de forma natural. Como suele ocurrir con los dibujantes principiantes, le di a Pezzo rasgos bastante parecidos a los míos. En mi imaginación, además, vive en Bolonia. Pero no quise reproducir exactamente la ciudad donde vivo, para no encerrarme en un universo demasiado limitado. Bolonia no tiene la dimensión de París o Londres; enseguida se le da la vuelta.
Me parece que usted da a la ciudad de Pezzo un aspecto muy americano. La importancia de la comunidad china, por ejemplo (cf. Shit City), refuerza esa impresión...
Por supuesto, ahora todo el mundo me habla de El año del dragón, pero mi historia es anterior a la película de Cimino. Ya sabe, en Bolonia hay un barrio chino muy pequeño. Bueno, no es Chinatown, apenas cuenta con un centenar de habitantes. Resulta que conozco a uno de ellos, y eso bastó para darme la idea de ese escenario.
Plancha extraída de La Pratica ab, una de las primeras historias publicadas por Giardino, que figura en el álbum colectivo Indagini nell´altroquando (1978).
Dicho esto, el hecho de no querer nombrar la ciudad de Pezzo me creó ciertas dificultades. Era imposible mostrar policías sin dibujar un uniforme preciso y reconocible: si mostraba carabineros italianos, todo el mundo pensaría inmediatamente que estaba contando una historia de la mafia. Si creé a Fridman fue, en parte, para escapar de ese tipo de problemas.
La ironía que usted ha señalado a propósito de Max Fridman está mucho más acentuada en Sam Pezzo...
Sí, pero las obras de Chandler y Hammett ya eran muy irónicas. Es casi una constante del género. Si me aparté un poco de la norma, fue procurando que Sam Pezzo no tuviera demasiada suerte con las mujeres, mientras que el detective tradicional suele ser un conquistador. Desde ese punto de vista, Pezzo refleja más mi experiencia personal.
Aun así consigue conquistar a Lia Wang, a quien usted ha hecho realmente muy atractiva...
Es cierto, a muchos lectores les ha gustado, y yo mismo le tengo un cariño especial. Es curioso: me impliqué del mismo modo en la creación de otros personajes, pero diría que Lia Wang tenía unas ganas irresistibles de vivir. Se impuso con tanta fuerza que voy a recuperarla en la próxima investigación de Sam Pezzo. Seguirá siendo su compañera, durante un tiempo.
¿Así que no has abandonado a Sam Pezzo a favor de Max Fridman...?
No, para nada. Continuarán sus carreras, cada uno por su cuenta. Dibujé Shit City entre Rapsodia Húngara y La Puerta de Oriente.
¿No tiene Glénat planes de colorear los cuatro álbumes de Sam Pezzo ya publicados?
Se ha hablado del tema, pero no sé si se hará. Si Glénat realmente quiere (y desde luego espero que sí) consideran que el color es un activo comercial importante), daré mi aprobación, aunque no me encargaré personalmente del proyecto. En cuanto a mí, siempre imaginaré a Sam Pezzo en blanco y negro, del mismo modo que no concibo a Alack Sinner a color.
Les Cahiers de la Bande Dessinée Bimestral nº71 sept-oct 86 Special Italie
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