11. Conclusiones: Del cómic al cómic
Han pasado quince años desde que Román Gubern escribiera, concluyendo la introducción a El lenguaje de los cómics:
El lenguaje de los cómics se ha convertido en el protagonista de muchos grandes dibujantes contemporáneos. Confieso que no era consciente de este fenómeno cuando, en 1970, comencé a escribir los artículos recogidos en esta obra. Ahora, en cambio, está claro como el cristal. No es la primera vez, en la historia de la cultura occidental, que la escritura tiende a hacerse protagonista: el caligrafismo del gran arte barroco, con su preferencia por la forma, sugiere un paralelismo con el fenómeno de hoy. Y creo que esta tendencia es tan reveladora y ofrece tantos testimonios como el famoso «espejo» de Stendhal. Nos revela, entre otras cosas, que para los cómics ha muerto definitivamente la edad de la inocencia.
Después de quince años, ¿el lenguaje sigue siendo el protagonista de los cómics de muchos grandes autores contemporáneos? Ciertamente, ha sido el protagonista en los cómics producidos por Crepax entre los años sesenta y setenta, como nos recordaba Gubern algunas líneas antes de esta cita; y lo ha sido en el experimentalismo francés de los Humanoides Associées de aquellos mismos años; y lo ha sido en Breccia, y en tantos otros...
Pero en 1974, el año en que Gubern escribía esta introducción, no había nacido ese fenómeno que ha sido llamado luego el nuevo cómic italiano, y no había sucedido la renovación del cómic español, ni la vanguardia neoyorquina de Raw, ni el renacimiento de los cómics norteamericanos de superhéroes.
¿Estos fenómenos han modificado la situación? ¿Y de qué modo? Yo creo que hacer del lenguaje el protagonista de las obras que se producen con ese mismo lenguaje representa una acción importante para los autores que hacen uso de él, en el momento en que esta acción significa una toma de conciencia de la propia existencia autónoma como lenguaje. Aquello de lo que Gubern era testigo, en el momento en que escribía, era precisamente esa conquista de la autoconciencia, ese darse cuenta de las posibilidades intrínsecas de un lenguaje que había vivido siempre en el complejo de culpa de no ser otra cosa.
Son los años sesenta los que asisten al nacimiento en Italia de las primeras «revistas de autor», o sea, de los primeros espacios editoriales en los que el cómic era considerado el objeto del discurso, presentado y estudiado como aquello que era y no como diversión al margen de algo distinto, o peor. Y son los años sesenta, y luego los setenta, los que ven nacer experimentalismos de todo tipo en todos los campos, y entre ellos también en el cómic.
Creo que esta atención al lenguaje no era una característica particular del cómic: un poco en todas las artes, «atención al lenguaje» ha sido la contraseña de ese período. Para el cómic ha constituido la ocasión para emanciparse, para tomar con-ciencia de las posibilidades propias.
Hoy, a finales de los años ochenta, estamos, respecto de estos problemas, en una época post. Post-revistas de cómic de autor, no porque ya no existan, sino porque lo que ya no existe es el papel que se habían construido, en sus años de oro, de pro-veedoras de información no sólo sobre el presente del cómic de buena calidad sino también sobre su pasado. Las revistas de autor actuales presentan sólo material nuevo o casi, no siempre de la mejor calidad, y si esta elección concede un espacio mayor a los autores jóvenes, se siente la falta de un discurso propositivo como el que hiciera Linus a finales de los años sesenta. En ciertos aspectos, el cómic ha vuelto a ser, como antes, simple entretenimiento: ha cambiado el público, porque si antes era simple entretenimiento para un público en general de poca cultura, ahora lo es para un público de cultura media y alta.
Esto, que quede claro, no es una queja. En la categoría del «simple entretenimiento» como lo entiendo aquí, bien podrían estar Dostoiewsky y Giorgio Morandi, Hindemith o Chaplin. Las que, en cambio, no están son las denominadas vanguardias, y no por consideraciones que se refieran a la calidad de su trabajo, sino por la diferente actitud mantenida en relación al mundo. Toda vanguardia que se respete quiere «conquistar el mundo»; se hace propaganda, trata de ganar prosélitos, sostiene con más o menos fogosidad la escasa significación de buena parte de lo que la precede y demás. La actitud de un vanguardista es la impetuosidad, la propositividad: todo lo contrario que el simple tratar de proporcionar unos buenos productos, aun cuando al fin la razón por la que se la recordará será precisamente por esos productos.
Entre los años sesenta y setenta el cómic ha vivido, en este sentido, una fase de vanguardia; y no precisamente como las vanguardias más airadas, pero a finales de los años setenta se ha estado cerca. Es decir, por primera vez el cómic se proponía al mundo en cuanto tal, en cuanto cómic, como instrumento lingüístico y expresivo autónomo; se proponía por todo su valor: no como «simple entretenimiento» como hasta aquel momento, sino recuperando toda su historia para volver a presentarla, con orgullo y complacencia, a quien no la conociera. Al mismo tiempo se autoanalizaba y se afirmaba.
El hecho de situar un lenguaje propio en el centro de sus intereses no suponía, para los autores, más que la participación personal en este espíritu de autoproposición. El lenguaje de los cómics estaba, en todos los sentidos, en el centro del discurso, tanto de las revistas que lo proponían al mundo a través de autores viejos y nuevos, como de los autores que se sentían por fin libres de analizarlo hasta el fondo.
Pero esta situación traía consigo los gérmenes de su propio desmoronamiento. El gran entusiasmo por el cómic creó, como en Italia, en la segunda mitad de los años setenta, una verdadera eclosión de nuevos autores. Nacieron también nuevas revistas, pero el espacio editorial a disposición no era suficiente para continuar publicando tanto a los nuevos como a los clásicos; y fueron justamente los clásicos los que perdieron la partida. Entre estos nuevos autores había pocos que no tuvieran nada que envidiar a los clásicos. Como consecuencia, sin embargo, una parte del discurso iniciado por las revistas diez años antes se disipaba, desaparecía, además, para no volver a aflorar.
Los primeros años ochenta han representado en Italia quizá el momento de máximo entusiasmo, el triunfo de esta vanguardia. Las revistas de autor se habían multiplicado, los dibujantes empezaban a ser requeridos, también desde otras áreas de la imagen, como gráfica, publicidad, moda, diseño... Pero en tanto algo había cambiado en el mismo modo de hacer cómic: el lenguaje ya no estaba en el centro de atención.
Creo que el inicio de esta inversión de tendencia, en los ambientes más creativos del cómic, se puede encontrar en la aparición de la serie Alack Sinner, de José Muñoz y Carlos Sampayo, en torno a 1975. No es que la atención al lenguaje y al experimentalismo estuvieran ausentes en los cómics de Muñoz y Sampayo; todo lo contrario. Pero a la inversa de lo que hacían los autores franceses en aquellos años, el centro de atención remitía al acontecimiento relatado. Era como si los dos autores argentinos se apropiaran de todas las innovaciones lingüísticas de la fase de toma de conciencia de la autonomía del cómic, para volver a contar simplemente. Había una diferencia con el contar de diez años antes, y era evidente: Muñoz y Sampayo ya no tenían necesidad de reivindicar la autonomía del cómic y su plena capacidad expresiva; simplemente la usaban. Llegados «después de la revolución», ya no necesitaban insistir en el credo revolucionario: ahora era realidad.
Una buena parte del nuevo cómic italiano debe muchísimo a Muñoz y Sampayo. Ellos incorporan la actitud neo-narrativa, después de la destrucción del relato obrada por los franceses en los años sesenta-setenta. El nuevo cómic italiano ha nacido como cómic-cómic, como reacción al cómic-imagen, al cómic-antinarración de los años precedentes. Es la actitud posrevolucionaria, posvanguardista, de quien quiere reconstruir después de las inevitables destrucciones.
Puede parecer paradójico que los autores que formaban parte de él fueran identificados por mucho público como una vanguardia, precisamente en el momento en que los verdaderos aspectos de la vanguardia se fueron agotando. Aunque apare-cieran a los ojos de muchos como desacralizadores, autores como Pacienza, Mattioli, Scozzari, Tamburini, Liberatore, Carpinteri, Mattotti, Brolli, Igort, Jori, Giacon y otros más, eran los que estaban buscando la integración de la tradición del cómic con la nueva autoconciencia.
Pero evidentemente la nueva operación comenzada en los años sesenta había sido de vanguardia y había incidido en profundidad tan poco como habitualmente, a corto plazo, inciden las vanguardias. Como toda vanguardia, había sufrido una separación del público, tanto más fuerte en los momentos en que parecía superada. Que las cosas fueran así se ha visto luego por su decadencia y desmoronamiento en Italia (pero también en Francia) entre 1984 y 1986. Eliminado (desde hacía tiempo) el proceso educativo que se llevaba adelante con la publicación de los clásicos; incomprendidas o mal comprendidas las mejores fuerzas surgidas en los últimos años, el público se situó en aquel momento imprevistamente fuera de tiro, dejando al mundo de la edición de cómics quejándose y lamiéndose las heridas.
Pero no se puede decir que todo haya vuelto a ser como antes. Existe en tanto un lenguaje, el del cómic, que ha conquistado su autoconciencia, y se ha encontrado con una identidad cultural que, antes, había sido siempre incierta y fluctuante. El cómic ha vuelto así a ser «simple entretenimiento»; pero, en los años ochenta, ¿qué hay que no lo haya sido? Y el lenguaje ha dejado de ser el protagonista de los grandes dibujantes sin que éstos dejaran de investigar y de crear nuevas soluciones.
La obra que tenéis en las manos ha sido pensada y realizada en el interior de este clima post-. La idea de hablar del lenguaje de los cómics prestando atención a muchos otros lenguajes, y no considerándolo nunca por sus características peculiares, es una idea que sólo puede nacer en un momento post-vanguardista: cuando la revolución ya está hecha y no es necesario defender en voz alta que el cómic tiene un lenguaje autónomo. Que lo tenga es un hecho que hoy se da por descontado; nadie lo puede poner en duda sin parecer ridículo.
Esta obra sobre los lenguajes del cómic es también heredera de esa actitud de interés en relación al lenguaje cuya existencia descubría complacido Gubern. Pero se trata de la obra de un lector que se dirige a otros lectores, y no de la obra de un autor de cómics. Y tampoco pretende enseñar a los autores aquello que ya saben, aun cuando lo saben como autores, es decir, de esa manera que se expresa a través de sus obras y no a través de explicaciones.
Yo creo que la actitud del autor de cómics de hoy ya no puede ser hacer del lenguaje el protagonista de sus cómics. No quisiera ser mal entendido; no estoy diciendo, al final de un libro sobre el lenguaje, que el interés por el lenguaje sea irrelevante. Considero, como debería parecer evidente en este punto, que es fundamental.
Pero si pensamos en el lenguaje como en un ambiente, más que como un instrumento, y recordamos la gran dificultad que existe para aportar modificaciones consistentes y duraderas a este ambiente, quizá pueda levantar algunas dudas sobre las denominadas investigaciones sobre el lenguaje llevadas a cabo por otros autores. No es difícil inventar nuevas formas de expresión en un lenguaje: lo que es difícil es inventar nuevas formas eficaces de expresión. La diferencia entre éstas y aquéllas es la diferencia que hay, en biología, entre una mutación genética que crea una especie vencedora, destinada a sobrevivir, y una mutación genética cualquiera. Cambiar algo es fácil; es difícil cambiar algo de manera eficaz, de manera que permanezca y que se convierta en parte integrante del ambiente.
Puesto que habitamos dentro del lenguaje, el lenguaje está siempre necesariamente en el centro de nuestros discursos, de nuestras expresiones; y esto vale tanto para quien se expresa con palabras como para quien lo hace con la música o los cómics. Pero, aun cuando se encuentre en el centro, del lenguaje no hablamos en realidad casi nunca. Y también nuestras invenciones lingüísticas, incluidas las eficaces, nacen no con el fin de modificar el lenguaje, sino que modifican el lenguaje para expresar mejor algo que era difícil de expresar con los instrumentos a disposición hasta ese,momento.
Pero hemos dicho al comienzo de esta obra que el lenguaje es un ambiente dentro del cual estamos y dentro del cual pensamos. ¿Cómo es posible que podamos querer expresar algo que es imposible en ese lenguaje, si también los pensamientos son formulados en el lenguaje? No deja de ser un problema de gran importancia.
Aunque también hemos dicho que hacemos uso no de uno sino de muchos lenguajes, y que éstos interactúan entre si, Como solución provisional, pero provisionalmente eficaz, digamos que muchas veces tratamos de expresar con un lenguaje cosas pensadas en otro. Y por eso cada lenguaje acaba por ser incorporado por muchos, si no por todos los otros. Sólo del lenguaje entendido en su sentido más vasto, como comunicación humana general, no podremos salir.
La idea de hablar de los lenguajes que se incorporan al lenguaje del cómic está conectada con el intento de entender cómo evoluciona un lenguaje a través de la introducción de nuevas formas eficaces por parte de quienes hacen uso activo de él. El buen autor de cómics no inventa formas expresivas nuevas con el fin de modificar el lenguaje. Más bien, trata de expresar de la manera más eficaz posible el propio discurso, formado tanto en el interior del lenguaje del cómic como en el de otros lenguajes. Buscando esta mejor expresión se verá obligado, alguna vez, a inventar en el cómic formas, para el cómic, nuevas; y el lector, comprendiendo la exigencia expresiva, hará todo lo posible por aceptarlas. La búsqueda lingüística de un autor tiene sentido (y futuro) si está conectada con una búsqueda expresiva.
Quiero concluir esta obra con una toma de posición, para evitar una apariencia de neutralidad que no busco de ningún modo. Creo que muchos autores del denominado nuevo cómic italiano han representado, ya en los años de su aparición, y siguen representando hoy, la línea de tendencia que acabo de delinear. Si los maestros franceses de los años sesenta y setenta han abanderado el experimentalismo in extremis (una fase, de todos modos, necesaria), destacando el lenguaje como protagonista de sus cómics, los italianos, entre los setenta y los ochenta, han sido quienes han hecho ese experimentalismo inútil, desfasado, ligando la innovación lingüística con una nueva voluntad de contar. Y han sido también quienes han hecho posible el fenómeno del cómic más interesante de los segundos años ochenta: el renacimiento del cómic norteamericano del superhéroe, cuyos efectos de retorno están, en los últimos años, recuperando por fin, y precipitadamente también, el mercado italiano. Además de los magistrales argentinos José Muñoz y Carlos Sampayo, son muchos los autores que debería citar; pero creo que siguen siendo inimitables las producciones de Andrea Pazienza y de Lorenzo Mattotti, a cuya inventiva está dedicada esta obra en muchos aspectos.
LOS LENGUAJES DEL COMIC Daniele Barbieri, publicado por Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona
Titulo original: I linguaggi del fumetto
Traducción de Juan Carlos Gentile Vitale
1º edición 1993
No hay comentarios:
Publicar un comentario