Algunas reflexiones sobre la Historieta y la Literatura (o la Escritura)

 1. Una negación radical de entrada
No es corriente comenzar una reflexión sobre un tema cualquiera, como es la relación entre cómic y Literatura, con la conclusión que debiera cerrar el proceso discursivo. Es más, desarma el objeto mismo que se (y se nos) propone hasta el extremo de situarnos en una posición desairada, aunque sugerente. Con todo, diremos que, en nuestra opinión, la historieta y el cómic son dos cosas totalmente diferentes. Y lo son tomadas en su aspecto puntual y en la forma que una y otra han cobrado hasta devenir en los objetos que podemos observar en sus manifestaciones más características a través de su diacronía productiva.


2. Sistemas de escritura
 La Literatura y el cómic son, en un sentido muy amplio, sistemas de escritura. La primera, bien sabido es, USA un sistema gráfico de notación del lenguaje. El segundo, a expensas de una definición que se resiste a ser formalizada (como la de cinematógrafo, fotonovela, etc.; no hablamos de un medio particularmente reacio a definiciones), y que parece poner en cuestión cada nueva manifestación con sentido de progreso lingüístico (hablamos de un medio muy joven y muy dinámico), parece que se caracteriza, primordialmente, por la copresencia significativa de material pictográfico y literario-escrito, llegando lo pictográfico hasta los mismos ámbitos de lo escrito, que, como todos sabemos, puede adoptar diversas formalizaciones gráficas, más o menos estables, para reproducir  los  rasgos  supra-

 segméntales y las variantes facultativas del habla. La citada copresencia de materiales, y dejamos conscientemente a un lado la yuxtaposición o integración de dichos componentes, y la intervención gráfica posible en el departamento literario-escrito ya marcan una frontera insalvable que hace inútil la asimilación de un medio mixto, el cómic, con la Literatura. El comic se plantea más bien, como una escritura que hunde sus raíces en el concepto de la escritura mitográfica, que ha sido definido así: La mitografía es un sistema en el cual la notación gráfica no se refiere al lenguaje (verbal), sino que forma una relación simbólica independiente. Si dividimos los sistemas semióticos según la naturaleza del sentido requerido para la percepción de los signos -vista, oído, tacto (el gusto y el olfato no han producido sistemas semióticos elaborados)-, por otro lado, si tenemos en cuenta el hecho de que los signos pueden tener un carácter puntual o durativo, la mitografía reúne sistemas de signos de carácter durativo que se dirigen a la vista o al oído (1). La parte más importante de la mitografía es la pictografía: dibujos figurativos utilizados con función comunicativa. De la cual afirma Todorov: A pesar de su extensión universal, la mitografía (y su vertiente pictográfica, añadimos nosotros) nunca tuvo un papel tan importante como el lenguaje. Los sistemas mitográficos sólo cubren sectores muy limitados de la experiencia, mientras que el lenguaje tiene un enfoque totalizador (2). Y aquí sobreviene un dato es-peranzador para el lenguaje de los comics, que, en la medida en que es esclavo del componente pictográfico, se sitúa en unas potencialidades expresivas muy lejanas a las totalizadoras de lo literario. Cobra, así, en parte, sentido, la esperpéntica, en apariencia, expresión de Albert Boadella en una reciente encuesta ofrecida por la revista DH: La necessitat de veure imatges a la lectura és prova d'un cert analfabetisme literarí (4). Se nos presenta, posiblemente, pues, la historieta, como un vehículo inservible, de raíz, para la parte más sutil y compleja de que es capaz de atacar la escritura de carácter lingüístico. Parece evidente, de suyo, que nunca en comics se podrá elaborar filosofía de la ciencia, por ejemplo. Empero, parece que el factor más lastrado es el denotativo, mientras que las posibilidades connotativas, las propiamente literarias, mantienen una virtualidad explosiva que hacen del lenguaje de los comics un medio capaz de llegar a muy densas capacidades en los márgenes de la sugerencia y la poesía en sentido lato. Un arma, por las mismas razones, y válida para la transmisión de mensajes propagandísticos, cohercitivos y manipuladores. Aspecto este que conforma, en gran medida, la leyenda negra que el medio soporta desde su génesis y de la que parece difícil liberarse al contemplar una gran parte de su historia.

Esta capacidad del lenguaje de los comics para la expresión connotada, para la expresión poética, propia y capaz de traducir (o adaptar) discursos ajenos al medio, nos sitúa en hipótesis muy atractivas que, imagino, encontraréis desarrolladas en otras partes de este dossier. No menos sugerentes son las conexiones entre nuestro medio y el teatral, sobre las que, en castellano, hay un enjundioso artículo que firma Pierre Fresnault-Deruelle (5).

3. Un combate ambiguo
La discusión sobre si el cómic nace en Europa, antes, o en los Estados Unidos, bastante más tarde, se escapa a las intenciones de nuestras reflexiones. Sí es evidente que el medio pronto adopta una fuerte integración en la industria de la cultura de masas y que se orienta hacia la penetración en los sectores más pobres (cultural y económicamente) de la sociedad. Esta situación, que se da y no se puede discutir, se plantea en fuerte colisión con presiones que se ejercen, y muy perdurablemente en el caso Europeo, desde el ámbito de la cultura escrita que hace ostentación de su prestigio. Pronto, pues, la batalla se decanta hacia el componente icónico del medio, que se articula como el preponderante y que limitará las posibilidades expresivas de la parte

escrita de  la mayoría de productos. Un porcentaje, en todo caso, tan grueso que será el que dará origen la imagen total del medio y que cohesionará casi todos los modus operandi con que trabajarán los artistas sumidos en esta industria durante décadas. Esta lucha contra lo literario, esencial para la individualización del medio y, por tanto, progresiva, se radicaliza  hasta agotar  otras formalizaciones que parten  de  una estrategia más  radicalmente inscrita en lo literario y que no encuentran asiento entre  la producción industrial que monopoliza los usos de dicho lenguaje. Definiciones nuevas, que se imponen a la luz de cientos de obras rupturistas que se han dado y se dan, hay que concretar hasta liberar al medio de estos estrechos patrones. Se imponen relecturas creativas de los maestros de la ¿historieta? europeos que preceden a los americanos y el fomento de modos nuevos de ver el medio que, dándose primero en Europa, no mucho más tarde se trasladan a los Estados Unidos. Hay que luchar por ampliar dos o tres corsés que constriñen a la historieta: Primero, y esencial, el que representa la noción de realismo representativo iconográfico que proviene de los cánones renacentistas. Se apoya, sobre todo, en la incidencia del cinematógrafo y la imagen fotográfica sobre la sociedad. Segundo, y no menos importante, el que supone la narración literaria popular, que impone en general, una pobreza insoportable en los contenidos. Este combate gradual, que ya da sus primeros frutos, mas que ha de extenderse, y ganar nuevas parcelas en las sensibilidades mayoritarias ha de recuperar, como decíamos, con sus contradicciones, ciertamente, a los pioneros europeos del XIX y buena parte del XX y revalorar las producciones norteamericanas de principios del siglo presente, asimilar obras que se producen en las fronteras del medio. O, mejor, y para que nos entendamos, facilitar que experiencias como las que supuso Madriz, antes, o Medios Revueltos, ahora, en España, no queden anuladas por el peso de un mercado y unos gustos habílitados, exclusivamente, parece, para el disfrute de reiteraciones, puestas al día de discursos que dejaron de ser válidos hace ya decenas y decenas de años, si alguna vez lo fueron.

Después de todo, el cómic crece a partir de un lenguaje altamente inarticulado y que se limita a dar apariencia de tal. Cada obra, cada serie, cada autor, es en gran medida, una especie de idiolecto productivo que solapa dicha débil articulación. Dar visos de universalidad e inmanencia a obras tan respetables, y bien construidas lingüísticamente, como The Spirit. Steve Canyon o Tintín, qué decir de clones de éstas, no es más que un ejercicio de ceguera y una falta de respeto para con unos autores que supusieron, y suponen, grandes hitos en la historia de un medio que aún como quien dice, balbucea en su cuna.

4. El cómic es un texto
Si admitimos que la historieta maneja una amalgama de códigos, unos bien cohesionados, otros no tanto, si reconocemos que la expresión de los autores se producen en tanto que registros idiolectales e intransferibles, si asimilamos la cualidad esencialmente inarticulada del signo icónico, en medio de este panorama surge una cuestión, o un par de ellas, mejor. Primero. ¿cómo qué hay que considerar una historieta X a la hora de plantearse su análisis? Y segundo, ¿hay algún modo de estabilizar, en la definición, lo escrito-literario de forma que se pueda avanzar en el camino de una posible retórica común de lo historietístico y lo literario? Naturalmente, hay que comenzar por la primera interrogante. Umberto Eco, hablando de las articulaciones icónicas, y tras elaborar una crítica de la iconicidad de vigencia indiscutible, escribe: La experiencia de la comunicación visual parece hecha a propósito para recordarnos que si comunicamos mediante códigos FUERTES (la lengua verbal) y a veces tortísimos (el Morse). con mucha mayor frecuencia nos encontramos ante códigos muy DÉBILES e imprecisos, mutables y definidos groseramente, en que las variantes admitidas prevalecen con mucho sobre los rasgos pertinentes (5).
Tras recordarnos la arbitrariedad que domina toda representación icónica la infinita variedad de los registros posibles, continúa con una propuesta que queremos extender a los ámbitos de lenguajes mixtos, icónico-literarios. en este caso, como el del cómic:
Por consiguiente, en el caso de las imágenes tenemos que ocuparnos de bloques macroscópicos. TEXTOS, cuyos elementos articulatorios son indiscernibles (6). ¡Qué lejos estamos de la literatura!, donde, al menos, la faceta denotativa mantiene la recia Intransigencia de la fuerte codificación de lo verbal. Pero, volvamos a Eco. que concluye así su propuesta: En definitiva, al llegar a este punto nos vemos obligados a considerar los llamados «signos icónicos» como (a) TEXTOS VISUALES que (b) no son ANALIZABLES ULTERIORMENTE ni en signos ni en figuras (7). Se nos podrá decir que la existencia de la palabra en los cumies viene a relativizar. o ínvalidar, este discurso. En resumen, que la «fortaleza» de su codificación vendría a reducir la inabarcable polisemia de la representación icónica. Negamos, desde luego, que este fenómeno llegue hasta el extremo de negar lo expuesto por Eco y que nosotros pretendemos hacer extensivo para los comics. Sí nos parece plausible que se pueda producir una suerte de «función de anclaje» en la línea barthesiana (8). Sobre el particular nos dice Juan Antonio Ramírez:
Para este autor (Barthes) toda imagen es polisémica: implica, subyacente a sus significantes, una 'cadena flotante' de significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar otros. La función de anclaje tiene como misión (ya lo hemos visto en el análisis del cartel) catalizar esa elección, indicar cuál es el significado que se quiere privilegiar (9).
Mas dicho esto, conviene volver a la noción de texto. O mejor, a una noción renovada y unificada de texto donde la historieta, como un filme, o un cuadro, o un informativo televisivo, etc.. pueda ser recogida y delimitada con vistas a un análisis o un proceso de lectura. Resulta esclarecedora. en esta línea, la definición de Lorenzo Vilches: El concepto de texto representa una forma de modelo de la competencia que posee el destinatario para actualizar el texto. Desde el punto de vista de la lectura de la imagen, un texto puede describirse como una unidad sintáctico semántico / pragmática que viene interpretada en el acto comunicativo mediante la competencia del destinatario. Hablar de un tipo de texto modelo equivale -según las diversas teorías texturales- a

representarlo como un conjunto de niveles estructurales que son concebidos como estadios locales ideales de un proceso de generación y de interpretación (10). Y sigue Vilches con un desglose de los niveles productivos del texto visual que nosotros recogemos y especificamos para el caso que nos viene ocupando. Tendríamos los siguientes niveles: 1) Nivel de producción material de la imagen. Aquí se incluye a la materia de la expresión visual antes de que su sustancia sea susceptible de inducir una forma concreta de lectura. Por ejemplo: colores, líneas o formas no significantes. 2) Elementos diferenciales de la Expresión. Incorporamos las modificaciones estables de formas reconocibles aunque incompletas y anteriores a la coherencia que confiere la unidad textual. Por ejemplo: marcas gráficas como el punto, la línea, el círculo; o sintácticas, como los globos y cartuchos, las delimitaciones de las viñetas, etc.

3) Niveles sintagmáticos. Tratamos con operaciones complejas pero separables. Podemos, por ejemplo, aislar la imagen del texto (y, así, respondemos a la segunda cuestión que enunciábamos al principio de este cuarto apartado), trabajar con las diversas figuras, personajes o tipos que se engastan en las viñetas, las proporciones y perspectivas, los tipos de encuadres o iluminaciones, etc.

4) Bloques sintagmáticos con función textual. Como serían: las secuencias dramáticas en una narración historietística, formas complejas de montaje y puesta en página, caracterización de los personajes, los tiempos de la narración, sus elipsis, etc.

5) Niveles intertextuales. Que es el ámbito donde se desambiguan los mensajes de los textos que se proponen al lector, donde se reactualizan las transcripciones estilísticas y retóricas. Por ejemplo: incorporación de contextos históricos a universos desplazados en el tiempo (una obra de ciencia ficción en clave de western, mitología en el universo de los superhérores...), o estéticas ajenas al medio insertas en éste (la del cartel, la del teatro, modas en el vestir, el realismo fotográfico,...), reactualización de figuras o mitos culturalmente reconocibles y establecidos (niños actuando como adultos, animales como hombres, habitantes de la gran urbe como justicieros implacables, cristos redentores en futuros apocalípticos...). Actúan, aquí, por cierto, gran parte de los mecanismos solapados de agresión ideológica del medio hacia el lector. Estamos en los órdenes de la perversión, la propaganda y la coherción. 6) El mecanismo del tópico. Donde se desencadenan los mecanismos de la coherencia productiva e interpretativa. Se esbozan caminos para la asimilación del texto y se recorren desechando los incorrectos, los cuales, a su vez, pueden volver a ser retomados. Desde el punto de vista de la producción se plasma, por ejemplo, en la demarcación de las entregas de la narración, la pautación del planteamiento, nudo y desenlace, por seguir una terminología de fácil interpretación, las fases de una intriga o un misterio, inserción en un género o serie que actúan como macrotexto que acepta el productor en la medida en que sabe que conforma las pautas actualizadoras del lector. Se puede estudiar en este nivel, igualmente, la falta de estrategia de las producciones altamente industrializadas, cuyas tramas corren al modo de culebrones, llevadas por una inercia que escapa de las manos de los responsables puntuales de un momento determinado. 7) El género como mecanismo macrotextual. O las grandes estructuras textuales y discursivas que se independizan de la superficie del texto concreto donde aparecen. Nociones como epicidad, comicidad, drama, lirismo.

8) Tipología de géneros. Donde integramos los aspectos específicos de la comunicación de masas. Por ejemplo: estructura adoptada por la industria, sistemas de producción, economía, ideología, geografía, tecnología, caracterización sociológica del público y un largo etcétera.

■ Francisco Soler

NOTAS

(1) Oswald Ducrot y Tzvetan Tdorov, Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje, Siglo XXI, Buenos Aires, 1974, pág. 228.

(2) Ibid., pág. 229.

(3) Arnal Ballester, Cultura versus historieta. Enquesta, en DH, ne 1, Barcelona, 1990.

(4) El Espacio interpersonal en los comics, en Semiología de la representación, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, págs. 137 y ss.

(5) Umberto Eco, Tratado de Semiótica General, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, págs. 355 y 356.

(6) Ibid., pág. 356.

(7) Ibid., pág. 358.

(8) Roland Barthes, Retórica de la imagen, en La Semiología, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972.

(9) Juan Antonio Ramírez, Medios de masas de Historia del Arte, Cátedra, Madrid, 1977, pág. 210.

(10) Lorenzo Vilches, La lectura de la imagen, Paidós, Barcelona, 1983, pág. 35.

 Ilustraciones de Manel Fontdevila

Articulo de la revista Krazy Comics nº extra (último número) octubre/noviembre/diciembre 1993