JOHN GUTMANN

 Operario de mantenimiento bajando por uno de los cables principales del puente Golden Gate(San Francisco, 1947)

LOS OJOS DE PETER PAN

A principios de los años treinta, John Gutmann empezaba a disfrutar de su fama de pintor en

Alemania, pero la llegada del nazismo truncó su carrera y le lanzó a Estados Unidos. Allí, armado

con una Rolleiflex, retrató la gran depresión, el apogeo de la miseria, con la curiosa e ingenua

mirada de un Peter Pan. Ahora, 99 fotografías realizadas entre 1934 y 1954 se exponen hasta el 25

de noviembre en la Fundación Caja de Pensiones de Barcelona y posteriormente se exhibirán en

otras ciudades españolas.

Texto: Manuel Falces

 Mobile (Alabama, 1937)

 La hora del almuerzo (San Francisco, 1934)

John Gutmann (Breslau, Alema­nia, 1905) jamás había tenido en sus manos una cámara fotográ­fica, y menos una como aquella precisa Rolleifiex por la que optó, quizá la más cara del mercado en aquellos años. Leyó atentamente las instrucciones y disparó un par de rollos. Unos días después se dirigió a la más prestigiosa agencia de noticias alemana, la berline­sa Presse Photo, con la que contrató sus servicios y derechos de reproduc­ción sobre su futura obra. Apenas pudo mostrar una sola foto. Su incipiente fama como pintor y discípulo aventaja­do de Otto Muller se vieron truncadas por el nombramiento de Adolfo Hitler como canciller de Alemania en enero de 1933.

En aquel país, que en marzo del mismo año inauguraba el campo de concentración de Dachau, pintar era "oficio de degenerados, decadentes y bolcheviques". Las puertas de las gale­rías se le cerraron simultáneamente junto con las expectativas de ejercer como enseñante. En aquel contexto di­fícilmente podía rentabilizar las 24 ho­ras de clase de dibujo semanales que recibiera de Muller, perfectamente asi­miladas, y su talento como pintor, que gozaba de las bendiciones del afamado grupo de vanguardia denominado Die Brücke. Tenía, pues, que planificar con urgencia su huida de aquel entorno y para ello era consciente de que su mejor aliada era aquella cámara y la seguridad de la rigurosa y sensible mirada de la que es­taba dotado.

Actividad en la ventanilla de los cajeros (1947) 

El despacho (1936) 

Mujeres de Tejas (1937) 

Antes de Pearl Harbour (San Francisco, 1938)

Gutmann llegó a Estados Unidos el 31 de diciembre de 1933 a bordo de un carguero noruego. Y llegó con la pure­za visual de una película virgen con la que carga la cámara un niño en espera de insólitos registros. La diferencia es que Gutmann, hijo de una familia judía acomodada de profunda educación in­telectual, conocía la estadística concre­ta de aquel país en todos sus órdenes, y que aún en pleno apogeo de la miseria, consecuencia de una aguda depresión económica, con ocho millones de nor­teamericanos en paro, la contrapone a la mágica óptica de un Peter Pan que aterriza junto a Campanita (su Rollei­flex) en la tierra de nunca jamás.

Al desembarcar, lo primero que le fascinó fue el mosaico etnográfico con el que tropezaron sus ojos, el ruido que en conjunto formaban negros, blancos, mestizos, etcétera. Y más que este he­cho en sí mismo, los aires de libertad, contrapuestos a las exigencias del nazis­mo, del que definitivamente se había lo­grado desprender, pasivamente obser­vados y transmitidos en todas sus to­mas fotográficas posteriores. Un amigo en su país natal le recomendó la ciudad de San Francisco como punto de de­sembarco y residencia. Allá en Alema­nia, según cuenta Marvin Heiferman, aquél le dijo "que era una locura quedarse en Europa, que sólo había un país en el mundo al que se podía ir: Estados Uni­dos; sólo un Estado, California, y tan sólo una ciudad, San Francisco", por la que optó, dejando sigilosamente sus nuevas señas exclusivamente a su novia.

Lo cierto es que su única obsesión, el impulso decisivo que le indujo a abandonar los pinceles y buscar nue­vas tierras, al igual que la de otros tan­tos creadores (Bertolt Brecht, Fritz Lang, Kurt Weiltz, Max Ernst, Moholy Nagy, etcétera), fue la de encontrar un puerto seguro en "el que se compartie­ran sueños de optimismo: el del sueño americano" (Heiferman).

 El juego (Nueva Orleans, 1937)

Stanley Hiller, montado en el Avispón (1952)

Primeras lecciones sobre los bombardeos aéreos (1938)

Con el velo puesto y los brazos levantados (1939)

La cámara de Gutmann se tropieza con una América evolutiva, a veces su­rrealista, por la brusquedad de los con­trastes propios de sus convulsiones so­ciales, enfrentados con la visión de un europeo desarraigado que, como sub­raya Max Kozloff, había de inventarse a sí mismo como fotógrafo en una co­munidad que le era hostil. Le ocurre con América igual que al viajero que llega por vez primera a Venecia, cuyo contacto con la ciudad describe magis­tralmente Braudel: "La hemos imagi­nado demasiado antes de conocerla para verla tal como es. La amamos a través de nosotros mismos".

Gutniann se encuentra con una América devota de las películas de Walt Disney, seriales radiofónicos, los taxis amarillos, la mafia, junto a las ma­jorettes tipo Rubens, el culto al dólar, las cantantes de radio disfrazadas con sus signos ($) y los Dodge, cuya plásti­ca le impresiona y recoge fielmente. Contrapunto socioeconómico de una etapa previa en la que la miseria hizo huella y en la que el biberón se les daba a los niños en botellas de coca-cola abandonadas. Depresión salvaje, regis­trada en las 150.000 imágenes de la co­lección celosamente guardada ahora en la sala 235 de la Biblioteca del Con­greso de Estados Unidos. Imágenes realizadas por Walker Evans, Doro­thea Lange y compañía; colección foto­gráfica encargada por la Administra­ción del presidente Roosevelt como instrumento de propaganda y persua­sión de las precarias condiciones de vida en las que se desenvolvían los campesinos en busca de solidaridad frente a la América de las ciudades.

Pero Gutmann, a diferencia de esos fotógrafos que trabajaron para la Ad­ministración norteamericana, cuyas colecciones pertenecen al programa de Protección Agraria, acusa unas dife­rencias esenciales con aquéllos. Entre ellos hay algunos provenientes del campo de la pintura que, al igual que él, nunca antes habían manejado una cá­mara, tal como le ocurre a Ben Shahn, actualmente incluido en los listados de grandes maestros de la historia de la fotografía. Su singularidad radica en la avidez analítica de los ojos del extran­jero y su implacable búsqueda de lo ex­traño; comportamiento similar al de un viajero —turista cualificado, si se pre­fiere— perdido en 1937 en una Alaba­ma poblada de calcetines raídos o el permisivo Mardi Gras de Nueva Orleans.

Gutmann subraya la teoría de que todos los ojos en absoluto ven / miran de idéntica manera las mismas cosas, aun contando con un análogo nivel de formación cultural, ya que éstos vienen condicionados por un cierto fatalismo. Su mirada al cielo para fotografiar ma­gistralmente tres aviones de guerra bajo el título Presagio es emblemática y evidencia la sensación de proximidad del peligro del que lo había tenido cer­ca y que paradójicamente ve las mis­mas cosas de distinta manera. Máxime en una América en la que fotógrafos como Walker Evans coqueteaban con textos de Stieglitz, con los cuales se justificaban a sí mismos y justifican las teorías más alambicadas del ser y de­ber ser del medio. Tal es el caso de Stieglitz, que desde 1923 se dedicó a fotografiar nubes, a apuntar su cámara hacia el cielo: "Yo quería fotografiar nubes para averiguar qué había domi­nado el medio durante 40 años de foto­grafía. Quería exponer mi filosofía de la vida a través de las nubes, demostrar que mis fotografías no eran un produc­to ni de la temática ni de privilegios es­peciales; las nubes estaban allí gratis".

Su obra apostó por la belleza, regis­trada de forma inquietante y depresiva a veces, desde la contenida bajo una in­genuidad aparente en las imágenes do­cumentales cuya temática tratada por otro aparecía como extremadamente cruda hasta la de sus tensos desnudos femeninos o los retratos con transpa­rentes velos de encaje negro sobre el rostro. Testimonios de acontecimien­tos domésticos singulares, aparente­mente triviales, tales como la implanta­ción de las viviendas adosadas en San Francisco, los ensayos con el helicópte­ro (avispón) o la inquietante ternura de sus vaqueros negros. Gutmann, en re­sumen, manifiesta en sí mismo la con­tradicción de la lenta velocidad con la que la fotografía se mueve, capaz de re­ciclar toda una vida.

El Pais Semanal