LA MAZMORRA 1: CORAZÓN DE PATO Joann Sfar y Lewis Trondheim Norma

Últimamente, andamos demasiado ocupados. Hay que conrear salones y jornadas para abandonar primitivas costumbres de promocionar, informar, profundizar y reflexionar; hemos de fagocitar al más impensable indie alternativo a golpes y dentelladas; necesitamos discutir la conveniencia de la resurrección de viejos mitos y sus formatos; hay que ejecutar públicamente a los culpables de muertes improcedentes por muy anunciadas que estuvieran; y, no lo olvidemos, necesitamos tiempo para polemizar de la conveniencia, o no, de la asignación de un equipo creativo a una colección y, por fin, de corroborar quién la tiene más larga (desde la nueva versión de Godzilla, el tamaño sí importa). La pequeña y esquilmada parroquia comiquera no tiene tiempo para fruslerías. Poco importa que, de tanto en tanto, se nos obsequie (previo pago) con una historieta apta para lectores de toda ralea y condición, un cómic elaborado desde la libertad creativa y el desprecio a las imposiciones mercantiles, desde el placer de escribir y dibujar una historia ausente de etiquetas. No hay tiempo.

Si lo hubiera, valoraríamos con un entusiasmo más que justificado la publicación en España de obras como La Mazmorra, una historieta escrita y dibujada a cuatro manos y al alimón por Joann Sfar y Lewis Trondheim. Para los despistados, habrá que solicitar indulgencia, ya que ni el uno ni el otro son infatigables trabajadores japoneses de la historieta, ni solícitos, capaces o socarrones británicos, ni coyunturales estrellas del comic book; de hecho, ni siquiera pueden ser presentados como autores alternativos. Para nuestra vergüenza, son simple y llanamente dos artesanos franceses del cómic cuya única intención es disfrutar con su trabajo y procurar que esa sensación se transmita en su obra al lector. Nadie es perfecto.

Sfar y Trondheim, Trondheim y Sfar, son dos autores con una cierta experiencia en el medio que abordan sus trabajos sin prejuicios. Ambos iniciaron su profesionalización (entendida como el arte manual de realizar un trabajo pulcro, acabado, una pequeña obra maestra, responsabilidad de, como dijo el escritor británico Cyril Connolly, todo poeta que se precie) en una pequeña editorial francesa, L'Association, y ambos alternan sus historietas "minoritarias" con álbumes que forman parte del engranaje de la gran industria. La Mazmorra, y sus dos posteriores series complementarias (Donjon Potron-Minet y Donjon Crépuscule), fue publicada en Francia y Bélgica por Guy Delcourt, un editor listo, paciente, minucioso y ambicioso, que en pocos años ha conseguido formar parte de la gran industria francesa de la historieta con un catálogo amplio, heterogéneo y complementario del de los grandes clásicos en la edición de cómics. La Mazmorra se inscribe en una línea editorial potenciada por Delcourt desde hace unos cuantos años que privilegia géneros como el de la fantasía, entendido en su concepto más amplio, y autores renovadores de la todavía aceptada gran tradición de la estética academicista y realista.

Ni Sfar ni Trondheim han tenido que variar en exceso el rumbo de sus obras anteriores para abordar la realización de La Mazmorra. Sfar, guionista y dibujante, se mueve con soltura en el género fantástico y con especial habilidad en los vericuetos de la literatura folletinesca del siglo XIX, y es ésa afinidad la que delata su papel preponderante en el guión de La Mazmorra; Trondheim, también guionista y dibujante, reparte su interés entre el humor, la trascendencia y la cotidianidad, habiendo perfeccionado un grafismo caricaturesco y minimalista, con cierta influencia de los dibujos animados si nos atenemos al elemento antropomórfico de sus personajes. Por esta razón, entre otras, y de entrada, La Mazmorra, en España, podría despistar.

Esta obra se mueve entre el humor del absurdo, ecléctico, en la línea de los mejores filmes de los Zucker y del atropellado diálogo grouchiano, y la fantasía, impuesta por el entorno (un mundo salvaje dominado por la magia) y por las constantes referencias tanto a Tolkien como a R.E. Howard, por citar dos ejemplos casi contrapuestos, del género.

En La Mazmorra, tal y como asegura su Guardián, "tenemos suficiente oro como para hacer palidecer a los obispos de Kitai, armas legendarias ocultas tras cada piedra, trampas en las que caería el mismísimo Grimtooth". Para salvaguardar esos tesoros, ocupan el tenebroso edificio cientos de razas salidas del tópico habitual del género. Pero algo grave está sucediendo: unos seres de extraña apariencia, encapuchados y de temible aspecto, desean comprar a toda costa la Mazmorra. Se trata de los Degustadores de almas. Para averiguar cuáles son sus verdaderos fines, el Guardián ordena que uno de los bárbaros encerrados en sus sótanos parta en busca de los encapuchados. Inicialmente, el escogido será Ababakar Matapulgas, "Príncipe sin Principado que holla con sus sandalias las tumbas de los reyes". El problema es que Ababakar no parece disponer de suficiente capacidad cerebral como para emprender tal misión, por lo que Herbert, un apocado pato que ejerce de funcionario en la Mazmorra, ocupará su lugar haciéndose pasar por el bárbaro. Para asegurar la buena marcha de los acontecimientos, el Guardián enviará a Marvin, un monstruo alado que forma parte de su guardia personal, junto a Herbert. A partir de aquí, se pone en marcha una historia que atesora todos y cada uno de los tópicos del género fantástico, convenientemente decodificados y desmitificados por un humor torrencial que pone énfasis tanto en los diálogos como en las situaciones; un humor irónico e inteligente, irreverente pero, a la vez, respetuoso con los convencionalismos.  Sfar y Trondheim no pretenden destruir las clásicas pautas de la fantasía y la espada y brujería, sino utilizarlas para entrar en un mundo fantástico que se rige por sus propias normas y que enriquece sus presupuestos.

Herederos convencidos y naturales de la narrativa y la puesta en página del cómic francés, los autores de La Mazmorra desarrollan la historia en páginas de tres a cuatro tiras, con una media de diez viñetas, demostrando su dominio de la narración secuencial clásica y dando paso a nuevas escenas y situaciones de forma constante, de manera que el lector recorra con ansia la visión y lectura del álbum pero pueda guardar en su memoria una gran cantidad de información facilitada mediante los numerosos personajes secundarios, todos ellos perfectamente definidos, y los múltiples escenarios, que convierten a esta historia en una especie de gran juego de rol. Sfar y Trondheim hilan situaciones, pero dejan ovillos sueltos para ser recogidos en futuras entregas con gran habilidad, a la vez que saben concentrarse en el leit motif principal de la historia. A todo ello ayuda extraordinariamente el ya citado estilo minimalista de los dibujos, que con trazos escuetos pero contundentes sabe hacer creíbles ambientes y personajes. Y, por supuesto, el extraordinario color infográfico, que aporta nueva información gráfica al tiempo que introduce al lector en los efectos dramáticos buscados por los autores, con una gama pertectamente entonada, muy en la línea de la historieta franco-belga. El color responde a las necesidades del dibujo; es sencillo y complementario.

Sfar y Trondheim huyen de las definiciones. La Mazmorra es un excelente cómic que vuelve a poner en evidencia la desconocida pero evidente buena salud de la industria francesa de la historieta, a la vez que deja al descubierto la clara tendencia de otros mercados al conservadurismo y la reiteración de los que, por supuesto, tampoco está exenta la historieta franco-belga. La única diferencia es que, mientras ésta avanza segura hacia la búsqueda de otras formas para atraer la atención de nuevos lectores y mantener la de los clásicos, otras industrias, incapaces de explotar sus recursos, tienden al maniqueísmo y la perdurabilidad de sus fórmulas.

Saludemos con alegría la versión española de La Mazmorra, una buena edición, bien traducida y bien rotulada, de la que los internautas han podido obtener una buena y nutrida información adicional en la página web de Norma Editorial (www.norma-ed.es). (Y, ya que hablamos de Internet, animo a los lectores y no lectores de este libro a visitar las páginas web de Sfar (www.pastis.org/joann) y Trondheim (www.kkn.com/lewis).

Completas, bien surtidas, divertidas y conscientes de la importancia de Internet para la promoción y venta de cómics.

ANTONI GUIRAL

U, el hijo de Urich #18 Diembre 1999

Groo el errante Mark Evanier/Sergio Aragonés Planeta-DeAgostini

Nueva oportunidad para Groo. La cuarta. Cuarto formato, también, que se ensaya para la serie. Recordemos: su debut fue, claro, con el formato Forum original (cuaderno a color), y con aquello de Groonan en el logo, a fin de reforzar la conexión barbaresca en un mercado poco acostumbrado a las sorpresas; luego se probó con el pseudo-Prestigio de cubiertas de cartulina, en el momento de mayor apogeo de los comic books prestigiosos, posteriormente vinieron los tomos de lomo e ídem, en un intento, aparentemente, de trascender los límites del espectro filo-yanqui; y ahora se intenta con el look indie del cuaderno en espartano blanco y negro. Evidentemente, en Forum/Planeta-DeAgostini hay alguien que quiere mucho y bien a Groo y a Aragonés. Lo cual es bueno. Lo que no me parece tan bueno es la idea de reeditar la serie desde su principio, teniendo en cuenta la cantidad de material inédito que hay, y las razonables dudas acerca de la continuidad de la edición, a tenor de lo que dicta la experiencia.

Nueva oportunidad, pues, para descubrir o redescubrir a Groo. En deferencia a los que se encuentren en el primer caso, un poco de historia: Groo es la creación de Sergio Aragonés, autor nacido en San Mateo, Castellón, en 1937, e inmediatamente emigrado, huyendo de la Guerra Civil, a Francia, primero, y luego a Méjico. En este país se iniciaría como dibujante (entre otras muchas actividades), pero sería ya en EE UU y gracias a su fichaje por la revista Mad, en 1962, cuando obtendría popularidad. Su colaborador en los guiones de Groo y en muchos otros trabajos, Mark Evanier, trabaja habitualmente para televisión, pero también fue asistente de Jack Kirby y ha sido guionista notable de series propias (Crossfire, Hollywood Superstars) y de encargo, cuya reticencia a mezclarse en cosas de superheroes le ha mantenido como un virtual desconocido a pesar de sus largos años de carrera.

Groo the Wanderer fue creado en 1982 como historieta de complemento de Destroyer Duck, un tebeo editado por Eclipse. Luego obtendría cabecera propia en una corta serie editada por Pacific, y continuaría en un número especial, de nuevo en Eclipse, e, inmediatamente en Epic, el subsello de Marvel. Más recientemente, y tras su estancia de 120 números mensuales, más dos graphic novels (también editadas en nuestro país), en Marvel/Epic, Groo recalaría durante un año en Image y, tras un momentáneo retiro, ha hecho su reaparición en forma de miniseries que están siendo publicadas por Dark Horse.

Iniciado como una simple parodia de Conan el Bárbaro y del arquetipo de héroe musculoso-sin-cerebro que éste representa, Groo cuajó de inmediato en algo menos elemental, reflejo del afán de universalidad del humor de Aragonés. Aunque el protagonismo de la serie lo ostenta presuntamente la supina cretinez de Groo, ésta se erige en un auténtico espejo de nuestro mundo real y de los sin-sentidos y taras morales que lo plagan, dando lugar a una de las series de historieta más brillantes de la historia. Título que merecería sólo por su dibujo, muestra impecable de caricatura en estado puro, magnífica conjunción visual de sátira y ternura y de prodigioso brío barroco. Lo merecería, también, sólo por la inteligencia de su humor, por su experto manejo de los resortes de la risa y de la acidez. Pero lo merece, sobre todo, por el carácter que trasciende detrás de los chistes y las payasadas. El carácter de sus creadores, Aragonés y (es un grave error olvidarle) Evanier. El que emana de su capacidad de observación del mundo desde una óptica sensata, cálida y comprensiva. Groo es una rareza en su país, donde el humor en los tebeos (sobre todo en los comic books) casi siempre se circunscribe a la parodia (descafeinada, mayormente) o a la historieta infantil. Por desgracia, es también una rareza en nuestro país, donde el humor sensible e inteligente no está precisamente a la orden del día.

Nueva oportunidad, insisto, también para el lector. De percatarse de que un tebeo de risa no tiene por qué ser un tebeo descerebrado. Y de que Groo no es Mortadelo (comparación que alguno ha hecho con intención descalificante; todavía estamos así). Vaya usted a saber si esta vez se aprovechará o si dentro de algún tiempo estaremos presentando de nuevo al mismo personaje en otro formato.

J.Edén

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Yago Ralf König La Cúpula

Yago es ya el décimo libro publicado por La Cúpula del humorista alemán (si se me permite el oximoron, que dirían los anglosajones) Ralf König, uno de esos fenómenos inexplicables de popularidad contra todos los pronósticos con que el público local tiene a bien obsequiarnos de cuando en cuando, para gran desconcierto de propios y extraños. ¿Será posible que nuestros lectores hayan decidido, espontáneamente, obviar la agresiva militancia homosexual del autor (obstáculo muy a tener en cuenta, en un país tan tradicionalmente homófobo como el nuestro) y se hayan dejado seducir por la cuidadosa escritura con que arma sus aparentemente caóticos álbumes? ¿Será que el virus de Woody Allen (con cuyo trabajo tiene mucho en común el de König, salvando las evidentes distancias) ha preparado el camino para aceptar la propuesta eminentemente literaria de un autor que construye sus historias sobre un sólido entramado de diálogos inteligentes y personajes minuciosamente caracterizados que nacen de cuerpo entero desde la primera página? ¿O será que al que nos hace reír se le perdona todo? En cualquier caso, la publicación de Yago demuestra que aún hay una buena parcela de público que consume con agrado historietas, un público presumiblemente adulto y que a lo mejor estaría abierto a otras propuestas.

Centrémonos, sin embargo, en este Yago que alguien podría definir como una suerte de versión áspera y francamente hilarante de Shakespeare in love contada desde el otro lado del armario (si bien esta vez el dramaturgo queda en segundo término y las obras saqueadas son muchas, con especial énfasis en Otelo, sí, pero con abundantes citas y chistes a costa de otros títulos, entre los que no puede faltar, lógicamente, pues de una historia de amor se trata, Romeo y Julieta), si no fuera porque König lo firma en 1997. Todas las constantes que definían anteriores obras del autor están aquí también: el plano sostenido y la secuencia alargada, la puesta teatral, la gestualidad sobreactuada de los personajes, la simplicidad y eficacia del dibujo (enriquecido esta vez con un trabajo de grises tan elaborado que le hace a uno preguntarse si no será en color la edición original) y, desde luego, la chispa incendiaria de unos diálogos que hacen creíble la premisa argumental (de hecho, harían creíble cualquier argumento). Por supuesto, como en sus anteriores trabajos, se trata de un guión que podría haberse filmado o representado en un escenario con la misma eficacia (otro punto en común con Woody Allen), lo que no convierte a König en farsante, necesariamente: tal vez sin sus personajes con nariz de patata la tolerancia del público sería menor. Y, como de costumbre, la delirante historia que narra se resiste a ser resumida en pocas palabras. Baste con decir que los actores de la compañía de Shakespeare se ven envueltos en un complicadísimo enredo de amores no correspondidos y ardientes pasiones que va recorriendo los escenarios de distintas obras del poeta, lo que permite al autor trufar el texto de citas de las que da conveniente noticia en los apéndices que cierran el libro. (Precisamente ahí residen mis peros a un trabajo por lo demás impecable. En otras palabras, ¿a cuento de qué viene incluir un texto disculpándose por el tratamiento que del célebre dramaturgo hace y por las posibles libertades que con la historia haya podido tomarse? ¿Y por qué ese listado de citas de las últimas páginas? ¿No da la impresión de que König se pasa de precavido con el público, o es acaso un tufillo de pretenciosidad lo que se detecta entre chiste y chiste? ¿A estas alturas nos ponemos pedagógicos, Ralf?)

Leer a König es siempre un ejercicio estimulante, por la inteligencia de sus guiones y la frescura con que se enfrenta a nuestra mirada, ajena siempre. La peculiaridad de su grafismo facilita una complicidad que no llegaría a cuajar, sin embargo, de no ser por la complejidad de sus personajes y la fluidez de sus diálogos. Sin llegar a las alturas alcanzadas en El hombre nuevo, su mejor libro hasta hoy, la carcajada está garantizada entre las páginas de Yago. A pesar del tono quizá demasiado... educativo.

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Jerónimo Puchero:¡A por el imprevisto! François Boucq Norma

Calificar la obra en solitario de Boucq como surrealista se ha convertido en un tópico, fruto más de una concepción parcial de lo que supone dicho movimiento artístico que de un análisis meditado de los objetivos del historietista francés. Cierto es que su obra algo tiene en común con dicho movimiento. Boucq, al igual que los surrealistas, recurre en no pocas ocasiones a la plasmación onírica o al automatismo de la asociación de imágenes para expresar ideas, pero en ningún momento muestra ausencia de preocupaciones estéticas y morales ni pretende romper con la realidad. Más bien, su trabajo se erige en un espejo deformante de la misma, en un retrato descarnado e inquietante de la sociedad occidental y sus convencionalismos más o menos estúpidos. Qué mejor forma para lograr esos objetivos que recurrir a la clase media, a sus estereotipados miedos y mezquindades. Podría aducirse que el mundo que representan sus viñetas es un universo fantástico, descabellado e irreal, más propio de un delirio alucinógeno que de una sátira social. Pero esto no es más que un recurso que el historietista francés emplea para, por un lado, establecer metáforas y, por otro, resaltar el hecho de que todo aquello que desde un punto de vista particular puede ser considerado como normal no tiene porque serlo de cara a otros seres humanos.

En A por el imprevisto Boucq administra una ración generosa de vitriolo. Pocos aspectos de la clase media más anodina quedan fuera de su punto de mira, desde la charla masculina de bar hasta la repugnancia semitolerante que sus miembros suelen sentir hacia lo diferente, pasando por los malos tratos conyugales. Sin olvidar el hastío de un matrimonio rutinario, la falacia de la amistad desinteresada, la locura colectiva de las tradicionales vacaciones playeras y esos atascos de circulación que han de sufrirse cuando todo el mundo, como por aquí ocurre la mayoría de los fines de semana, decide ir al mismo sitio a la misma hora. Pero si alguna historieta de las incluidas en este volumen merece destacarse es aquella en la que numerosos personajes de historieta acuden a una academia de artes marciales para aprender técnicas de manga. Sus viñetas se erigen en lo que quizás sea el mejor análisis que se haya hecho sobre el panorama que ha dominado en el mundo de la historieta durante esta década que toca a su fin.

Estrella e hilo conductor de A por el imprevisto, Jerónimo Puchero nació como uno, acaso el más vulgar, de los protagonistas circunstanciales de ese catálogo de la mediocridad que se recopiló con el título de Los pioneros de la aventura humana (Cimoc Extra Color n° 55). Boucq descubrió pronto el filón que tenía con aquel vendedor de seguros que afrontaba la urbe como una jungla y, como Carpeto Veto en la mejor Bruguera, otorgaba el calificativo de peligroso y aborrecible a todo aquello que se salía de su concepto de la normalidad. Le proporcionó mayor profundidad al entorno que pudo verse en aquella breve historieta seminal de Puchero con una historia bastante extensa. Su personalidad, su familia, el trabajo y la ciudad quedaron establecidos en una caricatura despiadada publicada con el nombre de Los dientes del tiburón (Cimoc Extra Color n°130). Puchero no sólo es consciente de su adocenamiento y del de su familia, sino que se enorgullece de ello hasta el extremo de ser un fundamentalista de la vulgaridad.

Buen ejemplo de ello puede verse en A por el imprevisto, donde se muestra cómo durante sus vacaciones recoge un fragmento de concha agraciado por su ausencia absoluta de excepcionalidad. Exhibido en su salón ante el estupor de uno de sus colegas, queda claro que para Puchero lo anodino es valioso. Tampoco es moco de pavo que entre su repertorio de las pólizas de seguros que vende se encuentre un tipo que cubre cualquier posible alteración de ese plácido y grisáceo aburrimiento que él ha dado en llamar normalidad. Todo contratiempo en la vida de Puchero no es más que un ataque contra un sistema de valores inmutable sea cual sea la circunstancia. Cuando él y su familia deciden hacer una excepción y aceptar en sus vidas la intrusión de la singularidad en forma de una pareja de extraterrestres amantes de la limpieza, lo hacen como si de un electrodoméstico que facilita las tareas domésticas se tratara.

El estilo gráfico de Boucq, vigoroso y personal, se adapta a las circunstancias de cada trabajo sin dejar de ser reconocible. Más contenido y equilibrado en sus colaboraciones con otros guionistas, cuando trabaja en solitario subraya la sátira y el absurdo de las historias liberando su tendencia natural a la caricatura. Agraciado con altas dotes de virtuosismo, somete a su dominio absoluto la figura, sea ésta humana o animal, la proporción y la perspectiva. Sin embargo, lejos de hacer alardes, dispone todas estas habilidades al servicio de la comprensión del lector y la capacidad expresiva de sus personajes. Los rostros grotescos, los cuerpos cercanos a la deformidad, las ambientaciones delirantes... todo el conjunto produce una sensación de inquietud que en algunas personas llega a ser desagrado. Asomarse a sus páginas puede llegar a ser una experiencia similar a pasear por la casa de los espejos de un parque de atracciones, porque la imagen de devuelve es graciosa, sí, pero no por alterada menos real.

Eduardo García Sánchez

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Sonámbulo Adrian Tomine La Factoría de Ideas

Una de las pocas buenas noticias que nos ha deparado últimamente el maltrecho panorama editorial español a los aficionados al tebeo ha sido la paulatina edición en nuestro país de algunos de los títulos más significativos del llamado nuevo cómic alternativo norteamericano. Casi todas las editoriales, aunque de manera desordenada e insuficiente, han decidido tentar suerte en el territorio de la independencia; poco a poco, y con cuentagotas, empiezan a llegarnos los trabajos de esta especie de "tercera generación" del cómic alternativo (simplificando mucho y tomando a Bagge, Clowes, Burns y demás como cabezas visibles de la segunda). Los nombres de Adrian Tomine y Seth, los primeros elegidos por la Factoría de Ideas para iniciar su colección "D&Q", se presentan como verdaderos platos fuertes y como una buena piedra de toque para comenzar a valorar el verdadero alcance de esta supuesta alternativa americana.

Quede claro que este breve trabajo es lo primero que se publica en nuestro país de este autor (para quien quiera conocer más de su trayectoria, nada mejor que repasar el U#5 dedicado al cómic independiente americano), y que aún es poco material para juzgar en su plenitud el alcance de su obra. "Sonámbulo y otras historias" recoge, en sus escasas treinta y dos páginas, seis historietas cortas. En ellas no hay personajes fijos, ni escenarios comunes. Tampoco existe relación argumental entre unas y otras. Se trata de una colección de relatos independientes, unidos, si se quiere, por la única hilazón de las obsesiones y temas que, por lo visto hasta ahora, son constantes en su autor. La soledad y la incomunicación, abordadas normalmente en el terreno de las relaciones de pareja, son el sustrato que alimenta todas y cada una de estas historias. No son temas especialmente originales ni novedosos; sí lo es, por el contrario, el modo de tratarlos. Podríamos decir que los relatos de Tomine no tienen principio ni final; son pequeños fragmentos extraídos de vidas absolutamente corrientes y mundanas: parejas abocadas al aburrimiento o al fracaso, personajes solitarios, jóvenes grises y mediocres... Personajes a los que conocemos de pronto, sin previo aviso, envueltos en sus particulares miserias, y a los que abandonamos de la misma manera, sin saber qué será de ellos. Se nos presentan, además, con un particular estilo en el que los textos de apoyo, en muchos casos, van marcando los hechos y el ritmo narrativo con una enorme frialdad, sin un atisbo de emoción o de "toma de partido" del autor. Esta frialdad, este distanciamiento narrativo, viene remarcado igualmente por una puesta en escena y un dibujo esquemático, con decorados casi desnudos y bastante impersonales, y un diseño de página rígido y uniforme. Tomine es, todavía, un dibujante poco hábil (estamos hablando, además, de historietas realizadas a los veinte años), de trazo poco atractivo y con evidentes limitaciones a la hora de mover a sus personajes, pero todo esto apenas si incide en la eficacia del conjunto; si acaso, insisto, forma parte bien integrada de un estilo coherente y muy personal, de una particular "voz" que sabe perfectamente lo que quiere contar y, sobre todo, cómo contarlo. Particularmente, lo que más me atrae de estas historias es la peculiar habilidad para provocar la sorpresa, la inquietud y el desasosiego por medio de unos personajes y unos ambientes tan aparentemente poco dados a ello. La técnica de Tomine resulta, en este sentido, ejemplar: no recurre nunca a la obviedad ni a la trampa, no abusa de diálogos altisonantes ni con vocación de "profundidad", no intenta demostrarnos en cada página la trascendencia de sus palabras ni se regodea en la miseria de lo que cuenta. Con elegancia y contención (virtudes tan difíciles de ver en historieta, y más en la obra de alguien tan joven y con tantas pretensiones, en el buen sentido de la palabra), Tomine simplemente nos deja asomarnos durante un momento a la vida de sus personajes; él nos guía por esas escenas cotidianas como quien visita una ciudad o un monumento (a veces tomando la voz de un personaje, otras con la voz más impersonal del narrador en tercera persona, pero siempre con el mismo tono aséptico y distante), nos ofrece algunas pinceladas para que conozcamos el terreno que pisamos y, cuando quiere, nos cierra la puerta de improviso y nos invita a pasar a otra historia. Pero las historias no concluyen; sabemos que hay un antes y un después, y mucho más de lo que se nos cuenta. Es curioso cómo Tomine consigue, desde la frialdad y el desapego, que uno pueda llegar a identificarse, o a sentirse implicado, o simplemente a emocionarse, con sus historias. Sus lectores somos como los personajes de su historieta Avenida Echo: una pareja que, casualmente, se dedica a observar a través de la ventana las posturas sexuales de sus extraños vecinos. Lo que más les excita (lo que más nos atrapa y cautiva como lectores) no es lo poco que ven, sino, por supuesto, lo que deben adivinar o suponer.

Las noticias previas que nos llegaron de Tomine nos lo han situado siempre en una órbita muy literaria, más cercano a la nueva narrativa norteamericana (Raymond Carver, fundamentalmente) que a cualquier otra influencia del campo de la historieta; no cabe duda de que las historias desasosegantes de Tomine no desmerecen estas supuestas referencias literarias. Pero la calidad "literaria" de sus relatos no está reñida, en absoluto, con su magnífico sentido de historietista. Aunque algunas de las piezas aquí contenidas basen gran parte de su estructura en los magníficos textos de apoyo (Larga Distancia, Caida, El Hilo Conductor), otras adquieren toda su fuerza y carga emocional gracias al espléndido uso de la narración y del lenguaje específico de la historieta. Escenas tan emotivas como la despedida entre los dos protagonistas de Sonámbulo, la tensión creada en Avenida Echo gracias al perfecto uso del encuadre y la elipsis, y los prodigiosos silencios y saltos temporales de La Hora del Almuerzo (qué manera de contar tanto con tan pocas palabras) son pura historieta.

Sonámbulo, sin embargo, sabe a poco. Sabemos que hay más y mejor de Tomine, y no podemos por menos que lamentarnos por la escasa dosis suministrada y la larga espera hasta recibir la siguiente (según previsiones de La Factoría, la publicación de la obra de Tomine irá alternándose mensualmente con el trabajo de Seth). Esperamos que poco a poco se vayan confirmando los buenos augurios que nos lo sitúan como uno de los talentos más prometedores de la historieta que viene.

Enrique Bonet

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Simple Silvestre Ediciones del Ponent

Continúa la exquisita colección Mercat ofreciéndonos libros imprescindibles en los que nuestros mejores autores crean en libertad. Después de trabajos magníficos de Calatayud, Micharmut o Gallardo, entre otros, era inevitable que una de las voces más inteligentes y sensibles de nuestra historieta, Federico del Barrio (que desde sus primeros ensayos de vuelo sin motor en la legendaria Madriz, cabecera que vertebró lo mejor de la vanguardia del medio durante la anterior década, se ha significado siempre por la coherencia de su obra, por la audacia de su evolución artística), aceptara el reto que supone trabajar sin red, él precisamente, que ha hecho del funambulismo suicida una seña de identidad. Y el resultado, como era de suponer, no podía ser más estimulante y hermoso, amén de desconcertante. Simple, que aparece firmado por Silvestre (irónico alter ego bajo cuya advocación pone Federico sus experimentos más arriesgados, que de un tiempo a esta parte transitan la senda del despojamiento expresivo, sea gráfico o literario), constituye una suerte de fascinante periplo casi carrolliano por un País de las Maravillas devastado por la impostura, una reflexión en voz alta no tanto sobre los mecanismos de la creación como sobre la honradez de los mismos, o acaso sea más una declaración de principios artísticos, o incluso vitales... La duda es, paradójicamente, la única certeza que uno tiene a lo largo de las páginas del libro. La duda, que no deja de ser, claro, diosa protectora de toda creación (admitiendo que toda creación sea, de una u otra forma, resultado de una reflexión).

Lo primero que llama la atención del libro es la elegante sobriedad con que está concebido, desde el parco diseño exterior a las propias planchas de la historieta, resueltas como una rejilla de reiteración icónica y rítmica que va poco a poco contaminándose del ruido exterior (las voces del Silvestre personaje y del Silvestre autor, las voces y presencias de distintas fuerzas externas como la Musa, viejos amigos del autor o, en una pirueta referencial que termina de delimitar el alcance del libro, la misma línea que define la viñeta) para terminar fragmentándose en un torrente de palabras que son una coda, una reflexión final y un puro y festivo caos. Como siempre, la realización plástica es de una eficacia pasmosa, fiel a la máxima de decir más con menos, y nunca se han visto tan diferentes registros gráficos conviviendo en armonía dentro del mismo espacio visual. Sorprende, especialmente, la permanente presencia del icono que representa al propio Silvestre, viajero inmóvil por el que pasan todos los paisajes del libro, desde la cubierta hasta la última viñeta, hasta la contraportada incluso, centro de gravedad en torno al cual bulle un complejo mundo de referencias e interrogantes, y de certezas también, una Alicia irónica como nunca que todo lo cuestiona y a todos confunde con sus preguntas, Alicia del revés poniendo patas arriba la lógica cómoda de un País de las Maravillas poco dado a la demencia ya, quién lo ha visto y quién lo ve.

Personalmente, tras haber leído el libro un par de veces (con asombro la primera, sin abandonar una sonrisa de reconfortante entusiasmo la segunda), me encuentro casi al borde de un abismo ante la idea de acometer un análisis de Simple. En pocas palabras, no me siento capacitado. No porque sea necesario diplomarse en semiótica cuántica para apreciarlo: el álbum de Silvestre se lee con la fluidez y la alegría del tebeo más banal, es incluso divertido. Y sin embargo, con cada nueva lectura va haciéndose evidente alguna nueva carga de profundidad que había uno pasado por alto, la limpia superficie revela que hay más bajo ella de lo que en un principio parecía. Puede uno, sí, tantear con las palabras, definir un poco a ciegas una intuición, una sensación, pero en realidad no deja de ser un balbuceo un poco triste, jugar a saber más que nadie.

Simple es un tebeo excelente, cuya lectura inmediata proporciona esa satisfacción lúdica que se pide a toda obra de ficción (y que no es tan habitual como cabría pensar, lamentablemente). Es también un ejercicio de estilo de una elegancia abrumadora, una auténtica clase magistral de línea y composición, de equilibrio, de expresión. Y es también, sobre todo, un trabajo personal, una compleja reflexión en cuyas páginas se esconden muchos años de preguntas, de dudas, de desengaños y de certidumbres. Un análisis más en profundidad queda, me temo, fuera de mi alcance. Quizá porque es difícil reducir a palabras un País de las Maravillas tan oscuro (tan cercano, en el fondo). Quede para otros, pues, cartografiarlo con la minuciosidad precisa. Yo me conformo con la admiración.

francisco naranjo

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999

Transmetropolitan Warren Ellis/Darick Robertson Norma

Spider Jerusalem es un antiguo periodista que ha conocido las mieles y las hieles de un éxito desbordante y, asqueado del contacto humano, lleva cinco años viviendo en las montañas escondido del mundo. Pero su editor le reclama la entrega de un libro del que ya cobró un adelanto en su momento. Amenazado por la posibilidad de ir a la cárcel y sabiendo que la única manera de inspirarse es volviendo a la ciudad, Spider Jerusalem hace de tripas corazón. Pero para escribir un libro necesita dónde vivir y comer, así que consigue una columna en el periódico que ahora dirige un viejo amigo. Así comienza Transmetropolitan, la penúltima incorporación al establo Vertigo (aunque nacida en la cuadra Helix, la ¿extinta? línea ciencia-ficcionera de DC) y auténtica serie "de guionista".

Lejos del virtuosismo literario de Alan Moore o Neil Gaiman y de las aventuras psicotrópicas de Grant Morrison y Peter Milligan, la tercera generación de guionistas procedentes de las Islas Británicas, perfecta y casi únicamente representada por Garth Ennis y Warren Ellis, se distingue por la falta absoluta de sutileza (en los temas, en la manera de abordarlos, en las soluciones propuestas) y por una especie de nihilismo de salón que indudablemente conecta con el público. Cualquiera diría que el punk ha llegado al cómic de superhéroes con dos décadas de retraso.

Probablemente sería muy sencillo seguir el juego de las comparaciones entre ambos y estirarlo hasta límites insospechados (Ennis prologa el primer tradepaperback de Transmetropolitan, se hacen declaraciones públicas de amistad, cada vez que uno de ellos abre la boca queda como un mentecato intentando parecer peligroso y chungo), pero creo oportuno decir que, mientras que ya estoy un poco cansado del "aburrimiento viril" (como felizmente se bautizó en la redacción de U cierto género de películas) que con tanto donaire practica Garth Ennis en Predicador, creo que Warren Ellis ha demostrado que tiene algo más que contar con joyitas que, aunque publicadas, han pasado completamente desapercibidas en el mercado español como Druida o Storm Watch. No se me entienda mal, en estos espartanos tiempos en los que el espacio en las estanterías es precioso, estas dos obras no dejan de ser dos tebeos de superhéroes escritos con más inteligencia de lo habitual. ¿Es suficiente? Va en gustos.

Pero Transmetropolitan sí es el tebeo que, según confesión propia, Ellis quería hacer. Nada de superhéroes, nada de épicas batallas en los cuatro confines del globo, nada de nada que no sea pura y dura cotidianeidad. Hasta cierto punto, claro. Situada en un futuro indefinido, Transmetropolitan es el recurso de Ellis para satirizar cruelmente nuestra sociedad, que es la suya. Si alguna vez ha habido un narrador al que fuera posible identificar con el protagonista de su obra, éste es Ellis. Waren Ellis, perdón, Spider Jerusalem escupe su bilis número tras número de Transmetropolitan, y no se salva nadie. No se salvan, desde luego, los poderes fácticos, encarnados en esta primera historia, De vuelta en las calles, por la policía. No se salvan, por supuesto, los líderes sociales y religiosos. No se salvan, faltaría más, algunos gremios como los presentadores de televisión o los abogados. Pero tampoco nos salvamos nosotros.

Spider Jerusalem está dispuesto a convertirse en el azote de una sociedad dormida y un sistema corrupto. El portátil en el que Spider/Ellis escribe su columna es, como la guitarra de Woody Guthrie, una máquina de matar, pero mientras que la guitarra de Guthrie mataba fascistas, el portátil de Spider abate todo lo que se le ponga a tiro. Y ése es un juego un tanto peliagudo. Mientras que es de admirar esa voluntad de francotirador y rara vez llega al nivel panfletario que sería de temer en manos más torpes, a veces la falta de sutileza de la que hablábamos más arriba o la voluntad de dedicarse al exceso por el exceso hace que Transmetropolitan se deslice por un terreno resbaladizo que, si no fuera porque Ellis da la impresión de tomarse muy en serio lo que hace (una muestra de que aún le quedan cosas por pulir), cabría calificar de autoparódico. Escenas como la del disparo de bazooka contra el bar de montaña, la rata muerta que da al encargado del peaje junto con los cinco dólares o la declaración final del número 3 (americano) pueden conducir al seguidor de Ellis (como debo confesarme) al sonrojo y el arrastrar de pies. Afortunadamente, algunos de sus hirientes dardos dan más certeramente en el blanco, como el que deba sus singulares gafas a la adicción a los narcóticos de sus electrodomésticos, el reconocer a los abogados por lo que les abultan las drogas en los bolsillos o el líder místico/social que les tiene dicho a sus acólitos que necesita una sesión de sexo sin interrupciones cada seis horas y acaba detenido cuando le pillan en la cama con una cría de trece años (¡Hey, Jerry Lee!).

Pero Transmetropolitan tiene un segundo protagonista: la ciudad. Una ciudad sin nombre, compendio de todas las grandes ciudades, reales o no. Tiene algo de Nueva York, algo de Londres y mucho de Megacity Uno, demostrando así Ellis la deuda, en forma de lecturas de infancia, que tiene con 2000 AD.

Ya hemos dicho más arriba que Warren Ellis es el responsable absoluto de Transmetropolitan. Y es que uno sospecha que lo que le queda a Darick Robertson es seguir las directrices del guionista (conocido por sus altercados con sus dibujantes) y procurar no incurrir en sus iras. Y eso es justo lo que hace. Dibuja de manera funcional, no llama la atención, no ofende. Eso es lo que tienen las obras "de guionista", casi todas las que pueblan el sello Vertigo, con honrosas excepciones (me acuerdo en este momento de la estancia del fabuloso Sean Phillips en Hellblazer o la de Chris Bachalo en Shade, the Changing Man).

Transmetropolitan tiene todos los ingredientes necesarios para convertirse en el próximo Predicador, pero seguramente eso no ocurrirá. Y probablemente porque es mejor.

gonzalo quesada

U, el hijo de Urich #16 Mayo 1999