Mafalda, vida de esta chica

Los seguidores del personaje celebran su 50 cumpleaños.

Varios ilustradores reinterpretan para EL PAÍS a la popular niña de la melena redonda

¿Cuál es el personaje de Mafalda que más te gusta?

Mafalda, por Quino

LEILA GUERRIERO Buenos Aires 13 MAR 2012 -

Homenaje a la Mafalda de Quino / EMMA REVERTER / MÀRIAM BEN-ARAB

Los libros todavía están ahí, cuarenta y seis años después, en un compartimento de la mesa de luz de mi madre, junto a unas chinelas que ella ya no volverá a usar. No es un espectáculo para sensibles: están rotos, las tapas entreveradas con las páginas, las páginas mezcladas entre sí. El más viejo es de 1966, un año antes de que yo naciera. El último es de 1973, el año en que empecé a leer de corrido. Fue por esos libros apaisados, de tapas de colores, publicados por la editorial argentina Ediciones de la Flor, que conocí a Mafalda, la historieta que había dibujado Quino desde 1962 y a lo largo de una década. Los descubrí a mis siete, hurgando, como siempre hurgaba —con una avidez de comadreja— por todos los rincones de la casa y, aunque mis padres me permitieron leerlos, me advirtieron que no los iba a entender porque no eran libros para chicos. Entonces no me pareció, pero años después entendí que era verdad: que esos no eran libros para chicos.

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Quino la dibujó por primera vez el 15 de marzo de 1962 y, aunque la versión nunca vio la luz —estaba destinada a ser publicidad subliminal de una marca de electrodomésticos— esa es la fecha del origen del mito. Cincuenta años después, el culto de Mafalda ha dado la vuelta al mundo. En el invierno de 1999, durante una entrevista en su casa de Buenos Aires, Quino me decía que nunca había imaginado tamaña vigencia y que a veces, cuando la gente se acercaba a saludarlo, podía sentir en ellos una suerte de tensión, de acusación velada: “La Mafalda es un dibujo, no es una persona de carne y hueso. Pero a veces me tratan como si hace veintiseis años hubiera matado a un grupo de nueve personas, los nueve personajes de la tira. A veces me tratan como si fuera un asesino”.

Quino no decía “Mafalda”. Decía “la Mafalda”. No como quien dice “el Quijote” sino como quien habla de una construcción.

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Llegué a Mafalda en 1973, el año exacto en que Quino dejó de dibujarla, de modo que lo primero que supe fue que todo lo que iba a tener de ella era limitado: diez libros. Pero, a mis siete, eso parecía inagotable, y lo era: recorrí, en los años que siguieron —mientras Perón moría en 1974, mientras empezaba la dictadura militar en 1976, mientras mi hermano heredaba mi triciclo y se rompía un diente, mientras yo aprendía a patinar con patines de rueditas, mientras toda mi familia seguía sin conocer el mar—, una y otra vez ese universo hasta aprenderlo de memoria. Pero sí podía reconocer en mi padre las angustias del padre de Mafalda; y en mí misma la depresión dominguera de Felipe; y en mi hermano menor la inocencia rampante del Guille, la madre era otra cosa.

“Me pregunto si cuando mi mamá era chica quería ser lo que es ahora”, se preguntaba Mafalda en una de las tiras. Después, decidida a salir de dudas, se asomaba al dormitorio donde su madre, rodeada de trapos y productos de limpieza, con el malhumor pintado en el rostro, limpiaba la mugre familiar. “¿Qué querés?” gruñía la mujer. Y Mafalda, con gesto resignado, decía “Nada, iba a comentarte de un chico al que casi le pasa no sé qué con el dedo y un ventilador, pero no importa”. En otra de las tiras, la madre limpiaba una biblioteca y se topaba con sus viejas partituras de piano: “Mis trece años. La profesora Giambartoli. Pobre. Ella creía que yo llegaría a ser una gran pianista”. Seguía limpiando hasta que, de pronto, se detenía y, con un gesto amargo, pensaba: “¿Pobre ella?”.

Entender que una madre podía dudar de sus elecciones —y quizás, incluso, arrepentirse—, fue un descubrimiento aterrador. A veces, mientras mi madre zurcía medias o fregaba los pisos o lavaba los platos, yo le preguntaba: “Mamá, ¿y vos qué querías ser?”. Y ella, elevando los ojos al techo, repetía: “Ay, dios mío, esta nena, esta nena”.

Digámoslo así: mi personaje favorito era Libertad —y toda su misteriosa familia— pero a mi madre Libertad —y toda su misteriosa familia— le parecía una tarada.

No eran, definitivamente, libros para chicos.

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Mafalda vivía en un departamento, un quinto piso de la calle Chile 371, en el barrio de San Telmo, en Buenos Aires. Yo vivía en una enorme casa con un enorme patio con un enorme olivo, y rosas, y naranjos, limoneros, en la ciudad de Junín, a 250 kilómetros de la capital argentina. Mafalda iba al colegio caminando y a mí me llevaba mi padre, después de servirme el desayuno en la cama. Mafalda se movía por una ciudad con rascacielos, smog, escaleras mecánicas, buses, atascos, ruidos. Yo vivía en una ciudad limpia y silenciosa, donde el edificio más alto tenía nueve pisos y la posibilidad de un atasco era ciencia ficción. Así que, desde mi realidad de provincias, la de Mafalda era una vida mundana, sofisticada, de independencia insolente y radical. Yo imaginaba que, cuando fuera adulta, me mudaría a Buenos Aires e iría a mi trabajo en esos buses, me sentaría a leer en esas plazas, compraría mi comida en esos almacenes y la comería en uno de esos departamentos, todas cosas que, sumadas a la posibilidad de respirar smog —¡smog!—, me parecían el summum de la modernidad.

Pero, cuando viajé a Buenos Aires por primera vez, a mis 9 años, descubrí que, liberada de la línea fina con que la dibujaba Quino, la ciudad era otra cosa. No estaban allí las calles por las que Mafalda andaba con sus zapatos en forma de plancha, ni los parques de césped prolijo en los que Miguelito se ensoñaba panza arriba, ni los departamentos luminosos y enormes (el de Mafalda era infinito) con ambientes para cocinar, dormir, desayunar, cultivar plantas, mirar televisión. Las calles estaban rotas, los parques eran desprolijos, los departamentos ínfimos, el smog invisible. No es que fuera una ciudad fea: era peor: era una ciudad desconocida. Y, aunque vivo aquí desde hace años, Buenos Aires nunca ha dejado de ser una ciudad que todavía busco. Siempre le estoy corrigiendo aquel antiguo error de paralaje.

FERNANDO VICENTE
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Un día, cuando era muy chica, me pregunté cuantos años podría tener Mafalda. Y me di cuenta de dos cosas: una, que yo siempre había sido más vieja que ella, congelada como estaba en sus 6, sus 7 años. Otra, que ella no tenía edad posible: humana. Que no era adolescente ni adulta ni joven ni vieja ni, mucho menos, niña. Y, de pronto, la idea de que tuviera padres se me reveló monstruosa. Desde entonces, Mafalda me ha parecido una hija en concesión.

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Imagino, también, que en aquellos años Mafalda debió ser un caballo de Troya muy incómodo. La historieta estaba plagada de alusiones políticas que siguieron vigentes durante mucho tiempo y, aunque la mitad de esas alusiones sobrepasaban la comprensión de alguien que, como yo, había llegado a ellas a los siete años, un niño es una perfecta máquina de curiosidad y eso hizo que mis padres, como muchos otros, tuvieran que responder preguntas, irradiadas directamente de esas páginas, en años en los que aún preguntas más inocentes hubieran resultado radioactivas: ¿quién es Fidel Castro, qué son los derechos humanos, qué es la autodeterminación de los pueblos, qué es Cuba, qué es un sindicato, qué es la UN? A veces pienso que sería maravilloso tener un registro de todas aquellas respuestas de todos aquellos padres a todas aquella preguntas de todos aquellos hijos que, en la Argentina, empezamos a crecer entre el último gobierno de Perón y la dictadura militar de 1976; entre los colegios que no nos permitían llevar el pelo suelto y los libros prohibidos enterrados en el patio de nuestras casas; entre la euforia del mundial ´78 y los amigos de nuestros padres cuyos nombres había que decir en voz baja. A veces pienso que sería maravilloso tener un registro de todas esas respuestas porque nos ayudarían a saber quiénes eran, y quiénes éramos, y qué cosas hacían de nosotros.

 Psicoanalizando el mundo de Mafalda

TEREIXA CONSTENLA
Mafalda no tiene edad. Ella menos que nadie porque unos sitúan su nacimiento en 1962 y otros en 1963, cuando asomó la melena negra detrás del lazo más inocente del mundo (uno de tantos engaños del personaje menos ingenuo del tebeo) con fines publicitarios para promocionar electrodomésticos. Pero Joaquín Salvador Lavado, conocido mundialmente como Quino y padre de la criatura, prefiere fijar como fecha del natalicio el 29 de septiembre de 1964, cuando se publicó la primera tira en el semanario Primera Plana, de Buenos Aires. A Quino le van los equívocos: él mismo nació el 17 de julio de 1932 en Mendoza (Argentina), mientras que el registro oficial retrasa un mes el acontecimiento.
Mafalda no murió nunca, aunque Quino, preocupado por la pérdida de frescura y originalidad, dejó de crear sus tiras periódicas en 1973. Para entonces, el poderoso personaje —redicha, curiosa, solemne, inconformista, cabal— se había emancipado del creador, aunque la mafaldamanía alcanzaría proporciones universales en las décadas siguientes, con la publicación de sus libros en todo el mundo y la lluvia de honores y distinciones al dibujante. Como todos los grandes, Quino es humilde. “Es una persona absolutamente bondadosa y muy tímida que nunca intenta ser el más brillante”, subraya uno de sus mejores amigos en España, el dibujante Peridis. Del creador destaca su capacidad para inventar un mundo, “más difícil que hacer un personaje”, y su coherencia: “En Quino se da una total correspondencia entre lo que piensa, lo que cuenta y lo que dibuja; y jamás ha renunciado ni a ese estilo ni esa ideología”. Peridis siente debilidad por Manolito, que hereda de su padre tendero simpleza y tacañería y opina que “nadie puede amasar una fortuna sin hacer harina a los demás”. En los niños de Mafalda se reflejan vicios y virtudes adultas. Expresan con abrumador sentido común lo que han olvidado por alguna parte los mayores. “Yo, lo que quiero que me salga bien es la vida”, dice el metafísico Miguelito. “¿No sería hermoso el mundo si las bibliotecas fueran más importantes que los bancos?”, interpela Felipe, el más soñador. “No es cuestión de herir susceptibilidades, sino de matarlas”, sentencia Susanita, esa niña rancia, que repele porque siempre recuerda a alguien. Y el gran Guille: “¿No es increíble todo lo que puede tener dentro un lápiz?”. Colofón de la genuina Mafalda: “Como siempre; apenas uno pone los pies en la tierra se acaba la diversión”.

El Pais 13.03.2012

Quino: “Los chicos fueron mis mejores lectores”

El creador de Mafalda presenta '¿Quién anda ahí?'', una mirada desde el humor sobre los miedos contemporáneos

RAQUEL GARZON 5 ENE 2013 

"Conozco a una señora en mi Mendoza natal que cuando se enojaba con su perro lo trataba de usted”, cuenta al teléfono Joaquín Salvador Lavado, Quino, y reímos ante la originalidad de ese desdén, que le sirve al papá de Mafalda para dibujar un chiste en el aire. Es la tercera conversación telefónica que mantenemos y falta una aún para que acceda a un encuentro cara a cara en su apartamento de Buenos Aires, a pocas calles del Obelisco, donde pasa la mitad del año (“mi mujer Alicia y yo seguimos al invierno: cuando el calor empieza aquí, volvemos a Italia”).

No resulta sencillo entrevistar al humorista gráfico más global y más querido de Argentina: es casi un tímido profesional. A pesar de haber cumplido 80 años y de ser homenajeado en cada ciudad que pisa por haber creado a esa niñita sabihonda, internacionalmente famosa y políticamente comprometida, que Umberto Eco calificó en 1969 como “una heroína iracunda”, las entrevistas le gustan tan poco como que le pidan autógrafos. Pero quiere la suerte que la cronista se llame como la mamá de Mafalda (“le puse Raquel en homenaje a mi dentista de muchos años”, contará luego el autor) y ese detalle sumado a la publicación en España de su nuevo título, ¿Quién anda ahí? (Lumen), justifican la excepción.

En ese libro Quino reflexiona desde el humor sobre los miedos de nuestro tiempo a partir de las últimas páginas que publicó en medios “y de algunos inéditos”. Irónico como siempre, pasa revista con agudeza y sensibilidad a situaciones tan diversas como reveladoras de la topografía contemporánea. Viñetas de muestra sobran: la oración nocturna de una señora —más consumidora compulsiva que creyente— que le ha conseguido a su Cristo un par de cascos conectados al micrófono desde el que reza, para que no pierda palabra de su ristra de peticiones; un terrateniente ante una videowall que vigila con cámaras la productividad de cada rincón de su campo; un detective que duda ante el puñal clavado en el ombligo de la víctima si está ante un caso de body piercing; un matrimonio desavenido porque el “hobby” de él consiste en “imaginar gorditas” o un alto ejecutivo que ve cómo el recambio generacional define que su puesto lo ocupe un crío que aún usa chupete. La selección incluye además una rareza: los escasísimos dibujos en color realizados en la carrera de alguien que, devoto del cine mudo, se ha expresado en blanco y negro.

Sentado frente a su escritorio —un tablero de dibujo rodeado de libros, retratos de sus afectos y una pequeña escultura de su criatura más famosa (“la hizo el mismo artista que realizó la estatua de Mafalda que hoy está en el barrio de San Telmo”)— , Quino nos recibe finalmente una mañana. Es amable, habla lentamente, le gusta reír y no escatima ternura cuando recuerda cómo llegó al dibujo: “Yo heredé el nombre y el oficio de mi tío Joaquín. Ver que de su lápiz salían montañas, árboles, personas… me maravillaba. Todos los chicos dibujan, pero yo seguí. Estudié un poco en Bellas Artes y dos años después cometí el error de creer que a los 15 ya lo sabía todo y abandoné. De eso me arrepiento cada vez que puedo”.

PREGUNTA. El título de ¿Quién anda ahí? sale de una página de humor en la cual un hombre habla del miedo: primero a salir de su ciudad, luego de su casa y, finalmente, de sí mismo. ¿Percibe el temor como una clave de esta época?

RESPUESTA. Sí, la situación de la seguridad se ha puesto muy problemática en la Argentina y el título del libro es una frase común, quizás la primera que pronunciamos cuando estamos en casa, de noche, y escuchamos un ruido que nos preocupa, que introduce cierta idea de peligro. Pero también sirve para uno mismo, para pensar y cuestionarse más allá de un hecho concreto: “Quién es este que soy, que da vueltas y anda”.

P. Entre escritores suele decirse que un autor tiene en verdad pocos temas que reelabora a lo largo de su vida. ¿Se da también entre humoristas gráficos?

R. En mi caso sí y esas preocupaciones resurgen en la selección que hicimos para este libro. Vuelvo recurrentemente a algunos temas que me preocupan. La injusticia, la desigualdad social, la vejez… Y temas políticos no coyunturales como la corrupción o el ansia de poder, cosas eternas que ya estaban en la Biblia. Hay otros que no toco por miedo a hacerlo mal. Nunca he dibujado sobre deportes, por ejemplo. Quizás porque no he practicado ninguno y tengo miedo de equivocarme.

Vuelvo recurrentemente a algunos temas que me preocupan. La injusticia, la desigualdad social, la vejez…

P. ¿Equivocarse cómo?

R. Por falta de documentación o de cultura. Me he preocupado siempre por documentarme. Dos grandes del oficio, mi amigo Oscar Conti, Oski, y Hugo Pratt, me inculcaron eso. Antes existía el preconcepto de que los dibujantes de humor podían dibujar sin investigar. Pero cuando yo empecé a publicar en 1954, un lector mandó una carta quejándose de los errores que yo había cometido en un dibujo, uniendo un peinado del siglo XV con un vestido del siglo XVII. Eso tuvo en mí un impacto muy fuerte. ¡Es como hacer a Mozart hablando por teléfono!

'¿Quién anda ahí?, de Quino.

P. ¿Sigue percibiendo errores en lo que dibuja?

R. Yo no dibujo ya, por problemas de vista, aunque estoy intentando hacerlo de nuevo. Mi médico me ha dicho que no quedaré ciego sino hasta dentro de 10 años, pero para entonces probablemente no voy a estar por aquí. Considerando lo jóvenes que murieron mis padres, ¡ya soy un milagro de la biología! Pero volviendo a la pregunta, más que errores, soy muy sensible a dibujar cosas innecesarias: nubes de más o elementos que no suman a la idea que uno quiere transmitir. De chico vi mucho cine mudo —Chaplin, Buster Keaton— y aprendí a hacer cosas sin texto. Pero cuando llegué de Mendoza a Buenos Aires y comencé a trabajar en redacciones me dijeron que los lectores querían leer y que no se podía hacer humor mudo. Hay ideas, además, que sin texto son difícilmente expresables. Pero incluso hoy, en los aviones, veo películas sin audio para comprobar si sólo la imagen cuenta el argumento. Un buen filme debería poder pasar esa prueba. Cuando uno ve una película como El puerto, del finés Aki Kaurismaki, filmada con mucha economía de medios, comprueba que no hace falta mostrarlo todo para decir con elocuencia.

P. Volvamos a lo suyo. Sé que su personaje favorito de la tira es Libertad, pero Mafalda es su hija más famosa. ¿Le pesa Mafalda?

P. No, me acompaña mucho y en dos años cumplirá medio siglo. Se quedó en el corazón de la gente, probablemente porque habla de temas eternos: las relaciones entre padres e hijos, entre amigos. La suya es una familia como la que muchos chicos tienen. Aunque la clase media ha cambiado mucho. Si la dibujara hoy, probablemente, Mafalda sería hija de una familia ensamblada. Es una problemática que me atrae: hijos de dos papás o dos mamás, ver cómo se crían. La idea me recuerda un poco esa tira en la que otro personaje de la historieta, Miguelito, ve un cartel que dice: “La familia es la base de la sociedad”, y pregunta: “¿La familia de quién? La mía no tiene la culpa de nada”. Pero en cualquier caso, las preferencias del público son misteriosas. Yo jamás la dibujé para chicos y sin embargo fueron los lectores más agradecidos. Pasa también con la música. Muchos compositores no se explican por qué una canción pega y otra no. Si Beethoven se enterara de que Para Elisa es una de las músicas de espera telefónica preferidas, con toda la obra que tuvo, seguramente le llamaría la atención. Todo humorista lo sabe: hay dibujos que uno entrega lleno de vergüenza porque no se le ocurría otra cosa ese día, y sin embargo pegan, se comentan.

Yo no dibujo ya, por problemas de vista, aunque estoy intentanndo hacerlo de nuevo.

P. Pero quizá no haya azar en eso sino intuición artística.

R. Puede ser. Yo he dibujado páginas que entendí mucho después. Tengo una, por ejemplo, que dibujé durante la última dictadura argentina cuando ya vivía en Italia, de un señor tirado en la calle con gente alrededor, al que un enfermero cubre con una sábana. Espera un ratito, mira el reloj y luego tira de la sábana y el señor no está, y la gente aplaude mucho, como si fuera un mago. Entendí mucho después que era una página sobre los desaparecidos.

P. El humor requiere gran capacidad de observación para leer una sociedad. ¿Cómo somos los argentinos?

R. No sabría decir cuáles son las características de los argentinos. Hasta no ir a la escuela primaria, yo no hablaba con chicos de aquí. Soy hijo de andaluces y todos mis amigos eran inmigrantes o hijos de inmigrantes españoles, italianos, libaneses. Me crié más en el Mediterráneo que en la Argentina. De grande, en Italia, me acostumbré a que la gente se siente de una región y sabe de qué región es cada quien. Eso supone mucha información de una persona. En España es igual: no es lo mismo un catalán que un vasco o un gallego. Aquí, en cambio, uno sabe que su abuelo era italiano, pero no de dónde.

P. No cree demasiado en la prédica de la globalización, por lo visto.

Uno de los pocos dibujos de color recogidos en el libro. Quino se confiesa devoto del cine mudo y la mayor parte de su carrera se ha expresado en blanco y negro.

R. No. Un pintor con el que tomé clases, Urruchúa, iba más allá. Hacía que sus alumnos tomaran un cartón y pintaran zonas de colores y de acuerdo con lo que usaban decía: “Usted es hijo de rumanos, de italianos…”. A mí me sugería romper con esos colores oscuros, tipo Goya, que venían de mi origen: marrones, ocres, esa cosa dramática que tiene la pintura española. La recurrencia de la vejez en mi obra tiene que ver con ese dramatismo. Al cumplir 80 años me acordé de una página mía en la cual una pareja de viejitos mira caer las hojas de un árbol y propone: “¿Y si en vez de pensar que estamos en el otoño de la vida, pensamos que estamos en la primavera de la muerte?”.

P. Para usted es también una época de cosecha.

Las preferencias del público son misteriosas. Yo jamás la dibujé para chicos y sin embargo fueron los lectores más agradecidos. Pasa también con la música.

R. Cuando Borges cumplió 80 le preguntaron qué sentía y contestó “es una temeridad”. A mí me parece lo mismo. Han muerto muchos amigos —la editora Esther Tusquets, Caloi, uno de los grandes dibujantes argentinos…—. A uno le va pasando que tiene más médicos que concertistas de piano en la agenda.

P. Le he escuchado decir que la edad ha cambiado su relación con la música.

R. Sí, me ha permitido escuchar de otro modo.

P. ¿Cómo?

R. Detenidamente. Ahora sé, por ejemplo, que la Quinta Sinfonía de Beethoven empieza con cuatro compases que parecen un enrejado que cae, pero luego se libera: entran los violines y termina en algo agudo y melodioso, en una explosión de libertad hermosísima. En la Novena eso se pesca enseguida. Pero en la Quinta lo descubrí hace poco. Eso y frases musicales. En Italia, debido a la crisis están haciendo óperas en versión de concierto, casi sin escenografía, sólo los artistas sobre el escenario, y uno descubre muchísimas cosas al no estar distraído por lo visual, al escuchar la obra peladita como la han compuesto. Hay algo social también. De encuentro: cuando escucho música en un teatro, muchas veces he tenido la sensación de querer oír lo que los demás escuchan. Quisiera ser mucha gente al mismo tiempo.

¿Quién anda ahí? Quino. Lumen. Barcelona, 2012.128 páginas. 16,90 euros

La eternidad de Mafalda

"QUINO SIEMPRE se quejó mucho de su falta de capacidad como dibujante y envidió, incluso en público, a otros colegas como Fontanarrosa. Lo ejemplificaba diciendo que jamás supo dibujar dedos y que en algunas de las estatuas que hizo en Mafalda, el personaje tiene seis en cada mano. Pero yo creo que es una especie de coquetería", sostiene Daniel Divinsky, editor de De la Flor, que los publica en Argentina desde hace 42 años, algo que define como "una especie de rutina gozosa", dado el interés que siguen despertando dibujante y personaje.
La leyenda cuenta que Mafalda nació por encargo en 1963, como parte de un proyecto publicitario para los electrodomésticos Mansfield, que requería que algunos nombres empezaran con M. La campaña nunca se realizó, pero Quino se quedó con las tiras, germen de lo que sería luego su criatura más famosa. Un año después, en 1964, comienza a publicar en el suplemento de humor de la revista Leoplán, el tebeo de esa niñita de clase media, comprometida y progresista, que mira el mundo desde la sensibilidad de América Latina. La dibujará regularmente hasta 1973. Tres años antes, durante el franquismo, la tira comenzaría a publicarse en España con una franja en la portada que advertía: "Para adultos".
El personaje fue cambiando de casa —pasó al semanario Primera Plana, luego al diario El Mundo y a la revista Siete Días— y también de imagen. "En las primeras declaraciones que hizo sobre Mafalda, Quino afirmaba que la calcaba de dibujos anteriores", recuerda Divinsky. Con el tiempo, "hay un cambio en la línea, una soltura mucho mayor". Pero no es aquí, opina el editor, donde se ha destacado como dibujante: "La mayor eficacia dibujística la tiene en las páginas de humor, ya distantes de la tira, sobre todo en las de hace unos 20 años. Son dibujos minuciosísimos como el de un restaurante en el que uno de los comensales cae desmayado sobre una mesa porque lo golpeó un jamón en la cabeza. En ese dibujo, cada una de las botellas de vino de las estanterías incluye un chiste con nombres de amigos o editores. Hay otro de una estación de ferrocarril con carteles sobre llegadas y salidas donde todas las estaciones tienen alguna referencia divertida a su mujer, Alicia, a quien él llama 'monito', o a distintos amigos. Cada estación es un chiste aparte y eso requería una gran minucia en el dibujo, que disminuyeron sus problemas visuales".
Propicio o no para demostrar su habilidad como dibujante, es Mafalda el personaje con el que se ha ganado Quino el insobornable favor del público. Aunque el tiempo ha marcado diferencias: "Mafalda llega hoy más a los adultos, la hayan leído o no siendo niños, porque conserva la gracia, pero sus bromas o referencias carecen de sentido para chicos digitales", sintetiza Divinsky, que elige las palabras del mismo Quino para explicar esa vigencia, galvanizada por su recíente éxito en Japón, donde comenzó a publicarse hace dos años: "Lamentablemente lo que su humor criticaba en los setenta —desigualdades, injusticias, abusos de poder, exclusiones...— sigue estando allí". R. G, •

El Pais Babelia 05.01.13

Quino asistirá al Salón del cómic de Granada

Creador de Mafalda, QUINO, Joaquín Salvador Lavado, nace, hijo de inmigrantes españoles, andaluces, en la ciudad de Mendoza (Argentina) el 17 de julio aunque en los registros oficiales conste nacido el 17 de agosto.

Desde que nació se lo llamó Quino para distinguirlo de su tío Joaquín Tejón, pintor y dibujante publicitario con quien a los 3 años descubre su vocación.

Corot en el Parque de los Leones

Un lugar y una fecha fundamentales para el paisaje moderno: los cuadros que pintó el año 1872 Corot en Port-Marly. Una pequeña pero exquisita muestra en el Museo Thyssen reconstruye ese momento.


FRANCISCO CALVO SERRALLER

Imagen del pintor Camille Corot en Saint-Nicolás les Arras en julio de 1873.

Patrocinada por la Fundación Caja de Madrid, se puede visitar, entre el 26 de junio y el 21 de octubre, en el Museo Thyssen-Bornemisza, de Madrid, la exposición titulada Corot. El Parque de los Leones en Port-Marly, 1872, inscrita con el número 10 en la bella serie de Contextos de la colección permanente, en la que, a partir de un ejemplar magistral de los fondos del museo, se reúne un pequeño muestrario de cuadros afines. En esta ocasión, el comisario ha sido Ronald Pickvance, un reputado especialista en paisaje francés impresionista, eficazmente ayudado por Paloma Alarcó, conservadora de pintura moderna del Museo Thyssen-Bornemisza, los cuales han seleccionado siete cuadros de Camille Corot (1796-1875), acompañados por un paisaje de su discípulo, mecenas y amigo, Georges Rodrigues-Henriques (1830-1885), y otro, Port-Marly inundado, de Alfred Sis-ley (1839-1899), perteneciente asimismo al Thyssen-Bornemisza, una obra ésta de extraordinaria calidad y que, además, forma parte de una serie, por lo que bien pudiera dar origen ella misma a otra de estas muestras contextúales.

"Madame Stumpf y su hija" , de Corot

La importancia histórica de Camille Corot en la génesis y desarrollo del paisaje moderno, cuyo glorioso momento cenital se alcanzó con el impresionismo, no sólo no ha sido discutida por nadie, sino que, durante los últimos años, ha sido objeto de una nueva atención crítica por lo que, a través de él, resuena de la tradición clasicista francesa en este género, representada por artistas casi olvidados, aunque anteriores o contemporáneos suyos. El ejemplo más conspicuo sería el de Achille-Etna Michallon (1796-1822), nacido el mismo año que Corot y maestro de éste, aunque muerto prematuramente sin cumplir siquiera los 30 años.

Planteo rápidamente esta cuestión, porque lo hasta hace poco valorado de Corot era su luminosidad pleinairista, su fresco toque realista sobre el motivo, no exento de lirismo, y, en fin, el palpito naturalista típico de la Escuela de Barbizon, pero no tanto su sabido sentido compositivo clásico, que, en todo caso, era atribuido a sus tres largas estancias italianas, lo cual, sin ser falso, no hacía justicia a quienes soterradamente habían cultivado esta tradición en la propia Francia. Es más: ahora se comprende que, ignorando este elemento de la mágica mixtura, no habría podido alcanzar su hermosa plenitud este paisaje impresionista tan admirado, como lo corrobora la obra de Sisley, por lo que su inserción en la actual muestra es tan inteligentemente oportuna.

Dicho lo cual, podemos comentar el asunto concreto que da pie a la presente exposición: en 1872, el financiero Georges Rodrigues-Henriques, miembro de una dinastía familiar de judíos portugueses que debieron abandonar la Península en el siglo XVI, y un tan buen aficionado al arte que no sólo coleccionó obras, sino que se dedicó él mismo a pintar, invitó a su maestro Corot a pasar 10 días en su hermosa heredad de Port-Marly, conocida como el Parque de los Leones. Ambos, pues, maestro y discípulo. estuvieron pintando iuntos durante este breve periodo, y lo que entonces hicieron, sobre todo, claro, Corot, es lo que ha servido para inspirar la presente muestra.

Aunque éste es un motivo más que justificado para, por sí mismo, fundamentar la iniciativa, hay otros rendimientos añadidos. En primer lugar, el que en estos paisajes de Port-Marly,Corot emplea la figura humana no mitológica, a la que dio cada vez más relevancia en su etapa final, lo cual ha llevado acertadamente al comisario de la muestra a traer el célebre antecedente de Monsieur Pivot a caballo en el bosque de Ville-d'Avray (1853), de la National Gallery de Londres. Por otra parte, como ya antes se ha señalado, justo en el momento de la estancia de Corot, los impresionistas y, en particular, Sisley, estaban también pintando en Port-Marly, con lo que se acrecienta la enjundia

"La salida para el paseo en el Parque de los Leones en Port-Marly" de Corot.      

 histórica del asunto. Por último, tampoco cabe desdeñar que estos cuadros de Corot se estaban alejando del estilo bucólico-mitológico, de pinceladas algodonosas y atmósferas argentadas, que labraron su fama en vida, aunque no tanto su prestigio postumo, basado en cualidades naturalistas de otra estirpe. Por todo ello, esta pequeña gran exposición posee méritos sobrados para encantar al aficionado sensible y al especialista, además de ser, por encima de cualquier otra razón, una verdadera delicia.


El Pais Babelia 30.06.2001

Historia de la historieta

Con más de siete mil entradas referidas a autores, obras y revistas, el diccionario De la historieta y su uso (1873-2000), elaborado por Jesús Cuadrado, se revela como una obra de referencia sobre el mundo del tebeo en España.

Seis viñetas de "Tragedia en Oriente" (1946), historieta de Jesús Blasco publicada en la revista "Chicos"

JAUME VIDAL
Cuando en 1997 la editorial Compañía Literaria lanzaba el Diccionario de uso de la historieta española 1873-1996, de Jesús Cuadrado (Palencia, 1946), poco hacía pensar, dado el interés adulto por el cómic en el mercado español, que aquella obra que costaba alrededor de diez mil pesetas se agotaría en breve. Así fue. Era un signo más del paradójico fenómeno que durante toda la década de 1990 se produjo en el raquítico mercado editorial del cómic: desaparición de las revistas frente al auge de los fanzines, poco eco comercial de los álbumes, pero gran interés por los libros de consulta y análisis de la historieta.
Por primera vez, un equipo de personas dirigidas por Cuadrado había intentado compilar todo aquello, incluso lo tangencial, que se relacionara con el tebeo: publicaciones especializadas, libros, personajes, guionistas, dibujantes, periodistas, críticos, publicaciones, programas televisivos, catálogos y exposiciones. Cuadrado, poseedor de un gran archivo sobre el tema —en un país donde las instituciones ni de lejos han tenido una mínima sensibilidad cultural con el tebeo—, ponía al alcance del público una herramienta de consulta básica. Una vez agotada la edición, el mercado volvió a quedar huérfano de una obra de referencia.
Recogiendo el mismo espíritu, pero con correcciones de la obra original y con la voluntad de que el nuevo diccionario sea el inicio de un detallado trabajo de indexación de la cultura popular española del siglo XX, Ediciones Sinsentido y la Fundación Germán Sánchez Ruipérez han editado una nueva versión del diccionario de Cuadrado.
De la historieta y su uso 1873-2000, publicado en dos tomos con portada del dibujante Micharmut, es la primera obra que ve la luz del proyecto Atlas Español de la Cultura Popular, que constará de la entrega De las literaturas de quiosco y las mitologías, compuesta por cuatro tomos, y De la cinematografía y la imagen moviente, tercer título de la colección del que está previsto editar tres tomos. El diccionario De la historieta y su uso 1873-2000 está formado por 7.000 entradas nominales más 2.700 réplicas y 1.800 imágenes.
Jesús Cuadrado es uno de los más activos analistas e investigadores del mundo de la historieta en España. Entre otras publicaciones sobre el tema ha colaborado en Bang, Grafito y Tribulete. También fue comisario de la exposición Una historieta democrática (1999). Además de su labor documentalista, sus análisis y comentarios sobre el cómic han incluido también el hostigamiento a los informadores especializados. Desde las páginas del fanzine Urich, en 1993 hizo un sangriento repaso a la crítica española de cómic. Este trabajo, junto a otros análisis sobre el tebeo y sus circunstancias publicados en diferentes revistas, ha sido recogido en el libro Psicología de la viñeta cotidiana (catecismo neurótico para neoinfantes), publicado por Glénat.

Nuevas textualidades

EL AUGE de las publicaciones teóricas del cómic no ha escapado del conflicto de moda: la apropiación de conceptos y párrafos completos de obras anteriores. El especialista Antonio Martín ha acusado a Javier Conde, autor de Del tebeo al cómic. Un mundo de aventuras (Libsa, 2001), por plagios de su libro Historia del cómic español (Gustavo Gilí, 1978), obra básica en la historiografía del cómic español. Esta circunstancia demuestra el dinamismo que está adquiriendo el sector de las publicaciones teóricas de cómic.
Martín acaba de publicar en Glénat Apuntes de una historia de tebeos, texto publicado originalmente en Revista de Educación (1967-1968) que ahora ha sido corregido, aumentado y actualizado. El pasado año, Martín publicó el libro Inventores del cómic español para Planeta-DeAgostini.
Con una vocación de índole práctica, Norma Editorial ha presentado como novedades del pasado Salón del Cómic de Barcelona Cómo dibujar manga, un manual de aprendizaje de dibujo japonés, y Japonés en viñetas, de Marc Bernabé, un curioso curso de japonés básico que utiliza historietas japonesas como metodología docente.
Por lo que respecta al análisis del lenguaje del cómic, Sergio García ha publicado Sintonía gráfica (Glénat), que recoge su tesis doctoral presentada en la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada sobre las posibilidades experimentales que ofrece este medio, J. v.
DE LA HISTORIETA Y SU USO (1873-2000)
Jesús Cuadrado Sinsentido/Fundación Germán Sánchez Ruipérez Madrid, 2001 696 y 708 páginas 14.995 pesetas

El Pais Babellia 02.06.2001

Tintín: antes y ahora (1984/2013)

Resulta curioso ver como un personaje como Tintín puede estar envuelto entre tanta polémica. No hace mucho tiempo se tachó como racista el cómic "Tintín en el Congo". En el año 1984, se hizo un manifiesto contra una exposición de Tintín en el que se catalogaba a Hergé su creador como colaboracionista nazi y el día 23 de febrero de febrero de 2013 tendrá lugar un Encuentro de tintinófilos en Madrid. A continuación los dos artículos, el primero de 1984 y el siguiente de 2013:

Tebeos: los últimos años

 "Tebeos: los últimos años" publicación editada por Cultura Rioja con motivo de la exposición en la Sala Amós Salvador, de Logroño entre los dias 7 de octubre y 2 de noviembre de 1997, de "Tebeos: los primeros 100 años".

Historieta española en los 90
Antonio Trashorras

Tras el fugaz espejismo de euforia industrial y creativa que supuso para la historieta española la primera mitad de los 80, el panorama comercial comenzó a sentir los primeros zarpazos de lo que, nada más Iniciarse la siguiente década, se confirmaría como una de las etapas más confusas y económicamente comatosas de la historia del medio en nuestro país. En espera del imprescindible estudio globalizador que, tarde o temprano, deberá llegar, lo que sigue no pretende, ni mucho menos, erigirse en un análisis riguroso del paisaje del tebeo español a las puertas de 1997, sino, tan sólo, trazar una breve aproximación histórico-temática a los principales hechos tanto estéticos como mercantiles que han marcado la evolución del tebeo español desde principios de los 90 hasta el momento de escribir el presente texto.

Revistas mensuales:
De la extinción de los grandes saurios

No cabe duda de que uno de los fenómenos más destacados de la década anterior fue la gran eclosión experimentada por el hasta entonces limitado panorama de revistas mensuales de historieta conocidas como "para adultos". Viejas y nuevas cabeceras como 1984/Zona 84, Creepy, Comix-lnternacional, Kirk, Rambla, Rampa, Tótem: Aventuras y Viajes, El Víbora, Madríz, Metal Hurlant, Cimoc, Cairo, Vértigo, K.O. Cómics, Metropol, Makoki o Complot durante los 80 tomaron al asalto los quioscos, tratando algo ingenuamente de atraer a unos lectores, fijos o recién llegados, que, como poco después se comprobó, hubieran debido ser muchísimo más numerosos para absorber semejante avalancha de publicaciones. Muy pocas de todas aquellas revistas llegaron a ver el inicio de los 90. Apenas un puñado de "históricas", como las integrantes de la escude-ria del veterano Josep Toutaln Zona 84, Creepy y una nueva versión del clásico Tótem, Makoki (segunda época) o el buque insignia de Norma Editorial Cimoc, continuaron sus (a veces guadianescas) trayectorias de una década a otra; si bien, en el caso de las tres primeras, dicha supervivencia duró muy poco, al desplomarse, a mediados de 1992, Toutain Editor, sin duda el más emblemático sello del llamado boom de los 80 (menos real que aparente, bien es cierto, y, en el fondo, motivado por factores más de coyuntura sociológica que mercantil). Tras el cataclismo de su empresa, y alojado temporalmente por Zinco (editora en España del material de la norteamericana DC Comics), Josep Toutain ejerció, durante breves meses, de pundonoroso Lázaro del tebeo español contemporáneo, con un resurrecto Comix Internacional que, como su olor a naftalina permitía adivinar desde un principio, no tardó en regresar al olvido.
El resto de las editoriales dedicadas al medio fueron sacando al mercado, a lo largo de estos últimos años, nuevos proyectos de publicaciones con periodicidad mensual; Intentos que, en la totalidad de los casos, se han visto abocados al fracaso. Así, ni empresas ya curtidas en nuestro mercado, como Editorial Makoki o la perenne New Comic de Roberto Rocca, ni potentes recién llegadas a las viñetas nacionales, como Ediciones B (sobre las cenizas de Bruguera, conviene recordar) o Glénat, tendrán el menor éxito en sus iniciativas de atraer a ese hipotético lector "adulto" que, durante la presente década, parece haber desertado mayoritaria y quién sabe si definitivamente de la historieta.
Por un lado, Makoki lanza y cierra en muy poco tiempo las cabeceras Spiatter (consagrada al género gore) y Torpedo (plataforma de dicho personaje y rincón del aficionado al género criminal en la literatura, el cine y la historieta), además de acabar clausurando la veterana revista que daba nombre a la propia empresa, mientras que New Comic, tras probar suerte con Detective Story (centrada en la publicación del Dick Tracy de Chester Gould y reducto, también, del aficionado a la serie negra), resucita de manera fugaz el multiforme Tótem. Del lado de los recién llegados ahí quedan los eclécticos aunque repetidamente fallidos intentos de la poderosa Ediciones B (Gran Aventurero, Co & Co, Top Cómics), así como el fracaso de Viñetas, la revista creada en 1994 por la recién llegada Glénat España, que pese a todas las buenas intenciones depositadas por su director, Joan Navarro (uno de los mayores guerrilleros cualitativos de la historia del tebeo y responsable de dos de los más bellos cadáveres de los 80: la primera etapa del Cairo y Ediciones Complot), chocó de nuevo contra el desinterés de un público ya muy poco receptivo tanto a aquel modelo con-

 creto de publicación (formato magazine, historias autoconclusivas y de continuará, artículos especializados, precio cercano a la 400 pesetas...) como a buena parte del mejor y/o más arriesgado material allí incluido (Cifré, Micharmut, Vidal Folch/Gallardo, Manel/Brocal...).
Tras todos estos nacimientos y muertes prematuras, llegamos al paupérrimo panorama actual con apenas dos revistas vivas y una reciente y muy significativa muerte aún fresca en la memoria del aficionado. Las supervivientes (ambas editadas por La Cúpula) son la joven Kiss Comix, dedicada a un tipo de pornografía rutinaria y, en general, de escaso interés gráfico-argumental, y la decana El Víbora, auténtico dinosaurio cuya renovada orientación de la mano del redactor Hernán Migoya ha logrado atraer a una cantidad suficiente de nuevos lectores atraídos por cierta fenomenología juvenil de último cuño (rock indle nacional, cine fantástico y pomo, cultura popular basura y poses neounder-grounds...) lo bastante extendida como para garantizar el futuro Inmediato de esta ya bicentenaria, con más de doscientos números, revista.
En cuanto al mencionado fallecimiento no es otro que el de Cimoc, la que durante muchos años permaneciera como la más estable (y rentable) publicación de este tipo del mercado nacional. El cierre de esta cabecera, unida al mantenimiento tanto de El Víbora como Kiss gracias a la afluencia de lectores, no tanto pertenecientes al propio mundillo de los tebeos, como procedentes de otros campos como el de determinada cultura fanzlnero/independiente o el del consumo de pornografía, ¡lustra de forma diáfana lo que, a finales de los 90, ya podemos calificar como el casi definitivo agotamiento de la fórmula editorial que, década y media antes, sirviera de coyuntural motor a la historieta en nuestro país; la práctica extinción de un modelo que, por qué no, quizás en pocos años puede acabar acompañando en el limbo a otros fenecidos formatos del pasado, como el cuaderno apaisado de aventuras o las revistas infantiles y femeninas.

Herido pero no muerto:
El álbum o libro de historieta

Si el seguimiento desde principios de los 80 hasta el momento actual del ámbito de las revistas puede interpretarse como la crónica del esplendor y la caída de todo un modelo editorial, por contra, en el caso de los álbumes o libros (monográficos o colectivos) de historieta el análisis resulta mucho menos espectacular, ya que, por desgracia, en España, dicho formato jamás ha contado con una época de verdadero auge. Como resulta lógico, en los bondadosos 80 se vendían bastantes más álbumes que en estos desapacibles 90, pero también es cierto que, aun entonces, un best seller historietístico (excepción hecha de "franquicias" aceptadas como parte del stablishment de la cultura general como Asterix, Blueberry o Corto Maltes) apenas era capaz de superar los pocos miles de ejemplares, y que en esta última década este sector del mercado, pese a haber sido severamente diezmado, tampoco se halla en el estado de animación suspendida al cual ha llegado el de revistas mensuales.
El derrumbamiento de Toutain dejó a Norma prácticamente como la única proveedora habitual de álbumes adultos del mercado, posición que, pese a su ritmo de publicación mucho más cauto, continúa ocupando en estos momentos. Tan sólo los tímidos amagos del gigante Planeta-DeAgostlni por editar álbumes europeos (a destacar el excepcional El artefacto perverso de Cava/Del Barrio), y las cada vez más raras incursiones de Glénat y La Cúpula en el terreno del álbum (en este último caso, ya prácticamente circunscritas al mantenimiento de su Colección X), sirven de complemento al empeño de la editorial de Rafael Martínez por seguir explotando esta región del mercado.
Eso sí, atrás quedan los ya olvidados y poco menos que catastróficos intentos por parte de B, Glénat y la neófita editorial madrileña Casset de crear sendas líneas de álbumes "de lujo", concebidos casi como libros-objeto de exquisita presentación (tapas duras, papel cuché), contenidos cuidadísimos y precio elevado. Erróneamente encauzadas hacia un supuesto lector "selecto", dispuesto a gastarse más dinero del habitual por una "gran obra en viñetas" presentada de forma impecable (puro disfraz de prestigio cultural, no nos engañemos, como anzuelo para compradores ajenos al medio), las colecciones "Los Libros de Co & Co" (Ediciones B) y "Biblioteca Gráfica" (Glénat), así como la totalidad del catálogo Casset, a la postre, evidenciaron de forma rotunda su naturaleza de suicidas alegrías empresariales destinadas al descalabro en una época de tan evidente recesión como los años 90. Con todo, puestos a valorar positivamente, y desde el punto del aficionado de gustos minoritarios, tamaños naufragios editoriales, cabe decir que gracias a tales iniciativas vieron la luz varias obras, tanto extranjeras como españolas, de enorme valor, las cuales, en otras condiciones, muy difícilmente habrían sido editadas (entre ellas, y centrándonos en el apartado nacional, joyas como Perro Nick de Gallardo, Fe de Erratas de Raúl o León Doderlin de Del Barrio, las tres publicadas por Casset).
Y, ya que hablamos de fracasos, preciso es reseñar el tropiezo sufrido por el Grupo Anaya (en coalición con la catalana Barcanova y la gallega Xerais) al tratar de establecerse en el mercado infantil-juvenil con una serie de colecciones de álbumes, repletos de material franco-belga de considerable nivel, muy bien editados y a precios (éstos sí) realmen-

 te competitivos. El escaso éxito de esta iniciativa resulta sintomático, al demostrar hasta qué punto este cuasi autista sector de la historieta, tradicionalmente dominado por Grijalbo/Junior y, en menor medida, Juventud, se halla desde hace un tiempo impulsado por la Inercia de una serie de personajes y colecciones clásicas (Tintin, Lucky Luke, Blueberry, Iznogoud...) enquistadas en el gusto de un puña-do de lectores que apenas prestan atención no ya a otros tipos de tebeos sino, incluso, a nuevo material encuadrable en esas mismas coordenadas.

El advenimiento del comic book español

El hasta ahora descrito declive de revistas y álbumes de contenido adulto ha sido, según opinión generalizada entre autores, editores e incluso algunos críticos, debido al impacto en nuestro mercado de, primero, el tebeo de super-héroes de procedencia estadounidense y, segundo, el manga, o historieta japonesa. Sin ser éste el lugar Idóneo para desarrollar una explicación documentada al respecto, sí creo necesario mostrar aquí mi escepticismo ante esa fácil teoría causal establecida entre el apogeo de unas formas de historieta (eminentemente juveniles, no lo olvidemos) y el hundimiento de otras. Con todo, sí que resulta plausible hablar de una "sustitución" entre tipos de producto y de lectores de una década a otra, en el fondo, más casual que causal. En concreto, la masa de compradores que ha aupado el manga en estos últimos años no vivieron el ficticio boom de los 80 simplemente porque, en su mayoría, aún no tenían ni edad para leer; aparte de que no es que no consuman historieta europea o americana por comprar sólo material nipón, sino porque, en general, aquéllas no responden a las expectativas audiovisuales de su generación. Es decir, los lectores de los 80, en un gran porcentaje, desertaron paulatinamente del medio, siendo su lugar ocupado por otros, más jóvenes, que se han identificado con formas narrativas muy distintas a las anteriores. De ahí que resulte una cómoda demagogia culpar, por ejemplo, a las exitosas Dragón Ball o Ranma 1/2 de la desaparición de Cimoc, ya que los lectores habituales de ésta dudo que se hayan pasado al manga, y el joven consumidor de material nipón, de seguro, jamás se habría aficionado a aquella revista (o similares), por parecerle un producto aburrido y desfasado, más propio de sus padres.
En cualquier caso, dicha transformación en el seno del mercado ha obligado a las empresas dispuestas a sobrevivir en este nuevo paisaje a una brusca reorientación de sus líneas editoriales, centradas ahora, sobre todo, en el formato que desde mediados de década se ha venido erigiendo en hegemónico: el cuadernillo de 24 páginas impresas en blanco y negro, con portada a color y precio inferior a las 200 pesetas; esto es, el llamado tebeo de formato americano o comic book.
Durante su firme expansión a lo largo de los 80 y primeros 90, Cómics, Forum, sello perteneciente a Planeta encargado de la publicación en España de material super-heroico U.S.A. y única empresa española dedicada por entonces al lanzamiento de comic books, había considerado como un hecho la renuncia del lector español a comprar este tipo de producto si no estaba impreso en color (recordemos que la práctica totalidad del material procedente de Marvel e Image editado por Forum responde, entonces y ahora, a dichas características). Esta teoría había sido, además, contundentemente refrendada por el mercado en las escasas ocasiones en que otras empresas habían tratado de poner en marcha sus propias líneas de comic books en blanco y negro, todas ellas saldadas con muy dudoso éxito. A este respecto, cabe recordar el curioso papel de pioneros que, a finales de los 80, jugaron títulos como Rip, tiempo atrás (todo un intento de Toutain por abrir una vía en el campo del comic book adulto, no superheroico y en blanco y negro, recurriendo nada menos que a su autor estrella, Richard Corben) y Spirit (reedición en idéntico formato del gran clásico de Will Eisner por parte de Norma). Justo es reseñar también el experimento editorial llevado a cabo por Norma con Opium, miniserle de 6 números en color, escrita por Ramón Marcos y dibujada por Incha, a partir de personajes y argumentos creados por Daniel Torres, cuyo nombre, por entonces pujante, fue utilizado como reclamo comercial de cara a Europa. Ya en 1990, de nuevo Norma se atreve a lanzar, con el nombre de Clan, la primera colección de comic books en blanco y negro dedicada a autores españoles; proyecto que tras sacar a la luz dos números (Vamp de Montana y Rutas de Montecarlo, en realidad recopilaciones de material aparecido previamente en la revista Cairo), desaparecerá sin haber cosechado el menor éxito.
La escasa repercusión de estos intentos disuadió durante algunos años a las editoriales de volver a poner los pies en el terreno del comic book autóctono y/o en blanco y negro. La situación permaneció así hasta que, mediados los 90, el manga comenzó, de forma exponencial, a acaparar cada vez mayor cuota de mercado. Pese a ser la versión coloreada (procedente de su edición americana) publicada por Ediciones B de Akira, la auténtica cabeza de playa del fenómeno manga en nuestro país, hay que dejar claro que la tan comentada fiebre juvenil por el tebeo japonés no estalla hasta que Planeta no comienza a abrir colecciones de este tipo... en blanco y negro, y, muy especialmente, a partir de la publicación por parte de esta misma editorial del