Por Jordi Sanchéz-Navarro
Charles Martin Jones, más conocido como Chuck Jones, pertenece a una larga estirpe de creadores tan arriesgados como efectivos.
Sus mejores películas...
...combinan la eficacia del slapstick clásico —el de Chaplin, Keaton y tantos otros autores menos célebres— con una densidad conceptual pocas veces contemplada en ámbitos ajenos al cine de vocación artística. Si algunos nombres históricos del cartoon —como Bob Clampett o Friz Freleng— indagaron, con excelentes resultados, en la arquitectura lógica y el flujo temporal del gag cómico (como antes habían hecho los mucho más conocidos Charles Chaplin o Buster Keaton), Jones alcanzó la perfección en ese terreno. Si Norman McLaren desarrolló tantas propuestas experimentales como films realizó, en una impecable carrera que debería servir para otorgarle un lugar de privilegio entre los artistas del siglo XX, Chuck Jones supo enmarcar radicales experimentos plásticos y narrativos en el seno del cartoon institucional. Nacido en Spokane (Washington) el 21 de septiembre de 1912, Jones se trasladó a Hollywood acompañando a su familia cuando aún era niño. La casualidad quiso que aquel hogar californiano estuviera a pocos metros de los Chaplin Studios, donde el niño recién llegado tendría la oportunidad de asistir a los rodajes del genial cineasta. Comprobar que Charles Chaplin era capaz de rodar más de cincuenta veces una escena que iba a durar quince segundos en pantalla debería haber tenido efectos devastadores en el cerebro de cualquier niño: en el caso del joven Jones, sólo sirvió para inocularle el virus del cine. Tras verificar en su periodo de formación media que tenía evidentes aptitudes para el dibujo, ingresó, tras su graduación, en el Chouinard Art Institute, donde aprendió las técnicas para desarrollar su prodigioso talento. Al poco, obtuvo su primer empleo en el sector de la animación como ayudante de Ub Iwerks en el estudio Pat Powers' Celebrity Pictures, donde se realizaban cortometrajes para Walt Disney Pictures y Metro-Goldwyn-Mayer. Jones comenzó limpiando acetatos y entintando dibujos, pero no tardó en convertirse en intercalador y animador.
Chuck Jones, de bebe a leyenda viva
Uno de los primeros trabajos de Jones para la Warner
A Chuck Jones le encantan los gatos, y abocetar constantemente todo lo que visualiza mentalmente. Aquí tenéis algunos de estos bocetos
En mayo de 1933, Jones ingresó en Termite Terrace, como se conocía internamente a la división de dibujos animados de Warner Bros, donde, durante cinco años, llevó a cabo todo tipo de tareas creativas y técnicas, impresionando al productor León Schlesinger, que le pronosticó una rápida promoción en el estudio. Sus referencias creativas en estos primeros años en Warner fueron su gran amigo Friz Freleng —de quien diría: "En lo que respecta al timing, que es la esencia de la comedia, creo que es la persona más brillante de la historia"— y Tex Avery. Cuando fue promocionado a director en 1938, en parte como consecuencia de la marcha de Friz Freleng a la Metro, Jones se había convertido ya en un perfecto conocedor de aquel timing que maravilló al prestigioso crítico Manny Farber, quien, en 1943 y desde las páginas de The New Republic, proclamó la absoluta superioridad estética de los cortometrajes de animación de la Warner frente a los de Disney. Con todo, las dos series dentro de Merrie Melodies en las que Jones trabajó en aquellos finales de los años treinta ("Two Curious Dogs" y "Sniffles the Mouse") estaban muy próximas, por estilo e intenciones, a las creaciones Disney. En realidad, para hablar con propiedad habría que decir que se hallaban próximas a los cartoons que Hugh Harman y Rudolf Ising estaban produciendo para la Metro, y éstos sí pretendían seguir explícitamente la estela de Disney. Los comienzos como director de Jones estaban aún lejos de alcanzar la excelencia casi sobrenatural que llegaría en los primeros años cincuenta, aunque sirvieron para demostrar que él tenía mucho que decir sobre el arte de la animación. Además de comenzar a trabajar con los personajes clásicos de la compañía, los Pato Lucas, Elmer o Bugs Bunny, a los que, poco a poco, dotaría de una marcada personalidad hasta convertirlos en algo más que simples muñecos, Jones ayudó, con su trabajo práctico, a definir el formato que demostraría una gran eficacia en el seno de la Warner: el cortometraje de 30.000 dólares de presupuesto con una duración de poco más de seis minutos (en 180 metros de película) y un plazo de producción de cinco semanas. A lo largo de los primeros años cuarenta, Jones dirigiría algunos clásicos instantáneos como "To Duck or Not to Duck" (1943), el relato alocado de la cacería del Pato Lucas por parte de Elmer. El Pato Lucas había sido creado en 1937 por Tex Avery y Bob Clampett, pero al caer en manos de Jones sufrió una espectacular transformación: de personaje absurdo, blanco de todos los golpes perdidos, a antihéroe existencialista. De hecho, en muy pocos años Jones acabaría redefiniendo completamente al Pato Lucas y a Bugs Bunny: la insoportable espiral creciente de humillaciones a las que el conejo sometía al pato era fruto de una estrategia calculada por él, con el fin de convertir a Lucas en un muy humano loser, un marginado incapaz de llevar a cabo sus anhelos de alcanzar una vida feliz, siempre obstaculizado por su propia mezquindad. Ese carácter de Lucas destacaría, precisamente, por su contraste con el de Bugs, siempre displicente con los demás. El propio Jones ilustraría la lógica de esta relación: "El Pato Lucas es un reconocimiento lamentado de mis (y nuestras) propias incapacidades. Bugs Bunny es una notoria personificación de nuestros mejores sueños. Queremos a Lucas porque él somos nosotros; queremos a Bugs porque él es como nosotros querríamos ser."
Algunas de las carátulas de cortos de la Warner dirigidos por Iones. El estilo de estas entradillas ha servido de inspiración a muchos grafistas actuales.
► LOS AÑOS CUARENTA
Durante la primera mitad de los cuarenta, Jones dirigió también "The Dover Boys"(1942), un cortometraje que inauguraba, de un modo extraoficial, el uso de la caricatura humana en la animación. Frente a la representación realista de la figura humana que proponía Disney en sus largometrajes, Jones expuso la máxima de que cuanto menos estilizado era el dibujo de la figura humana, más posibilidades se abrían para la animación. Además, en "The Dover Boys", Jones apostaba por un humor inteligente, tan basado en el aspecto verbal como en la acción del gag (con guión de Ted Pierce). Aunque en un principio el cortometraje fue mal recibido por los responsables de producción de la Warner, que llegaron a amenazar con despedir al director por su visión radical de la animación, las propuestas icónicas de Jones se convirtieron, muy poco después, en el punto de partida de algunas de las formas más novedosas de entender el medio que surgirían entre los cuarenta y los cincuenta, como las de la UPA. Lo cierto es que la visión de Jones sobre la animación era extraordinariamente radical, como demuestra el hecho de que en 1944 el director publicara un artículo en Hollywood Quaterly en el que especulaba sobre la viabilidad de la animación abstracta. Jones compartía con sus compañeros de estudio una pasión por el slapstick clásico, pero sus estímulos intelectuales provenían de la literatura y la filosofía: "Chuck leía la enciclopedia como si fuera el último best-seller", dijo su buen amigo Ray Bradbury, "y nunca tuvo reparos en teorizar sobre la animación". Las reflexiones de Jones, que pueden ser rastreadas en numerosas entrevistas y artículos, nos muestran a un cineasta tan preocupado por los problemas de orden práctico del medio como por sus profundidades teóricas. En el primer aspecto, Jones nos ofrece una explicación de claridad meridiana sobre el oficio de animador: "El animador tiene la misma responsabilidad que un buen actor. Peter Sellers, por ejemplo, es extremadamente versátil y puede moverse en cualquier dirección. Mi animador, Ken Harris, puede hacer lo mismo. Él es un animador, no un dibujante. Y ahí hay una diferencia. Ni siquiera la gente que escribe sobre animación parece comprender del todo que cuando dibujas un personaje, todavía no tienes un personaje." En el territorio teórico, su pensamiento muestra similar profundidad: "La animación es una forma de arte en sí misma, y eso es lo que creo que necesita una clarificación continua. La animación existe sin fondos, sin color, sin sonido. Ni siquiera necesitas una cámara." Durante la Segunda Guerra Mundial, Jones hizo su preceptiva contribución a la causa bélica creando, junto a Theodor Geisel, conocido como Dr. Seuss, la serie Private Snafu, realizada por la división de propaganda dirigida por Frank Capra para ser proyectada en el frente. Los años de posguerra vieron la reunión de Chuck Jones con Michael Maltese. Cuando Ted Pierce se marchó (o más bien regresó) a los estudios Fleischer en 1941, Jones se quedó, por así decirlo, huérfano de guionista. Michael Maltese, un escritor extraordinariamente dotado para la creación de gags y con notables dotes de actor, vino, ya años después, a suplir el vacío, yendo más allá de Pierce y formando junto a Jones un demoledor dúo capaz de sacudir, una y otra vez, los cimientos de la animación.
Bocetos para el corto "What's Opera Doc
En la segunda mitad de la década, Jones consiguió varios logros, aunque también tuvo ilustres fracasos. Entre los segundos están sus personajes Inki o Minah Bird, que nadie supo entender, ni siquiera él mismo, y que tuvieron una vida artificialmente Impuesta por los ejecutivos del estudio. Otro relativo fracaso fue el desarrollo del grupo de personajes de Los Tres Osos, para los que Jones pretendía crear una serie en la que explotar sus dotes para la comedia. La idea básica era invertir los estereotipos físicos de los personajes, convirtiendo al hijo en un animal enorme y al padre en un achaparrado oso hiperactivo. Los Tres Osos debutaron en 1944, en "Bugs Bunny and the Three Bears". Jones estaba notablemente orgulloso con el trabajo, pero el mismísimo jefe del estudio, Jack Warner, ordenó la desaparición de los personajes por considerar que "todo el mundo estaba haciendo historias de Los Tres Osos". Entre los hallazgos de Jones en la década de los cuarenta se encuentra el personaje de Pepe Le Pew, la maloliente mofeta necesitada de amor, que debutó en "Odor-Able Kitty" (1945) y cuyos impulsos amatorios eran un argumento del todo novedoso en la tradición del cartoon. Los episodios de Pepe Le Pew tenían un alto componente sicalíptico, presentado siempre en una doble lectura para un público adulto. El propio Jones lo explicaría de este modo: "Es como comerse a alguien. Un asunto de nutrición. Sustento. Supervivencia. Hoy día, si dices que un personaje va a comerse a alguien... bueno, eso tiene un significado diferente. Pero la mofeta Pepe fue un caso único en los cartoons de la época, en el sentido de que iba detrás de la gata para enrollarse con ella." Narcisista y con un vocabulario lleno de clichés románticos, Pepe Le Pew fue un personaje muy querido por Jones: en él pudo reflejar sus propios traumas en el terreno amoroso y su distanciada ironía hacia todo lo que oliera a romántico. Pero su creación más célebre sería la de los personajes del Correcaminos y Wile W. Coyote. Aunque la serie es conocida por el título genérico de El Correcaminos, lo cierto es que el personaje protagonista es el Coyote, un individuo patético cuyos denodados esfuerzos para conseguir atrapar al veloz (y presuntamente sabroso) Correcaminos se saldan con un fracaso permanente. Jones concibió la serie como una parodia de los cartoons de acecho y cacería que monopolizaban los gustos de buena parte del público, un modelo que, con su acostumbrada e insultante facilidad, Jones llevó al límite, demostrando que la única consecuencia lógica del género era su reducción al absurdo. En una suerte de actualización recurrente del mito de Sísifo (el personaje que se veía obligado a subir una enorme roca hasta la cima de una montaña sólo para comprobar que, una y otra vez, la roca volvía a despeñarse), Jones presentó un catálogo de variaciones sobre el mismo tema que tendía virtuosamente al infinito. Los episodios de El Correcaminos no son piezas de siete minutos, sino siete minutos llenos de minicápusulas autoconclusivas que, con todo, presentan una lógica interna a prueba de bombas. Como explicaba el propio Jones: "El Coyote es su propio peor enemigo. Es imposible que atrape al Correcaminos. Pero ése es el asunto: cuanto más frustrado está, mayor ingenio demuestra. El filófoso George Santayana dijo que un fanático es aquél que redobla sus esfuerzos cuando ha olvidado cuál era su meta." Aunque el énfasis de la serie El Correcaminos estuvo siempre en la imagen, objeto material venerado por Jones como principio y final de toda animación (la imagen es la idea), la clave ética que justificaba la serie era la aplastante lógica del personaje del Coyote. Al respecto, Jones afirmaba que la conducta del personaje debía mantenerse en los márgenes de una verosimilitud sensata, por mucho que fuera imposible: "Debemos llegar a creer, de un modo ilógicamente lógico, que todo aquello que le ocurre al personaje podría ocurrirle en un momento dado... Debemos creer que hemos aprendido a conocerlo y a identificarnos con él". Junto al Pato Lucas, el Coyote es, para el propio Jones, el personaje más humano que ha tenido ocasión de crear. Como él mismo explica: "Básicamente hablamos de la dignidad humana. (...) Podemos soportar el amor o el odio de otra persona, pero es imposible sobrevivir a la indiferencia constante, porque eso es lo más humillante. La preservación de la dignidad depende de evitar la humillación. Y cuando el Coyote cae, se levanta y se sacude en un intento por preservar su dignidad. Lo que le preocupa de verdad es acabar convertido en algo parecido a un acordeón. Un coyote puede no ser gran cosa, pero siempre será más que un acordeón."
Imágenes definitivas de "What´s Opera Doc"
Los años cincuenta son una década prodigiosa para un Chuck Jones que, como paso previo a su entrega de un ramillete de obras maestras, obtuvo dos Oscar de la Academia consecutivos. El primero, en 1950, por "For Scent-lmental Reasons", un corto de la serie Merrie Melodies protagonizado por Pepe Le Pew; el segundo, un año después, por So Much for So Little, un documental de animación producido por el Servicio de Sanidad Pública. Pero lo mejor llegaría en los años venideros. En su libro sobre los cincuenta mejores cartoons de la historia (elegidos según el criterio de las mil personalidades más influyentes de la animación norteamericana), el historiador Jerry Beck otorga a Chuck Jones los dos primeros puestos. El primero lo ocupa "What's Opera Doc" (1957), un portentoso resumen, con guión de Michael Maltese, de las catorce horas de la tetralogía operística El anillo de los Nibelungos de Richard Wagner en seis minutos de enfebrecido cartoon. Los ciento seis planos de "What's Opera Doc" conforman el que según Jones fue el film más difícil de realizar de toda su carrera, una obra maestra que sintetiza todo aquello que debe ser un cartoon al dotar a los personajes de una aureola mítica sin dejar de mostrarlos como lo que son: dibujos animados. El segundo lugar de la lista de Beck lo ocupa "Duck Amuck" (1953), otro prodigioso corto en el que, combinando teatro del absurdo, existencialismo pop y auto-rreflexión, las convenciones del lenguaje del cine se desmoronan ante la alucinada mirada de Lucas. En "Duck Amuck", tan inmenso que merecería un ensayo aparte, Lucas llega a ser borrado, redibujado, enfrascado en una lucha absurda con el fondo... de su pico emergen sonidos que él jamás pretendió pronunciar (demostrando, de hecho, que él, en realidad, no puede pronunciar nada, puesto que nada es). Al final del film, y en una violación definitiva de los límites del encuadre, de la relación campo/fuera de campo y de la realidad fílmica, se nos muestra, en un imposible viaje, el tablero de dibujo del creador, que no es otro que Bugs Bunny, convertido en representante del aparato de producción de
Pepe es una de las creaciones más personales de Chuck Jones, y una de las más logradas.
Warner Bros. He ahí la demostración palpable del inmenso talento de Jones: el sistema de producción Warner, vocacionalmente constrictivo de la creatividad, es utilizado en provecho propio por el creador, para reflexionar sobre él desde la perspectiva del arte moderno. No en vano el crítico Richard Thompson compara los films de Jones realizados en el seno de la Warner con los trabajos de Godard o Resnais, titanes del cine moderno francés, en su tratamiento del tiempo y en la inexistencia reflexiva de la historia. Parangonando a Jones con Ingmar Bergman, Thompson llegaría a decir "Duck Amuck' es el Persona (1966) de los cartoons".
Pero los cortos de Jones situados entre las cincuenta mejores piezas de la historia no se acaban aquí. En esta lista se incluye también "Duck Rogers in the 24 1/2th Century" (1953), una space opera paródica de diseño rabiosamente estilizado y brillantemente escrita por Michael Maltese; "One Froggy Evening"(1956), del que Jones dijo que era su mejor film, y que suponía el estreno de un nuevo personaje, la rana Michigan J. Frog; "Rabbit of Seville" (1950), un experimento sobre las posibilidades cómicas de la música culta gracias al poder de la imagen; o "Rabbit Seasoning" (1952), el segundo capítulo de la trilogía completada con "Rabbit Fire" (1951) y "Duck! Rabbit! Duck!" (1953). En esta trilogía, Jones se propuso llevar al límite su desarrollo de los personajes de Elmer, Bugs Bunny y Pato Lucas, gracias al virtuosismo del duelo verbal desarrollado por Michael Maltese, y a la exploración extrema de una premisa: demostrar el nivel de idiotez al que puede llegar Elmer, el nivel de ingenio que puede desarrollar Bugs y el nivel de sufrimiento que puede llegar a soportar Lucas. Otros cortos de los cincuenta que también habría que considerar obras maestras son "The Scarlet Pumpernickel" (1950), una parodia de La Pimpinela Escarlata, en la que Jones homenajeaba a Michael Curtiz, cineasta extremadamente generoso como director de films de aventuras, convirtiendo, de paso, al Pato Lucas en Errol Flyn, a Porky en Claude Rains y a Silvestre en Basil Rathbone; o "Ali Baba Bunny" (1957) y "Feed the Kitty" (1952), un cartoon que demuestra el talento de Jones como creador de gestos. La larga y fecunda etapa de Jones en Warner Bros, sirvió para que
el director ensayara todas sus inquietudes en un proceso constante de indagación: "Warner Bros, fue un inmenso laboratorio para todo el mundo, pero mucho más para los directores, porque teníamos que hacer de todo incluyendo registrar sonidos y layouts, nada de lo cual se tenía que hacer en Disney. Como no cobrábamos mucho, tendíamos a experimentar. Nunca sabíamos lo que iba a pasar a continuación."
Jones no creó ni a Bugs ni a Lucas, pero les aportó algo especial.
► EL FINAL DE UNA ERA
En 1953 Jack Warner ordenó cerrar la división de animación, que se volvió a abrir un año después, pero ya todo fue inútil. La animación había entrado irremisiblemente en crisis como consecuencia directa de la pérdida del monopolio vertical de los estudios. La producción fue bajando clamorosamente: así, de los doscientos cartoons que se hacían en 1953 se llegó a los ochenta y cinco cortos producidos en 1963. Ese año, la división de animación de la Warner cerró definitivamente. Chuck Jones fundó entonces una compañía junto al productor Les Goldman, desde la que proveyó a MGM de algunos cartoons de Tom y Jerry. Tras la marcha de Joseph Barbera y William Hanna, la Metro había intentado explotar a los personajes con el concurso del animador checo Gene Deitch, pero éste no había conseguido que su visión de los personajes cuajara. A Jones le ocurrió lo mismo. De entrada, y a pesar de la admiración que sentía por Hanna y Barbera, a los que consideraba excelentes técnicos, él ya había mostrado su recelo por el "modelo Tom y Jerry": de hecho, estaba convencido de haber dicho la última palabra sobre el género en sus cartoons del Correcaminos. Años después, Jones no tendría empacho en reconocer que jamás se había sentido cómodo con los personajes de Tom y Jerry. Hanna y Barbera los habían desarrollado en el férreo contexto de la comedia física y violenta, basada en el gag de acción, y no los habían dotado de profundidad alguna. El esquema de Hanna y Barbera era demasido rígido como para que Jones pudiera ejecutar una transformación equiparable a la que hizo con los Looney Toons. Así, el intento se saldó con un fracaso. Con todo, Jones realizó en el seno de la MGM dos excelentes especiales fuera de la serie Tom & Jerry. El primero de ellos fue The Dot and the Line (A Romance In Lower Mathematics) (1965), una imaginativa historia sobre el apasionado romance entre una línea y un punto. La osadía temática y formal fue premiada con un Oscar, tercero en la carrera de Jones. El segundo fue The Bear that Wasn't (1967), adaptación de un libro de Frank Tashlin, genial director de cartoons y de más de veinte films de imagen real, entre ellos varias comedias con Jerry Lewis.
Tras su etapa en MGM, y al comprobar que la animación era ya un producto televisivo, Jones fundó su propia compañía, Chuck Jones Enterprises, con el fin de producir animación televisiva con criterios creativos. Desde entonces, Jones ha desarrollado proyectos puntuales, en ocasiones relacionados con los personajes que creó o desarrolló en el seno de Warner Bros. En 1996 ganó un Oscar honorífico por toda su carrera. A lo largo de las tres últimas décadas, Jones ha manifestado explícitamente su interés en desarrollar un nuevo proyecto duradero con los Looney Toons, lo cual, visto el modo en que se están explotando las licencias, parece una perspectiva más que deseable.
El Coyote y el Correcaminos, ambos hijos de jones
CHUCK JONES EN VIDEO
Con el título genérico de Chuck Jones Special, el sello Cartoon, distribuido por Manga Films, editó hace unos años tres videocintas con varias producciones realizadas por Jones, bajo el sello Chuck Jones Enterprises, para la televisión. Siempre crítico con la animación televisiva —los llamados Saturday Morning Cartoons: "Es lo que yo llamo radio ilustrada; es un guión de radio con un número mínimo de dibujos para ilustrarlo; si desconectas la imagen pueden entender perfectamente lo que pasa, porque lo oyes"—, Jones realizó una serie de especiales para televisión luchando por mantener la calidad. En algunos de esos programas, Jones dio rienda suelta a una capacidad de experimentación pocas veces vista en productos realizados expresamente para televisión. La primera de las cintas editadas por Cartoon contiene los programas "Mowgli's Brothers" (1976) y "Rikkl Tikki Tavi" (1975), adaptaciones de relatos de Rudyard Kipling; la segunda contiene el relato ecologista "The White Seal" (1974) y "The Cricket in Times Square" (1973); la tercera incluye "A Very Merry Cricket" (1973) y "Yankee Doodle Cricket" (1974).
Imagenes de varios pasos del proceso de creación del decorado para dos cartoons dirigidos por Chuck Jones
SUPERVISOR
Chuck Jones entendía la dirección de un cartoon desde un enfoque artístico, como un proceso orgánico en el que el director trabajaba estrechamente con el guionista, hacía muchos de los dibujos más importantes, supervisaba los fondos e incluso colaboraba en los efectos de sonido y en la música. Sobre la relación entre el director y el animador, Jones explicó: "El director hace 300 ó 400 dibujos para un corto, layouts de personajes con diversas posiciones etc., a partir de los cuales trabaja el animador. En mi caso, el animador no está obligado a usar ni uno de mis dibujos, ni siquiera tiene que intentarlo. Ken Harri, mi animador, lo cambiará todo. Quizá usará sólo una idea, aunque la animación será suya. 0 las olvidará completamente. Aun así, su animación acabará reflejando lo que yo tenía en mente."
En la imagen superior vemos a Tedd Pierce y Mike Maltese como personajes de un cartoon. Abajo, una caricatura de Tex Avery
SUS AMIGOS
Las diferencias entre Jones y sus compañeros en Warner Bros, eran notables. Todos ellos estaban muy
dotados para el dibujo y el timing, pero su orientación estética, incluso ética, albergaba diferencias. Tex Avery, por ejemplo, consideraba que lo esencial del cartoon era el momento del impacto, de la agresión (las expresiones de los personajes de Avery alcanzan su cénit en ese momento). Para Jones, por contra, lo esencial no es el momento de la agresión, sino la reacción del personaje al impacto. Así, su trabajo se centraba de una manera obsesiva en la expresión facial. Bob Clampett, por su parte, centró sus pesquisas formales en las muchas posibilidades de la transformación a través de la animación, mientras Jones se preocupaba por indagar en los límites gestuales humanos. Si Clampett demolió los límites de la condición humana por medio del movimiento imposible, Jones mostró una enorme simpatía por las limitaciones humanas a través de los pequeños gestos y expresiones.
BIBLIOGRAFÍA SELECTA
Este listado pretende ser una bibliografía esencial para conocer todos los detalles relevantes de la carrera profesional de Chuck Jones, así como de su estética y su contexto industrial.
BARRER, Michael (1999) Hollywood Cartoons. American Animation in the Golden Age, Nueva York, Oxford University Press.
JONES, Chuck (1989) Chuck Amuck: The Life and Times of an Animated Cartoonist, Nueva York, Avon Books.
KANFER, Stefan (1997) Serious Bussiness. The Art and Commerce of Animation in America from Betty Boop to Toy Story, Nueva York, Scribner,
KLEIN, Norman M. (1993) Seven Minutes. The Life and Death oí the American Animated Cartoon, Nueva York,'
LENBURG, Jeff (1993) The Great Cartoons Directors, Nueva York, Da Capo.
SANDLER, Kevin (1998) (ed.) Reading the Rabbit. Explorations in Warner Bros. Animation, Nueva Jersey, Rutgers.
PEARY, Gerald y PEARY, Danny (eds.) The American Animated Cartoon, Nueva York, Dutton.
Documentales:
Chuck Amuck. The Movie(1989) Escrito, producido y dirigido por John Needham.
Chuck Jones: Extremes and In-Betweens. A Life in Animation (2000). Dirigido por Margaret Selby. Emitido el noviembre de 2000 en la PBS, el sistema de televisión pública de los Estados Unidos.
THE GRINCH Y CARTOON NETWORK
Revista Pixel Nº2 Diciembre 2000 Norma Editorial
