FRAUTISTA POR XULIA VICENTE

Publicado en SACOPONCHO #2, 2014

Will Eisner: del superhéroe al cómic literario

 Exposiciones y reediciones celebran el centenario del autor de 'The Spirit' e inventor de la novela gráfica

BORJA HERMOSO
Madrid 5 MAR 2017

Will Eisner en su estudio, en una imagen sin fechar.

Estas palabras fueron pronunciadas hace 76 años: “Vivimos una época muy gráfica y visual, y la gente ya no está dispuesta como antes a dedicar tiempo a la lectura de textos largos”. Queda claro su carácter premonitorio. Son unas declaraciones realizadas en 1941 por Will Eisner al coleccionista y experto en comics John Benson, recogidas por el diario estadounidense The Philadelphia Record. Hacía un año que este pintor, ilustrador, guionista y editor, uno de los más grandes genios que ha regalado la historia del cómic, había dado vida a su personaje fetiche, el superhéroe The Spirit, en una cadena de periódicos de EE UU. Sin embargo aún faltaban casi cuatro décadas para que pusiera los cimientos de lo que sería un nuevo género dentro del mundo de la historieta y, al cabo, una nueva forma de expresión narrativa: la novela gráfica, que nace con su libro Contrato con Dios en 1978.

Una página de 'Contrato con Dios'.

Mañana lunes se cumplirán 100 años del nacimiento de Will Eisner (Brooklyn, Nueva York, 1917–Lauderdale Lakes, Florida, 2005), y sus lectores y sus editores lo celebran con exposiciones, reediciones de sus clásicos y nuevos títulos. El Museo del Cómic de Angulema (Francia) y la Sociedad de Ilustradores de Nueva York acogen de forma paralela la Exposición del Centenario, con una mareante profusión de originales que abarca 70 años de carrera. El catálogo de la doble muestra, en edición bilingüe francés-inglés, es un tesoro para cualquier seguidor de Eisner (puede adquirirse por 49 euros en www.willeisner.com) . En España, Norma Editorial reeditará obras clave como la trilogía de Contrato con Dios, Nueva York. La vida en la gran ciudad, La vida en viñetas o La conspiración. La próxima edición del Salón del Cómic de Barcelona acogerá, además, una exposición sobre el autor.

Ya era una rutilante estrella en Estados Unidos y en el extranjero cuando escribe y dibuja A Contract with God. Se podría haber dedicado a sestear junto a la piscina de su casa de Florida y vivir de rentas gracias a The Spirit, aquel superhéroe enmascarado, seductor, algo tontorrón y sin poderes, un antihéroe más bien, “un joven de clase media que lucha contra el crimen”, según su propio creador.

Pero Will Eisner tenía una misión, y era precisamente esa: inventarse un género y demostrar que con pocas palabras bien dichas, una maestría sin falla en el dibujo y una extraordinaria capacidad de síntesis y de puesta en página podían contarse las historias más complejas y sórdidas. Es decir, Contrato con Dios y toda su desoladora marea de hijas muertas, pobres perros de la lluvia, la miseria económica de la Depresión post-29 y toda las dosis de miseria y dignidad morales que uno quiera imaginar, todo ello incrustado entre los tenements del Bronx. Un canto judaísta y una oda contra el antisemitismo. Había nacido el cómic para adultos y este hijo de inmigrantes judíos sin mucha fortuna lograba ejecutar su plan: “Editar un cómic que, en las tiendas de libros, se exponga en el departamento de novela y no en el de entretenimiento y libros infantiles”.

Viñeta de 'Contrato con Dios'.

Hay que decir que los argumentos le dieron la razón. Sobre todo en la saga de The Spirit utilizó el tradicional cimiento de la novela negra y el thriller salpicados de malvados y femmes fatales pero aderezados con una marcada distanciación irónica y, en general, una vocación de pintura psicológica y sociológica. En cuanto a sus novelas gráficas, Eisner quiere contar el qué pero además le obsesiona el cómo: pobres diablos errando bajo la lluvia como metáforas de soledad en mitad de la muchedumbre, el perenne trasfondo del judaísmo (su dimensión no desmerece un ápice de la de grandes narradores judíos estadounidenses del siglo XX como Saul Bellow, Philip Roth, Woody Allen o Isaac Bashevis Singer), la impotencia del débil ante el poderoso, la hecatombe familiar… todo perfumado con algunos efluvios de humor negro para diluir la tragedia.

En lo formal, un artista con mayúsculas a bordo de una mesa de dibujante: su forma de disponer las viñetas revolucionó el género; sus insólitos encuadres y perspectivas se aproximaron en ocasiones a la herramienta cinematográfica de un Hitchcock o de un Welles; su grafismo, su rotulación, sus escenografías urbanas de callejones, sótanos, escaleras y ropa tendida; sus inquietantes efectos de sombreado gracias al uso de pinceles, solo pinceles japoneses de primera calidad, como los cientos que le compró a su proveedor habitual en cuanto supo que Pearl Harbour había sido atacado,sabedor de que durante mucho no podría encontrarlos en Estados Unidos.

1997: AQUELLA MAÑANA EN EL ESCORIAL

Una viñeta de 'The Spirit'.

BORJA HERMOSO

Eisner consideraba los comics “una auténtica forma literaria, no una ristra de chistes, porque para hacer uno bueno hay que controlar al máximo la forma y el contenido tanto en el dibujo como en el texto”, según explicó durante su visita a los cursos de verano de la Universidad Complutense en El Escorial en 1997. Habían pasado dos décadas desde la publicación de Contrato con Dios y su autor iba más lejos: “Las novelas gráficas son el futuro de la literatura”, dijo en aquella visita a España. No ha sido para tanto, pero este y otras títulos como Viaje al corazón de la tormenta, La avenida Dropsie, Big City o La conspiración han dejado clara la doble condición de obras maestras de la historieta y auténtica literatura en viñetas.

“Muchos aún no se han dado cuenta del potencial del cómic, creen que es un juego de niños, pero un día verán que estamos ante una forma artística y literaria de primer orden… ¿qué opina la gente de los comics, aquí en España?”, comentaba y preguntaba aquella mañana de 1997 el autor de Los comics y el arte secuencial en un aparte con el periodista, mientras le dedicaba la primera edición española (Toutain) de Contrato con Dios. Charlar diez minutos a solas con un afable, sabio y bienhumorado Will Eisner de 80 años era vértelas con Spirit y con Frimme Hersh, con Little Nemo y con Popeye, con Corto Maltés y con Tintin, con el Mayor Fatal y con Burne Hogarth… era, a secas, vértelas con la historia viva de los tebeos.

El Pais

Carta de despedida por David Rubín

Publicado en la revista Barsowia Nº8, del grupo colectivo Polaqia, Agosto de 2006

Los ocho cómics de Lobezno que debes leer para superar el vacío tras ‘Logan’

 Hugh Jackman se despide del mutante por todo lo alto en la película de James Mangold

ENEKO RUIZ JIMÉNEZ

Madrid 3 MAR 2017


Han pasado 17 años y ocho películas. Este viernes nos despediremos del Lobezno (Wolverine, si no vives en España) de Hugh Jackman. Tras varios descalabros, Logan llega bendecida por la crítica y reconocida por los seguidores. Jackman dice que por fin ha podido desarrollar la historia que quería, por lo que que el australiano ha decidido colgar las garras de adamantium estando en la cumbre. Cuando comenzó su andadura era otro cantar. Los puristas se habían rebelado: el actor era demasiado alto, no era canadiense ni musculoso, nunca habra hecho de un tipo duro como el mutante más famoso de la Patrulla X... Pero, aunque había aspectos cuestionables de su personaje, al final su interpretación se convirtió en uno de los grandes iconos del cine del siglo XXI, epicentro de una franquicia que llenó las arcas de Fox y relanzó el género de superhéroes. Hoy es casi impensable que alguien lo reemplace en el papel. Su entrega lo merece.

Por eso, seguramente tardaremos bastante tiempo en volver a ver a Logan en la gran pantalla. Al fin y al cabo ya tiene sustitutos tan carismáticos como Deadpool o la pequeña X-23 (interpretada por la medio española Dafne Keen en el cine), que en las viñetas ha tomado su manto. Si en estos 17 años no os ha dado por probar los cómics del mutante inmortal, ahora es el momento, ya sea antes o después de ver su canto de cisne en Logan de James Mangold.

Eso sí, dado que el personaje creado por Len Wein y Herb Trimpe en una aparición especial en The Incredible Hulk 181 (1974) tiene 40 años de historia, hemos decidido limitarnos a una colección de series limitadas y autoconclusivas que bien marcaron al personaje o que son importantes para entender su última aventura cinematográfica. Y, claro, siempre que estén disponibles en España. Fuera dejamos grandes epopeyas y momentos personales que dejó como parte sustancial de la Patrulla X (y de otros equipos como X-Force). Allí pasó de ser un brusco renegado que no sabía convivir con sus compañeros a líder y director de la Escuela de mutante. Y, al final, le llevó hasta su muerte, en una poco memorable saga de 2014 escrita por Charles Soule.

El Viejo Logan (Old Man Logan)

Aunque era el punto de partida, al final poco tiene que ver esta historia post-apocalíptica y alternativa de Mark Millar con el argumento de Logan. También tiene a un Lobezno demacrado, cierto aspecto de western y un aire de desesperación, pero el cómic, una suerte de Mad Max con poderes dibujado por el brillante Steve McNiven, es mucho más superheroico que la cinta (con apariciones de otros personajes Marvel como Ojo de Halcón y Hulk). Sea como fuere, este es un buen cómic autoconclusivo para los lectores de nuevo cuño, si bien, al final, como en toda la obra de Millar, no busca otra cosa que entretener. Esta versión del personaje tuvo tanto éxito que, después de que muriera el original en las viñetas, ha sido este futuro alternativo quien ha tomado su manto en el universo Marvel central. Hoy es el viejo Logan quien forma parte de la Patrulla X.

Edición española: Marvel Deluxe. Lobezno: El viejo Logan, de Mark Millar y Steve Mcniven (21,95€, Panini)

Arma X, de Barry Windsor-Smith (Weapon X)

El cómic de Lobezno que siempre se debe recomendar. Uno en el que, además, se han basado todas sus adaptaciones cinematográficas. En él, se desvelaron los entresijos del programa Arma X, que convirtió sus huesos en metal de adamantium. Barry Windsor-Smith es autor completo de esta historia que muestra el lado más salvaje de un Lobezno primigenio —que es más rata de laboratorio y criatura salvaje que el personaje que conocemos— y que dejó para la memoria viñetas como ninguna otra. Solo por su narración ya merecería la pena.

Edición española: 100% Marvel HC. Lobezno: Arma-X, de Barry Windsor-Smith (15€, Panini)

Lobezno: Origen

Si todavía queremos ahondar más en el origen del mutante, Marvel se empeñó en reconstruir el pasado tras décadas de misterio. Ni siquiera Logan era consciente de su historia, pero de un día para otro la editorial decidió romper la magia (para evitar que lo hiciera antes del cine) y narrar punto por punto su largo pasado (en el que incluso luchó en la Guerra Civil española). Fue esta miniserie de Paul Jenkins y Andy Kubert la que comenzó a desvelarlo, una historia de amor y familia en el siglo XIX. No es un cómic de superhéroes, aunque cambió para siempre, para bien y para mal, la percepción que teníamos del personaje.

Edición española: Marvel Deluxe. Lobezno: Origen, de Paul Jenkins, Andy Kubert, Joe Quesada y Bill Jemas (16,95€, Panini)

Lobezno: Honor

Este cómic es especial por muchas cosas: Es la primera cabecera propia del personaje, se adentra en su estrecha relación con Japón (y frente a un grupo tan importante para Marvel como La Mano), está escrito por el patriarca mutante Chris Claremont y lo dibuja un Frank Miller todavía desconocido. Solo por eso debería estar en la estantería de cualquier fan.

Edición española: Colección Frank Miller. Lobezno: Honor, por Chris Claremont y Frank Miller (18€, Panini)

X-23

En este cómic no hay rastro de Lobezno, pero es básico para entender la película ahora en cines. Su protagonista es la pequeña Laura, que ahora ha heredado el manto de su mentor en las viñetas como Lobezna. El personaje, nacido en la serie de televisión X-men: Evolution, es una joven que tras pasar por el mismo proceso de Arma X, tuvo que enfrentarse a un buen historial de traumas: sangrientos asesinatos, prostitución, torturas... Este cómic, uno de los primeros sobre el personaje, cuenta su origen y se sumerge en su lado más salvaje. En su ser, como la película, también es una historia sobre la familia.

Edición española: 100% Marvel HC. X-23, de Craig Kyle, Christopher Yost y Billy Tan (16,50€, Panini)

Lobezno: vida y muerte en Madripur

Madripur no ha aparecido nunca en el cine, pero pocos entornos son más famosos en el mundo de Lobezno que esta ciudad abandonada a su suerte y llena de criminales. Este arco, el primero de su serie regular, desarrolló las posibilidades que podía mostrar el personaje más allá del mundo de la Patrulla X, sin tanta relevancia a los poderes y a las relaciones personales (ni mallas). Y, claro, además de Claremont, estaban allí los dibujos de un clásico como John Buscema.

Edición española: Coleccionable Marvel Héroes 37, de Chris Claremont y John Buscema (9,99€, Panini)

Lobezno de Larry Hama y Marc Silvestri

Una de las mejores etapas de aquella serie regular llegó curiosamente en los noventa, posiblemente una de las peores décadas para el cómic estadounidense. Como tal adolece, sí, de muchos tics de la época, llena de acción y músculos, pero también se sumerge en un mundo extraño y sorprendente que recorre todos los puntos de la mitología del mutante, desde su lado más superheroico: de Arma X a Dientes de Sable, pasando por Japón y su matrimonio con Mariko.

Edición española: Marvel Héroes 47, de Larry Hama y Mark Silvestri (39,95€, Panini)

Lobezno: enemigo del estado

Y si optáis por algo más moderno, rápido e indoloro, Enemigo del Estado es una divertida opción. Escrita por Mark Millar y dibujado por el siempre espectacular John Romita Jr., Lobezno se convierte en el malo de la película en esta historia clásica de espías con grandes agencias gubernamentales e incluso resurrecciones marca La Mano. Una locura llena de acción que pasa muy bien.

Edición española: Marvel Deluxe. Lobezno 1: Enemigo del Estado, de Mark Millar y John Romita Jr. (15€, Panini)

 El Pais

EL TESORO DE LA FACTORIA DE LOS SUEÑOS

Sede de los estudios de animación Walt Disney en Los Ángeles (California, EE UU). 

 Simba, el cachorro de El rey león dibujado por su creador, Mark Renn, para los lectores de El País Semanal. Arriba, escena de El libro de la selva (1967); abajo, Blancanieves y los siete enanitos (1937). 

Walt Disney, con un boceto de Bambi (1942), cuyo protagonista animado aparece en la imagen superior. 

Un bunker de Los Ángeles (California) custodia los secretos mejor guardados de la gran factoría de dibujos animados fundada por Walt Disney hace casi un siglo. El archivo documental inspira a las nuevas generaciones de creadores, enfrentados al retó de concebir otro gran clásico del cine. Los ordenadores han automatizado el proceso de producción Pero las ideas siguen naciendo a partir de un dibujo a mano.

Sobre estas líneas, el escritorio de un antiguo dibujante del estudio. A la derecha, Mark Henn, creador, entre otros, del cachorro Simba. Abajo, escena de La bella y la bestia (1991).

SON APENAS unos trazos con lápiz azul y ahí está todo. La forma del pelo, el movimiento de la cola y la expresión de entusiasmo adolescente de la princesa Ariel. Está dibujada cuatro veces, en cuatro láminas de papel. Son algunos de los primeros estudios que hizo el dibujante Mark Henn para la escena en que Ariel, sentada sobre una roca, escucha la canción Bajo el mar. En uno de ellos, el dibujo de la princesa se retuerce un poco: en la versión final le pasan unos peces por el lado y le hacen cosquillas. Henn lo explica retorciéndose y esbozando él mismo la risita. La etiqueta de la lámina dice: "Little Mermaid/1989/ Rough Animation". Este es el primer esbozo, dibujado a mano, de la escena más famosa de La sirenita, la película que a finales de 1989 inició una de las etapas doradas de Walt Disney Animation Studios. Lo enseña, aquí y ahora, Henn en persona.

Estamos en el disco duro de la historia de Disney: el archivo de documentación de animación, que atesora todos los dibujos que han aparecido en la pantalla bajo esta firma. Un edificio color crema, sin carteles, mezclado en ese paisaje de polígono industrial rodeado de búngalos de la zona donde se concentra la mayoría de estudios de cine y televisión, en Burbank, al norte de Los Ángeles (California, EE UU).

El bunker, reformado en 1999, custodia el material producido por los artistas de Disney desde la fundación de la compañía. Walt Disney en persona puso en marcha el archivo como servicio de documentación del estudio. La pieza más antigua conservada son los originales de los cortos de Alicia que Disney ejecutó en los años veinte.

Este edificio desconocido cuenta con 11 cámaras de seguridad climatizadas donde se conservan 65 millones de piezas que incluyen, como explica Mary Walsh, directora del archivo, "todos los elementos de una película animada: los primeros bocetos, diseños, dibujos para animación en sucio y en limpio, maquetas, las láminas transparentes y las notas de producción". Todo aquello que compone cada película, de principio a fin. A ello hay que sumar todo el material digital generado desde los años noventa. Los animadores actuales de la compañía pueden acceder a esta documentación escaneada a través de sus ordenadores para utilizarla en los nuevos trabajos.

A tenor de la sofisticación de las películas de Disney, especialmente desde que comenzó a desarrollarse la animación por ordenador, resulta difícil hacerse a la idea de que los dibujos animados empiezan siendo exactamente eso, dibujos. Antes de que las máquinas entren en juego, primero hay alguien que dibuja a Vaiana (que en su versión original se llama Moana). Y otro la vuelve a dibujar con otra cara. Y otro, con un pelo distinto. Y así, cientos y miles de veces, cuidando cada detalle hasta que se definen tanto el personaje como la historia. Que el espectador pierda la perspectiva del proceso es precisamente el logro de una película. Pero hoy estamos aquí para lo contrario, para deconstruir el trabajo de fabricar clásicos. 

A la derecha, Fox Carney, mánager del archivo de documentación de Disney, donde se conservan 65 millones de piezas empleadas en las películas de animación de la factoría desde su fundación. Sobre él, en la imagen de la derecha, detalle de una pared en el interior del estudio. Sobre estas líneas, de abajo arriba, fotogramas de Fantasía (1940), Alicia en el Pais de las Maravillas (1951) y Peter Pan (1953).

Nuestro guía es Mark Henn, una leyenda de la animación que lleva 37 de sus 56 años en Disney. Empezó en 1980 ayudando en Tod y Toby. De su lápiz han salido el ratón Basil, la Bella, o un "viejo amigo" cuyos primeros estudios están también sobre la mesa de trabajo del archivo durante una tarde lluviosa de febrero. El viejo amigo es el cachorro Simba de El rey león. Los cuatro dibujos muestran a Simba sentado. "Hay un momento en el que hay que pensar qué aspecto va a tener cada personaje. Con el joven Simba, a partir de la investigación [llevaron leones vivos al estudio] realicé mi propia interpretación. Parte de mi responsabilidad es concebir un personaje que después sea fácil de dibujar por otros artistas". La etiqueta en este caso señala: "The Lion King, 4/12/93, Early concept model shoot". "Esto se convierte en la biblia del personaje para todos los involucrados en su animación". Sobre dibujos a mano como estos se hizo la versión limpia y a color que sale en pantalla. El rey león se estrenó en 1994. Se convirtió en un clásico instantáneo.

Más allá, en la misma mesa, hay otro tesoro anterior a Henn. Son los conceptos visuales de Mary Blair para Peter Pan (1953). Unos bocetos sobre cartón en los que salen los niños perdidos caminando por un bosque. Otro dibujo imagina cómo será el dormitorio en el que los niños juegan a ser Peter Pan. "El desarrollo visual ayuda a establecer el color, el tono", explica Henn. Mary Blair es un mito de la historia de Disney y una ilustradora venerada por los diseñadores de hoy. Fue la creadora del concepto visual de películas como Alicia en el País de las Maravillas (1951) o La Cenicienta (1950). Este archivo "es una herramienta para aprender", prosigue Henn. "Yo no tengo a los clásicos aquí para preguntarles, pero tengo sus trabajos".

Henn recibió hace poco el encargo para hacer una animación del hada madrina de La Cenicienta para una atracción de los parques de la compañía. "Aquí es donde vengo para recuperar ese material original". Estos dibujos no solo son un tesoro para Disney, Henn y todos los animadores que pasan por este enclave -también está a disposición de historiadores-, sino para los millones de personas que han disfrutado de estas películas. "Una de las cosas más bonitas que me dicen a veces es: 'Tú animaste mi infancia'. Estos personajes, estas ideas que aquí se guardan desde que eran bocetos a lápiz son algo muy querido por la gente".

Mark Henn se lo piensa mucho antes de confesar sus mitos. Y recuerda una escena muy específica: el capitán Garfio tocando el piano para seducir a Campanilla en Peter Pan. En aquel pasaje, Garfio juguetea con el piano en su camarote mientras, primero, sibilinamente hace confesar a Campanilla que está enamorada de Peter y tiene celos de Wendy. Después la convence de que traicione a Peter. Todo eso había que contarlo mediante dibujos en cuatro minutos y lograr que lo entendiera un niño de cinco años. Merece la pena repasar la escena parándose a pensar en la enorme complejidad de lo que está haciendo Garfio. "Es algo que todavía me impresiona", dice Henn.

Para Mark Henn, autor él mismo de escenas míticas, detalles como este marcan la diferencia. Y considera al artífice de esa escena, Frank Thomas, como uno de los mejores de la historia. Una leyenda de la animación que dibujó, por ejemplo, la escena de los espaguetis de La dama y el vagabundo (1955). Inmediatamente después de describir la escena de Garfio, Henn añade que el gran hito de la animación es el diablo de la montaña de Fantasía (1940). De la evolución de Mickey Mouse a lo largo de los años, el que más le gusta es el de El sastrecillo valiente (1938) "cuando se le pusieron los ojos grandes".

La técnica ha sido la misma desde los comienzos. Los grandes avances tecnológicos y la incorporación del ordenador fueron automatizando el proceso de llevar el boceto hasta la pantalla, pero siempre había un dibujo en el principio de todo. "Eso no cambió realmente hasta que no entraron el estudio Pixar y el 3D", explica Henn. Pero aun así, películas complejísimas visualmente como Vaiana (2016) siguen contando con parte de animación tradicional en ellas. ¿Y cuál es el legado de las películas de Disney que permanece en la memoria? "Todos crecimos identificándonos con un personaje en particular", responde Henn. "Eso sigue pasando hoy en día. La gente va a crecer viendo a Rapunzel, la princesa Ana o Vaiana".

Lo que sus maestros lograron con Peter Pan o Bambi, él lo logró con Simba o Ariel, y hoy hay otra generación con el mismo reto. "Uno de mis mentores decía que pones tu alma y tu corazón porque estas películas van a durar 100 años. Siempre nos enfrentamos a cada filme con el mismo proceso, el mismo cuidado en términos de cómo se va a desarrollar la historia y cómo los animadores van a dar vida a estos personajes. Es algo que aprendí de la generación anterior y es parte de mi trabajo pasarlo a la siguiente generación". Acto seguido se sienta y dibuja un Simba para El País Semanal. Magia.

La historia de Disney está presente en muchos lugares de Los Ángeles. Una pequeña tienda de fotocopias en la calle Kingswell, en Los Feliz, fue el primer estudio del genio Walt en esta ciudad. Un supermercado en la calle Hyperion marca el lugar donde estuvieron los estudios cuando la compañía dominó la animación en Hollywood durante los años treinta. En 1937, Disney marcó un antes y un después en la historia del cine con Blancanieves y los siete enanitos, el primer largometraje de animación. Cualquiera que la haya visto sabe a qué se refiere Henn cuando dice que el trabajo de un animador de Disney "dura 100 años". A partir de ahí, el estudio se hizo tan grande que se mudó por completo a un secarral de Burbank, al otro lado de la colina. Y allí sigue.

En el estudio nos reciben Lorelay y Neysa Bové. Son españolas, hermanas y forman parte de la nueva hornada de talentos de Disney. Una generación llamada a trabajar sobre la sabiduría de Henn y todos sus predecesores. El despacho de Lorelay, en la segunda planta, está decorado con bocetos que hizo Mary Blair para La Cenicienta (1950). Estas láminas llenas de tonos azules, cristal y brillos, en las que se definía cuál sería el aspecto visual de la película, son su inspiración.

Lorelay Bové llegó a los estudios Disney hace nueve años, justo después de que el estudio Pixar pasara a formar parte del gigante y su fundador, John Lasseter, se convirtiera en director creativo de la firma. Este hecho transformó Disney en la década siguiente. Bové empezó trabajando en el desarrollo visual y el vestuario de Tiana y el sapo. Entre sus créditos más reconocibles están, por ejemplo, el mundo de caramelos del videojuego Sugar Rush en la película Rompe Ralph (2012). Ella inventó esos colores, esos árboles y esos muñequitos. Su concepto para aquella película cuelga en el llamado "pasillo de la herencia", una zona de los estudios donde reposa una lámina por cada largometraje de animación que se ha rodado desde Blancanieves. Bové trabaja ahora en Gigantic, el estreno que prevé Disney para 2018.

"Detrás de todos los diseños hay una psicología", explica Lorelay sobre el trabajo del desarrollo visual. "Todo tiene un significado que tiene que ver con la historia". Ella pertenece a una nueva generación que está acostumbrada a ver sus dibujos en una pantalla de ordenador y a mesas con pocos papeles. "Hay cosas que no cambian", dice. "El ADN del 2D sigue aquí. Ahora se dibuja en Cintiq [una tableta profesional], pero la base es la misma. Mark llega y esboza sobre la animación de 3D para aportar esa esencia. El storyboard [guión gráfico], por ejemplo, se sigue elaborando a mano y en papel".

Hace dos años, la diseñadora Neysa Bové se encontró recién llegada a Disney después de haber diseñado vestidos de Barbie, con el reto de hacerlo para una nueva princesa. "No tenían a nadie especializado en desarrollo visual de vestuario". El nivel de detalle al que están llegando las películas de Disney hacía necesaria una persona que supiera cómo se mueve la ropa en el mundo real. "Necesitas conocer los cortes, las costuras. La simulación por ordenador es igual hoy al mundo real". Ahora, el software puede animarlo todo. Desde las plumas de un vestido hasta el pelo de Vaiana.

 

Neysa y Lorelay Bové son españolas que trabajan en el estudio de Disney. Neysa es diseñadora de vestuario; Lorelay, artista de desarrollo visual. Abajo, bocetos de Mary Blair para Peter Pan. A la derecha, La bella durmiente (1959); arriba, Dumbo (1941).

Aquella nueva princesa procedía de las islas del Pacífico y los colores no podían coincidir con los dominantes en otras estrellas (la Cenicienta es azul, Tiana es verde...). "Vinieron expertos en esa cultura y ancianos de las islas a contar historias como parte de la investigación", recuerda Neysa. Ella empezó a trabajar en diseños rojos para el personaje que luego sería Vaiana. Su concepto del vestido para el final de la película homónima cuelga hoy en la pared del estudio. Las hermanas hablan de Vaiana con el mismo entusiasmo con el que Henn habla de su Simba, como seguramente Thomas hablaría de su capitán Garfio. La generación de las Bové concibe el siguiente clásico. La cultura de la compañía empuja a que todo ese material del archivo de Disney no está ahí para copiarlo, sino para superarlo.

Quizá usted no sabe cuál fue la primera, ni en qué año la vio, pero todo el mundo sabe cuál fue la película de Disney de su infancia. Mark Henn recuerda que la suya fue La Cenicienta, en una reposición de 1964; la favorita de Lorelay era La bella durmiente; la de Neysa, La sirenita. Los próximos títulos tendrán que lograr el mismo efecto. Y no solo para los niños de hoy. Todo el mundo aquí dentro sabe que el resultado de su trabajo tiene que durar 100 años.  —EPS


El Pais Semanal Nº 2.108 / Domingo 19 de febrero de 2017

La evidencia por Vicente Segrelles

La fantasía hiperrealista de Vicente Segrelles

¿Qué ocurre cuando un profesional de la ilustración se acerca, cumplidos los cuarenta años, a la historieta? Este es el inédito caso de Vicente Segrelles (1940), un ilustrador que aplica a los cómics los recursos de la técnica pictórica. Al contrario que otros historietistas, cuyo color 'ilustra' o complementa una historieta realizada con la base de línea negra, Segrelles se acerca a la tradición pictórica del cómic británico de los años cincuenta. Es decir, cada viñeta de este autor es como un diminuto cuadro que respeta los volúmenes y las pinceladas del estilo figurativo; es más, el trabajo de Segrelles podría incluirse en el hiperrealismo por su estructura formal, aunque el contenido de su obra pertenece de lleno al género fantástico.

De hecho, al utilizar la compleja técnica del óleo, este autor se ve obligado a realizar sus páginas a gran tamaño, lo que le permite pormenorizar los detalles de fondos y figuras. La habilidad e imaginación de Segrelles para dibujar animales y armas primitivas, junto a la intensidad colorista y la depurada técnica de sus paisajes y elementos marinos, conforman el mundo imaginario y fantástico de El Mercenario (1981), su obra más popular.

Segrelles recurre en esta serie a una técnica narrativa cinematográfica, con una especial atención por los travellings y las grandes viñetas ambientales, como puede comprobarse en La evidencia (1989). Conocido únicamente por el apodo que le otorga su condición profesional, El Mercenario es un personaje con una ética muy particular, más dotado para la acción que para la reflexión. Segrelles, reivindicado por Federico Fellini como uno de los historietistas más importantes de la actualidad, recrea un mundo primitivo y salvaje dominado por la ley del más fuerte.

Publicado en el libro VEINTE AÑOS DE CÓMIC Aula de Literatura Vincens Vives, año 1993. Barcelona.