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Deadpool in "Merry Freakin´Christmas!" Writer: Fred Van Lente Artists: Sandford Greene & Nathan Massengill Color: John Rauch

 

Marvel Holiday Magazine 2010

Lo que tiene un beso

Peregrinación a la Pinacoteca Brera de Milán para rendir tributo sentimental al famoso cuadro romántico de Hayez

Un fragmento de 'El beso', de Hayez.

JACINTO ANTÓN

27 NOV 2021 

Aproveché un viaje a Milán para cumplir un anhelo pictórico: contemplar presencialmente, que se dice ahora, el famoso cuadro El beso, de Francesco Hayez, que se exhibe en la Pinacoteca de Brera, en el barrio del mismo nombre. Con El beso (1858), gran icono del amor romántico y capolavoro del romanticismo italiano, el beso de todos los besos, me pasa igual que con otras obras que me conmueven hasta el tuétano y me dejan turulato emocionalmente, como Encuentro en la torre, de Frederic William Burton, con la que tuve una cita largamente aplazada en la National Gallery of Ireland, en Dublín; las ofelias de Millais y Waterhouse, o Sol ardiente de junio, de Frederic Leighton, que para admirarla hube de atravesar medio Puerto Rico (está en el Museo Luis A. Ferré de Arte de Ponce) y dejar de ver, pues no tenía tiempo para las dos cosas, un manatí.

Cita romántica con un cuadro

Ya sé que probablemente no son las obras que un connoisseur de arte escogería como favoritas (y al manatí ni digamos), pero qué quieren, forman parte de mi imaginario personal y hasta de mi educación sentimental. Con esos cuadros soy capaz de hacer como André Malraux —sin que quiera compararme con él, aunque yo no me he inventado una entrevista con Lawrence de Arabia (todavía)—, que iba al Museo Egipcio de El Cairo y recorría todas las salas sin detenerse ni en los tesoros de Tutankamón para quedar embelesado durante largo rato ante uno de los retratos de El Fayum. Es verdad que la vida no da para admirar todo lo de extraordinariamente bello que hay en el mundo, y es necesario elegir. Y puestos a hacerlo, una selección es tan justificable como otra (más o menos).

'El beso' de Hayez en la Pinacoteca de Brera, en Milán.

En fin, ahí estaba yo el otro día haciendo cola para entrar en la pinacoteca, en la segunda planta del hermoso Palazzo Brera (en cuyo Observatorio Astronómico, por cierto, Giovanni Schiaparelli divisó los inexistentes canales de Marte en 1877). Me embargaba el tremor de la anticipación. En la más pura tradición de lo que me ha pasado con otros cuadros deseados (con el Encuentro en la torre no había forma de, precisamente, encontrarse: lo enseñan únicamente dos horas a la semana y nunca llegaba a tiempo), casi me quedo sin entrar. Resulta que había que concertar cita previa, como en el dermatólogo. Solo mi arrebatado entusiasmo y mi carné de prensa junto a ruegos, humillaciones y la promesa de escribir un artículo (este) me franquearon el paso.

Atravesé las salas tratando de domeñar el impulso de correr. Me obligué, posponiendo el encuentro para hacerlo aún más deseado, a detenerme ante algunas de las magníficas obras que atesora la pinacoteca —la Madona con santos y Simon de Monforte, de Piero della Francesca—, y me medio enamoré de unas bañistas de Bernadino Luini, del que Nabokov admiró tanto los ojos de sus mujeres. Rubens, Tintoretto, Rafael, Lorenzo Lotto, Tiepolo, Tiziano, Veronese, Rembrandt, Canaletto, Caravaggio (se lo dejo al ministro Iceta) quedaron atrás con una simple mirada y, al final, en la última sala, preludiada por otros interesantes cuadros de Hayez como La melancolía (1959), Betsabé en el baño (1835) o el tan dramático Últimos momentos del dux Marino Faliero (1867), con a la derecha el verdugo cargando el hacha y a la izquierda un personaje que recuerda a Mick Jagger, tachán, El beso.

'El beso' de Hayez en una sala de la Pinacoteca de Brera.

Dado que me había preparado mortificándome caminando como un poseso por Milán, a imitación de Hayez (“camminatore infaticable”), y ayunando (en 24 horas solo había tomado un café y unas garrapiñadas compradas en un puesto al cruzar el parque Sempione), al estar frente al cuadro casi desfallezco, en una mezcla de síndrome de Stendhal, hambre y calambres en las piernas. El beso, Il bacio, es pequeño (112x88 centímetros), pero hay que ver cuánta poesía desprende y qué emoción provoca. Representa a dos amantes besándose apasionadamente, como si no hubiera un mañana (que es lo que suele suceder con los amantes), en una atmósfera medieval. Ella va de azul, como ha de ser, ya seas Hellil en la torre o Ilsa Lund en el París invadido por los alemanes. Él lleva una capa marrón, leotardos rojos (que por suerte no se ven mucho, como la espada) y un gorro imposible, estilo trovador o Guillermo Tell, adornado con dos plumas. Pero lo importante es el beso, y qué beso. Como si cada uno quisiera forzar su paso hasta el corazón del otro. Es tan intenso que casi puedes sentirlo en los labios. Un largo, largo beso, un beso de juventud y amor (Byron: “Still we would kiss, and kiss for ever”). Fervore di giovinezza.

Como estuve mucho rato ante el cuadro —hasta despertar las sospechas de la vigilante de sala— pude observar las reacciones de los visitantes. Unos se acariciaban los labios distraídamente, otros los entreabrían y hubo incluso una joven que se los humedeció imperceptiblemente con la punta de la lengua. Hay debate (bien, no tanto como sobre otros aspectos del cuadro) acerca de si el beso representado es francés, con lengua. Habría que preguntarle a Panofsky, pero la intensidad de la escena sugeriría que sí. Es un beso inclinado, largo, romántico hasta decir basta, y se interpreta como de despedida, por la ropa de viaje de él, su actitud de estar como dicen los ingleses in a hurry, apurado, y porque ella parece tratar de retenerlo con la mano sobre su hombro.

De hecho, el cuadro, exhibido por primera vez en 1859, pocos meses después de la entrada del futuro Victor Emanuel II en Milán, se ha visto, y esto lo convirtió en un símbolo patriótico italiano del Risorgimento, como el adiós de un soldado voluntario que se marcha a sumarse (y a morir por ella) a la lucha por la unificación de Italia contra los austriacos. Lucha en la que los piamonteses contaron con la ayuda de Napoleón III, a lo que quizá aluda sutilmente lo del beso francés (la hipótesis es mía: chúpate esa, Panovsky). Contra la idea de que Hayez enviara un mensaje criptopatriótico de matices risorgimentales enmascarado en una atmósfera medieval, está el que el pintor, por mucha “coscienza nazionale” que tuviera, no se llevaba nada mal con los ocupantes Habsburgo, e incluso pintó en el techo del Vestíbulo de las Cariátides del palacio real de Milán unos frescos celebrando la coronación del emperador Fernando I. El mismísimo y marchoso conde y general Radetzky le nombró profesor de la Academia de Arte de Milán y en 1852 le encargaron el retrato de Francisco José I. Todo lo cual hubiera declinado Garibaldi, digo yo.

El pintor Francesco Hayez, en un autorretrato.

Según un interesante artículo de Elena Settimini, de la Universidad de Leicester, El beso, del que Hayez pintó otras dos versiones posteriores con cambios cromáticos así como varias acuarelas, perdió su sentido patriótico (se lo llegó a conocer como Il bacio del volontario) tras la unificación de Italia, pero adquirió luego otros significados al servir de inspiración en los años veinte del siglo XX a Federico Seneca para la publicidad de los famosos chocolates Baci Perugina. No me resisto a explicar que detrás de los chocolates hay una historia de amor entre la signora Luisa Spagnoli, creadora en 1923 de los bombones con el nombre de cazzotto, y Francesco Buitoni (sic), que fue el que los bautizó como baci. El cuadro, convertido ya en símbolo romántico, habría inspirado a otros artistas, desde Visconti en Senso hasta Lucio Dalla (aunque su canción Baggio era por el futbolista). En conexión con el cineasta hay que recordar que fue otro Visconti, el conde Alfonso María, el que encargó El beso, donado por él mismo a la Pinacoteca de Brera en 1886, poco antes de su muerte.

Stendhal, muy fan

Veneciano de origen (nunca abandonó el dialecto), Francesco Hayez (1791-1882), pittore celeberrimo, hizo de Milán su ciudad tras pasar por Roma, donde tuvo de maestro al mismísimo Antonio Canova. Poseedor siempre de un sentido del color vivo derivado de los grandes pintores venecianos, lo adaptó a la morbidez y la sinuosidad del patetismo romántico —no lo digo yo, sino Giorgio Nicomede en la gran monografía en dos tomos (Ceschina,1962) que compré en una caseta de libros antiguos cerca del Duomo por una pasta—. Entre sus temas favoritos estaban los episodios históricos (muchos de la historia italiana) y bíblicos, ilustraciones de pasajes de Manzoni, Schiller, Walter Scott o Shakespeare. No parece haber sido un hombre especialmente simpático, aunque de joven artista cometió la gamberrada de soltar en el Palazzo di S. Marco dos serpientes que había usado de modelos para una de sus primeras obras célebres, un Laocoonte. Viudo, a los 78 años volvió a casarse con una mujer de 28. Tuvo un oscuro episodio de enamoramiento de la hija jovencita de una amiga, que no le correspondió. Entre las curiosidades de su vida figura el que Stendhal, gran admirador suyo, incluyera en La cartuja de Parma un pasaje en el que se cuenta que Hayez pintó un soberbio retrato de Fabrizio del Dongo.

Salí de la pinacoteca a vagar por todo el palacio, donde se encuentra el antiguo estudio del pintor, con la cabeza llena de besos. “Dichas resbaladizas”, decía Keats. Los de Romeo y Julieta (que pintó el propio Hayez), los de Paolo y Francesca, de Ingres (al que tanto debe el artista vénetolombardo), de William Dyce, de Rodin (su famoso beso en piedra representa también a los tristes amantes malditos de la Divina Comedia); los besos de Klimt, de Munch y de Ron Hicks, el terrible de Magritte con la pareja velada, los de la Bella Durmiente y el príncipe rana, los de Werther y Charlotte tras leer a Ossian, el de Robert Doisneau. O aquel primer beso en los labios sin pretenderlo, desconcertante y hermoso de tan inocente. “Mi baciò tremando sulla boca”. Y tantos de cine. No me importa que me ames Scarlett, bésame, bésame.

El Pais

What the--?!# X-Mas Special, issue 10: I´ll be doom for Christmas, A yuletide fable by: Lobdell/Byrne/Vozzo/Moede

Magazine Holiday Magazine 2010, Issue 16, 2010 

Ivanhoe se cuela en ‘El último duelo’

Son notables las semejanzas entre el torneo final de la novela de Walter Scott y la historia real que cuenta la película de Ridley Scott

Cartel de la película 'Ivanhoe'.

JACINTO ANTÓN

11 DIC 2021

Mi torneo favorito de los libros y el cine era hasta ahora el de Ivanhoe contra el templario Brian de Bois-Gilbert en el final de la novela de Walter Scott y del filme de 1952 de Richard Thorpe. Desde niño me fascina ese combate en el que, en la película, el sajón protagonista emplea el hacha de guerra y el normando una maza de cadena, mangual, látigo de armas o rompecabezas (los alemanes lo llamaban Morgenstern, lucero del alba), un tremendo instrumento dotado de una bola de pinchos con el que era fácil darte a ti mismo si te descuidabas, como con el nunchaku. Los dos caballeros, declinando las lanzas y sin yelmos, sólo con capuchas de malla metálica, se enzarzan en sus caballos engualdrapados en un “duelo de proximidad” de aterrador estrépito metálico, desplegando una saña homicida de aquí te espero y muy poco caballeresca. Ivanhoe (Robert Taylor) es derribado, pero consigue desmontar a su vez a Bois-Guilbert atrapando la cadena de la maza con su hacha y estirando, y lo ultima en tierra sin mucho miramiento, plaf, con su arma. Eso en el filme, en la novela original, no menos emocionante, justan de manera convencional con las lanzas (Bois-Guilbert a lomos de su corcel de guerra Zamor, ganado en lid al sultán de Trebizonda) e Ivanhoe, exhausto de sus muchas aventuras anteriores, cae. Sin embargo, pese a que nuestro héroe lo ha golpeado con poca fuerza en el escudo, el templario (en el filme no se respeta su pertenencia a la orden) también se va al suelo, donde queda inmóvil. Cuando Ivanhoe se acerca tras desenvainar su espada, resulta que el rival está muerto, no por la lanza de su enemigo, escribe Walter Scott, sino “víctima de la violencia de sus pasiones contenidas” —algo que me costó años entender: hasta que tuve pasiones contenidas—.

Ese es, con la entrada a continuación del rey Ricardo Corazón de León cabalgando al frente de sus caballeros —en el cine a los acordes de la fanfarria de Miklos Rosza—, uno de los momentos señeros de la novela de aventuras toda, como la apoteosis final de los Geste en Zinderneuff o el pistoletazo de Doramin en el pecho de Jim. Y es que los dos caballeros están contendiendo en un Juicio de Dios por la suerte de una mujer, la bella judía Rebeca, acusada de brujería y a la sazón puesta ya en una pira, sin encender, para ir ganando tiempo. Ivanhoe se ha presentado, en el límite horario, como su campeón, su defensor, mientras que el templario, pese a estar secreta e imposiblemente enamorado de la judía (como lo está ella de Ivanhoe: cuántas cosas de los amores contrariados hemos aprendido en el género de aventuras), ha de combatir para demostrar su culpabilidad y que la quemen.

Bois-Gilbert (de espaldas) e Ivanhoe, a golpes en una imagen del filme de 1952.

La historia de los contendientes medievales dándose porrazos con mujer a chamuscar de por medio les sonará a todos los que ya hayan visto El último duelo, el largometraje de Ridley Scott, actualmente en las pantallas cinematográficas. Es muy similar, y no porque el cineasta, que comparte apellido con el novelista, se haya inspirado en Ivanhoe sino al contrario porque Walter Scott, ávido lector de Froissart, conocía sin duda el hecho real en que se ha basado la película: el juicio por combate a muerte entre Jean de Carrouges y Jacques Le Gris en 1386, con la mujer del primero, Marguerite (hija del traidor Robert de Thibouville), presente, y pendiente su destino de quién ganara. El combate histórico, descrito en las Crónicas de Froissart, escritas hacia 1390, se celebró en París, en Saint-Martin-des-Champs, y no en la ficticia sede templaria de Templestowe en Inglaterra (y en el siglo XIV y no a finales del XII como Ivanhoe, que transcurre durante el reinado de Ricardo Corazón de León). Y lo que se dirimía mediante Judicium Dei era una acusación por violación contra Le Gris por parte del matrimonio. Si perdía Carrouges, lo que supondría su muerte, su mujer sería quemada in situ por perjurio (una media hora de calvario espantoso). Otra diferencia es que Marguerite vestía de negro y Rebeca (al menos en el cine) de blanco.

Un espejo lejano

La película me ha parecido apasionante, al igual que el ensayo de mismo título en que está basada —El último duelo, de Eric Jager (Ático de los libros, 2021)— y que Ridley Scott sigue de manera extraordinariamente fiel, aunque enfatizando una lectura feminista y haciendo a Le Gris (Adam Driver), con sus anhelos pretendidamente románticos y trovadorescos à la Lancelot, mejor de lo que el libro lo retrata. Matt Damon encarna muy bien en su hieratismo con cicatriz al iracundo, malhumorado, vengativo y rudo Carrouges. El libro, que es un trabajo de investigación sobresaliente, proporciona una extensión estupenda al visionado del filme y ofrece mucha más información, aprovechando que se conserva cantidad de documentación sobre el caso, entre otras cosas las notas personales de Jean Le Coq, el abogado de Le Gris, que no lo veía muy claro (!). Profundiza asimismo en las personalidades y caracteres de los personajes (Le Gris estaba casado y tenía hijos, los Carrouges venían del legendario conde Ralph al que le rebanó el cuello su mujer por infidelidad y cuyos descendientes tenían una marca roja en la cara) y sigue a los supervivientes tras el torneo. Lo que nos hace encontrarnos con un viejo conocido: ¡nada menos que Enguerrand de Coucy!, el famoso caballero cuya vida contó la historiadora Barbara Tuchman en el inolvidable Un espejo lejano (Argos Vergara, 1979, reeditado por Ariel) y que es una piedra angular de nuestro amor por la Edad Media junto a Paseo por el amor y la muerte, de John Huston, el Lancelot du lac de Robert Bresson, o Excalibur, de John Borman.

El vencedor del torneo (no diré quién para no hacer spoiler, aunque ya lo hizo Froissart hace siete siglos) combatirá después en la batalla de Nicópolis (1396) contra los turcos de Bayaceto en las filas del señor de Coucy y bajo el mando del almirante de Vienne. En la batalla, los caballeros franceses y borgoñones del ejército cruzado se desvincularon de toda disciplina común con sus aliados húngaros y alemanes y cargaron a tumba abierta, hirviendo de ardor y rebosando franca vanidad, contra los otomanos, que acabaron despedazándolos; literalmente: a los jinetes acorazados, incluso caídos, había que arrancarles a trozos las armaduras para poder matarlos. De hecho, los turcos llevaban en su ejército unos especialistas abrelatas a tal fin, armados con mazas y martillos.

La pista del vencedor del torneo parisiense se pierde en Nicópolis lo que significa que o bien murió en la batalla o, tomado prisionero, fue uno de los millares de cautivos decapitados en serie por orden del sultán, furioso por sus pérdidas en el combate y la precedente matanza de prisioneros turcos realizada por los cruzados. Por su parte, Coucy, ese gran símbolo del medioevo (conoció a Chaucer, fue mecenas de Froissart, peleó en la Guerra de los Cien Años), murió en 1397 esperando rescate en Bursa. Como escribe Walter Scott citando a Coleridge, y quién lo diría mejor, “The knights are dust / and their good swords are rust / their souls are with the saints, we trust”.

Imagen de 'El último duelo' de Ridley Scott.

Si el duelo de Ivanhoe y Bois-Gilbert es espectacular en la película de Richard Thorpe (hay otra versión, muy flojita, de 1982, aunque recupera al malo como templario, con su enseña del cuervo con el cráneo, Gare le corbeau, y encarnado en Sam Neill), el de Carrouges y Le Gris en el filme de Ridley Scott es alucinante. Es como estar metido uno mismo en un combate medieval, con todo su fragor y furia: se te atragantan las palomitas. La película sigue los preparativos explicados en el libro de Jager, gran seguidor de Maurice Keen (La caballería, Ariel, 1986), con sumo detalle: cómo los caballeros (Le Gris era escudero pero fue nombrado caballero en el propio campo para que no hubiera desigualdad de rango) se van revistiendo pieza a pieza con la armadura, se encasquetan el bacinete, el casco, suben a sus caballos, siempre un macho (un caballero nunca montaba una yegua en combate), muy grande (equs magnus), capaz de cargar los 135 kilos del jinete y su equipo y que a menudo estaba él mismo entrenado para atacar y matar coceando.

La Trinidad de las hachas

El equipamiento de Le Gris, que contaba con más medios, era mejor que el de Carrouges (aunque una armadura muy buena podía ser una trampa para el portador), y también poseía un físico más poderoso; ambos tenían una edad similar, y el retador más experiencia militar. Como se ve en el filme comenzaron con las lanzas y luego pasaron al resto de la panoplia, que incluía espadas, dagas, y un hacha muy versátil pues filo en un lado, en el otro un martillo acabado en punta (el bec de corbin) y en el extremo del mango una punta de lanza: llamaban al arma, tres veces letal, la Trinidad. Las normas rigurosas en la lid afectaban hasta a los espectadores: cualquiera que se moviera de su sitio y molestara y no dejara ver sería castigado cortándole una mano. Tras el Laissez-les aller! del alguacil los contendientes se lanzaron el uno contra el otro. Un caballo de guerra podía pasar de cero a galope tendido en pocos segundos. El peso combinado de caballo, hombre, armadura y lanza ponía casi una tonelada de impulso tras la punta del arma.

El combate era a muerte y sin reglas. Cuenta Jager que en un duelo de ese tipo en Flandes en 1127 un caballero venció al otro metiéndole el guantelete de hierro por los bajos de la armadura y arrancándole los testículos. Cuando empezaba un duelo judicial del estilo, señala el historiador, “la caballería estaba muerta”.

Los duelistas rompen lanzas y acaban como en Ivanhoe a hachazo limpio (sucio). Nada de bonito paso de armas a lo Fontaine des pleurs, con chevaliers errants, unicornios y tal. A un caballo le parten el espinazo y queda derrumbado, el otro también cae. Y terminan los supuestos caballeros arremetiéndose de tal manera barriobajera que ve la escena un trovador y se le cae el laúd. Ridley Scott no nos ahorra nada de esa salvajada, aumentada en la pantalla grande, los primeros planos y el sonido envolvente. “El mundo no ha vuelto a ver un espectáculo como ese”, dice del duelo Eric Jager. La cosa acaba canónicamente, con el golpe final en uno de los únicos puntos por donde podía penetrar una hoja: el visor de la celada. A Martín de Riquer, que una vez me explicó cómo se ultimaba a un caballero poniendo la punta de la daga sobre un ojo y golpeando el pomo con la palma (lo ilustró con su pipa), le hubiera encantado. Al perdedor, como muestra la película, se lo despojaba de todo el equipo (la armadura ensangrentada quedaba en manos del vencedor) y se lo sacaba a rastras para entregarlo al verdugo de París que se lo llevaba por las calles hasta el siniestro sitio de Montfaucon, más allá de las murallas, donde se ajusticiaba pormenorizadamente a los criminales y se los suspendía de altas horcas de piedra de casi doce metros de alto hasta que se descomponían sus cadáveres, un horror.

Un oficial de comandos, de arquero

Para acabar con una nota simpática, recordar que en la película Ivanhoe aparece en un cameo de excepción como arquero sin nombre (parte de la tropa de Locksley) uno de los personajes más singulares de la Segunda Guerra Mundial, el oficial de comandos Jack Churchill Mad Jack (DSO), que entraba en combate contra los nazis armado de arco de flechas y mandoble escocés y tocando la gaita (cómo hacía todo a la vez es un misterio). De esa guisa desembarcó en Sicilia y en Salerno. El tipo era realmente un consumado arquero que había representado a Gran Bretaña en los campeonatos del mundo de tiro con arco en Oslo en 1939.

El Pais