La romanización. I

El impacto en Roma

De Hispania dice Livio: “Habiendo sido la primera de las provincias del continente en recibir a los romanos, ha sido la última de todas en ser dominada, cosa que hasta nuestros días no ha tenido lugar, bajo el mando y los auspicios de Cesar Augusto”. Esta conquista coincide con la formación y desarrollo del capitalismo romano, con la etapa de expansión en que las viejas formas de gobierno se tornan inservibles y con el periodo en que principia a desaparecer la antigua clase media y nace una oligarquía del dinero. Intentaremos examinar brevemente ahora que causas movieron al Senado a comenzar la conquista del Península; cómo la vieron el ejército, la aristocracia y los historiadores romanos que trataron de ella, y el impacto que tuvo en el origen y crecimiento del capitalismo romano y en las instituciones militares y civiles contemporáneas.

Inmediatamente después de la batalla de Ilipa (año 206 a. de C.), Roma piensa ya en permanecer en la Península, como se deduce claramente del hecho de que el Senado confiara a Escipión el encargo de arreglar los asuntos de Hispania y de que se enviaran a partir de ese momento, magistrados anuales a los pueblos de la Península para gobernarlos y mantenerlos en paz; Cornelio Léntulo y Manlio Acidino aparecen ya como tales desde ese año. El historiador griego Appiano puntualiza que la costumbre de enviar estos gobernantes comenzó entonces. La Península se convierte, pues, en una colonia de explotación; así lo prueba el hecho de que el año 206 principia la conquista de Andalucía, cuyo principal objetivo eran las ricas minas de Castulum, y que al volver a Roma triunfante P. Escipión aportó al erario 14.342 libras (más de 4.000 kg. ) de plata sin acuñar, junto con gran cantidad de metal acuñado. Appiano, a su vez, afirma que llevó gran número de cautivos, armas, dinero y despojos.

El Senado romano nunca pensó en abandonar el territorio conquistado en la Península, como se deduce de la presencia continua de varias legiones. Cuando hubo una reducción de efectivos, se interpreta en el sentido de que su intención, por el momento, era mantener lo adquirido. El mismo año de la entrega de Gades, al finalizar 206, las legiones fueron reducidas de cuatro a dos; en el año siguiente (205), quedó reducida a una, con refuerzos de quince cohortes de socios. En el año 198, cada pretor sólo contaba con 8.000 infantes y 400 aliados, exclusivamente socios. Pero ni siquiera en los momentos de más angustia en Italia, durante la Segunda Guerra Púnica, pensó el Senado en replegarse de la Península; así, después del desastre de Cannas, envía inmediatamente refuerzos hacia aquí. Esta voluntad continúa idéntica cuanto, pasado el peligro cartaginés, la lucha contra los indígenas alcanzaba una duración y una ferocidad desconocidas hasta la fecha. Continuamente llegaban tropas de Italia. Este envío sistemático de refuerzos prueba que el imperialismo de conquista dominaba los planes del Senado; lo mismo se desprende de la decisión adoptada ante los informes enviados a Roma por el pretor de la Citerior, Q. Fulvio Flaco, de licenciar a las tropas, una vez que la Celtiberia estaba pacificada, y de enviar a T. Sempronio Graco con 12.950 hombres para completar las dos legiones, licenciando a los soldados más veteranos y reduciendo los efectivos de la Citerior a 22.000 hombres.

Pero las fuerzas de ocupación pronto comprendieron la dureza de la guerra; ya en el año 206, al conocer el ejército de 8.000 hombres la noticia de la enfermedad de Escipión y con pretexto de que se les difería el pago de los estipendios, se sublevó y expulsó a los tribunos. Después de llevar unos treinta y cinco años en continuas luchas, las tropas comenzaban a dar señales de fatiga en el año 184 Livio cuenta los deseos de los soldados de abandonar la Península; y cuatro años más tarde se repite la resistencia de la tropa, cansada por tantas guerras, a permanecer en Hispania, a pesar de que los ingresos que se obtenían del saqueo de los campamentos eran elevados. Catón, al llegar a la Península lo primero que hizo fue un reparto: “Sus soldados obtuvieron un gran botín en esta campaña y él les dio a cada uno una libra de plata además, diciendo que era mejor tener muchos romanos regresando a casa con plata en sus bolsillos que unos pocos con oro”. Para esas fechas, se conocía perfectamente lo que significaba el mando en Hispania, y el venir aquí a gobernar lo esquivaban por todos los medios las clases dirigentes de Roma, como sucedió en el año 176, cuando M. Cornelio y P. Licinio Craso se excusaron alegando que los sacrificios solemnes se lo impedían. Ya a la muerte de los Escipiones, si se cree a Livio, no se presentó ningún candidato a sustituir a los generales muertos, hasta que, finalmente, solicitó el mando P. Cornelio.

Es fundamental para nuestro intento conocer el juicio que los historiadores romanos emitieron sobre las guerras hispanas de este período. Basten unos pocos testimonios. Livio consideraba a Hispania mejor preparada para renovar la guerra que Italia y que el resto del mundo por el carácter de sus hombres y de su suelo; Floro da a la Península el calificativo de belicosa, y la juzga famosa por sus armas y maestra de Aníbal. Los habitantes de Roma se habían hecho a la idea de que las guerras hispanas eran endémicas; así lo asegura Livio en un párrafo referente al año 196; Orosio califica las luchas que sostuvieron los pretores Flaminio y Fulvio en el año 193 como muy duras y crueles para ambos pueblos. Según el testimonio de Catón, transmitido por Livio, las guerras hispanas, después de la retirada de los cartagineses, resultaban más feroces que antes, pues los indígenas luchaban por su libertad.

Esta voluntad firme del Senado de mantener y ampliar el territorio adquirido en la Península obedecía no sólo al imperialismo de conquista que dominaba ya a Roma en este período, sino principalmente al hecho de que Hispania estaba contribuyendo de una manera callada, pero eficaz, a la formación y desarrollo del capitalismo romano, no sólo con grandes aportaciones en metálico, sino también en material humano. Roma contaba con el ejemplo de lo que había significado la Península Ibérica en este aspecto, para los bárquidas, aparte de que, desde las primeras campañas, directamente experimentó, en beneficio propio, las fabulosas posibilidades de enriquecimiento que ofrecían estas tierras.

Con la toma de Carthago Nova. Escipión se apoderó de 276 páteras de oro, casi todas de una libra de peso; 18.300 libras de plata acuñada; vasos del mismo metal en gran número; 40.000 modios de trigo y 270 de cebada; naves con su cargamento, trigo y armas, además de cobre, hierro, telas, esparto y otros materiales. Es de suponer que los romanos no dejarían de mantener en explotación las ricas minas de plata de las cercanías de Carthago Nova que, en la época en que Polibio las visitó, rentaban al pueblo romano 25.000 dracmas diarias y en las cuales trabajaban 40.000 obreros, y también la mina de Baebelo, que había producido a Aníbal trescientas libras de plata diarias. Esta aportación monetaria y de víveres debió de ser extraordinariamente estimada en Roma, porque precisamente este último año, que es el de la toma de Tarento, se agotaron las últimas reservas del tesoro. Este se encontraba desde tiempo atrás muy mermado puesto que los prisioneros de la batalla de Cannas no habían podido ser rescatados por falta de dinero. Un año antes de capturar Escipión en Carthago Nova los víveres citados, Roma se había visto obligada a solicitarlos de Tolomeo IV Filopator. Escipión, al volver a Roma llevando consigo las riquezas arriba expresadas, sin duda excitaría la codicia de los romanos y afianzaría al Senado en su decisión de permanecer en la Península. A partir de esta fecha, continuamente llegan ya a Roma nuevas cantidades elevadas que fomentan el capitalismo romano. Estas cantidades son las que explican que, a pesar de la continua sangría de hombres que la ocupación significaba, el Senado no dudara en retener la Península; las riquezas eran las que le movían a enviar continuos refuerzos de Italia. Además, prueban que la Península constituía una autentica colonia de explotación y la veracidad de lo que sobre ese período histórico afirma L. Homo: que “Hispania fue la tierra de promisión del capitalismo romano”.

Del libro "Ciclos y temas de la Historia de España: La Romanización" de José María Blázquez

Hermanos de sangre

"Hermano" es adelphos, significando hermano de sangre, o perteneciente a la misma gente, o compatriota, o de las mismas creencias. Incluso hoy día, la palabra se usa con amplios significados, así es como amigos, aliados, creyentes y ciudadanos pueden ser incluidos en la misma hermandad.

Si sustituimos la sangre por tinta y les damos un afilado lápiz o una plumilla acerada y defendemos nuestra pequeña parcela, un grupo de dibujantes se podrían denominar hermanos de sangre. Es una infección, una enfermedad que nos afecta de una forma intermitente a unos, eternamente a otros. Siempre me ha parecido curioso, la guerra encubierta entre los aficionados (cada vez menos), los dibujantes y cualquiera que participe de alguna forma en el circulo de la historieta, ¿el quinto circulo del infierno?

Aún así, me gusta pensar que los dibujantes forman una especie de hermandad que lucha con denuedo por sobrevivir en un mundo gráfico cada vez más pequeño. Hermanos de sangre en una eterna lucha de desgaste. Parece mentira que este hablando de una forma de arte, que comenzó con el siglo pasado y parece que haya recorrido eones y no tan solo poco más de cien años. Es casi increíble que comenzara su andadura junto al jazz y al cine y actualmente nadie lo diría. Aún así me gustará ver que ocurre en los años venideros, porque se que seguirá por aquí.

Belleza

La belleza es un concepto / cualidad abstracta y subjetiva (lo que para unos es bello para otros puede no serlo) presente en la mente de los seres humanos que produce un placer intenso, y proviene de manifestaciones sensoriales o ideales. Podría definirse como:

El esplendor de la forma a través de la materia, las ideas o de las sensaciones.

En su sentido más profundo, la belleza puede engendrar una experiencia emanada una reflexión positiva sobre el significado de la propia existencia de alguien. "Un objeto bello" es algo que revela el significado personal. Enseñanzas religiosas y morales a menudo enfocan la divinidad y la virtud de la belleza, y afirman la belleza natural como un aspecto de espiritualidad y verdad....

En la antigüedad clásica ya se encuentran datos más concluyentes acerca de la belleza, como estudios y reflexiones. Por aquel entonces la belleza constituía una cualidad que hacía que algo nos pareciese bello.

A esta cualidad se le llamó armonía. También aparecieron los primeros cánones de belleza que indicaban cuáles tenían que ser las proporciones idóneas para que un cuerpo se viese bello. En general, la belleza se percibía desde un punto de vista objetivo.

El dibujante renegado

EL PAIS Suplemento literario BABELIA
REPORTAJE: IDA Y VUELTA
Antonio Muñoz Molina 17/05/2008

Con qué rapidez la innovación se calcifica en ortodoxia; el estilo en parodia; la originalidad en manual de recetas. En los años cuarenta la pintura abstracta americana era una afirmación de libertad, un salto en el vacío: dos décadas más tarde era una convención universal, banalizada en despachos de bancos y murales de aeropuertos, sacralizada en los libros de Historia del Arte. El esplendor de lo nuevo se convierte insensiblemente en el tedio santificado de lo obligatorio. Por falta de inspiración o por complacencia en el halago o por simple rutina el artista se acomoda en los rasgos de su estilo y legitima con su firma imitaciones que no serán nunca descubiertas porque las ha fabricado él mismo. Qué pocos autores tienen el don de persistir con integridad en la exploración de lo casi invariable haciéndolo siempre gradualmente nuevo: pienso en Morandi, en Thelonious Monk, en Mondrian, en Mark Rothko, en Robert Frost. Otros parece que huyen, inquietos con lo que han logrado, inseguros del valor de lo ya hecho, especialmente lo que los demás celebran, impacientes por romper la baraja y comenzar de nuevo, por desorientar a los seguidores más fieles, de los que depende no sólo su buen nombre sino también muchas veces su forma de vida, porque son ellos los que compran los cuadros o los libros, los discos, las entradas de los conciertos. Gracias a una exposición de sus dibujos que hay ahora mismo en la Morgan Library puede descubrirse que el pintor Philip Guston fue uno de esos grandes fugitivos.
En 1966, a los 53 años, a Philip Guston le dedicaron una de esas exposiciones retrospectivas que tienen algo de canonización en vida

Tan sólo cuatro años después, de la noche a la mañana se convirtió en un apestado. El héroe era un traidor; el genio obstinado y solitario, un farsante
Los fieles son los guardianes de la ortodoxia, los que menos perdonan su ruptura; pueden sentirse en el derecho a excomulgar al fundador apóstata: a Stravinski o a Picasso, que después de trastornar para siempre la música y la pintura fingieron volverse neoclásicos; a Bob Dylan cuando introdujo en sus canciones el sonido de las guitarras eléctricas; a Philip Guston cuando después de una sólida carrera de pintor abstracto empezó a llenar sus lienzos y sus cuadernos de dibujo de figuras grotescas o joviales, de monigotes de cómic, de los objetos comunes tanto tiempo proscritos, zapatos, escaleras, árboles, libros, edificios, pilas rojas de cerezas, relojes, encapuchados, caricaturas políticas, sandwiches, botellas, platos humeantes de espaguetis. En 1966, a los cincuenta y tres años, a Guston le dedicaron en el Museo Judío de Nueva York una de esas exposiciones retrospectivas que tienen algo de canonización en vida, y que pueden ser tan letales como los honores oficiales hispánicos que le permiten a un escritor embalsamarse cada vez más hinchado en el licor oleoso y cabezón de su vanidad. A Guston aquel anticipo de la gloria le provocó el efecto contrario: cada vez se fiaba menos de lo que había estado haciendo hasta entonces; sentía la necesidad de limpiar la mesa de un manotazo; de olvidar lo que sabía; de quedarse a solas con los ojos muy abiertos delante de una hoja en blanco y de los objetos que rodeaban su vida y que durante muchos años no había querido pintar ni dibujar. Lo que quería ahora, dijo, era mirar como un hombre de las cavernas que por primera vez en el mundo dibuja un animal. Sobre una hoja de papel dibujaba con un solo trazo de tinta una línea curvada y diagonal que eran una ola rompiendo; una sola incisión de lápiz, casi en el centro de la hoja, en la parte superior, creaba en torno suyo la emoción del espacio, como un pequeño guijarro arrojado al agua. Qué ocurriría, escribió, si lo eliminaba todo excepto el sentimiento crudo y el pincel y la tinta, los medios más simples.

Lo que ocurrió fue que tan sólo cuatro años después, cuando mostró sus pinturas y dibujos recientes en la galería Marlborough, de la noche a la mañana se convirtió en un apestado. El héroe ahora era un traidor; el genio obstinado y solitario, un farsante vendido a la frivolidad comercial del arte pop. A los cincuenta y tres años pertenecía al panteón de la gran pintura americana, junto a los más grandes de todos, Pollock, Kline, Rothko: a los cincuenta y siete los críticos se cebaron en él con esa gallardía que algunos incorruptibles se reservan para humillar al débil y patear al caído. Sólo otro pintor se acercó públicamente a él para darle un abrazo y reconocerle el derecho soberano a pintar como le diera la gana: su amigo De Kooning, que había padecido años atrás iras semejantes de los entendidos, cuando en sus cuadros abstractos empezaron a insinuarse censurablemente caras y figuras de mujeres. A Guston la unanimidad de los elogios lo había inquietado: ante la saña del ataque se fortaleció su rebeldía. Se marchó un tiempo a Europa, a su querida Italia. Dejó Nueva York para instalarse en una granja en el campo, no lejos de la que ocupaba otro renegado, Philip Roth, quien asegura que compartía con Guston su devoción por la vulgaridad ofensiva, por la American Junk, que era el antídoto contra lo demasiado literario o lo demasiado artístico, lo domesticado, lo de antemano prestigioso.

Como un puritano que sucumbe jovialmente a la tentación, como el que se harta de comer y beber después de una dieta punitiva, Guston se resarció de veinte años de disciplina abstracta e imposible pureza celebrando las formas visibles, lo inmediato, lo transitorio, lo carnal. Las líneas dubitativas de sus primeros dibujos como hombres de las cavernas se complicaron sin perder su maestría para atrapar el deleite sensorial de las cosas y atreverse a la carcajada o al garabato del sarcasmo. Dibujaba lo que veía, lo que le gustaba, lo que le daba pánico, lo que despertaba su ira de antiguo radical de los años de la Depresión enfrentado ahora a la brutalidad de Vietnam y a la grosería del racismo, a los delirios torvos del presidente Nixon. No tenía mucho tiempo. Entre su excomunión y su muerte sólo le quedaron diez años.

En el sosiego de la Morgan Library puede verse ahora una parte del trabajo incesante al que dedicó Philip Guston el final de su vida, liberado de la gloria y de la respetabilidad, expulsado de los santorales de la vanguardia, obsesionado por las hojas de los calendarios y por los relojes que aparecían una y otra vez en sus dibujos, teñidos ahora por la influencia de Robert Crumb y de Krazy Kat, pero también dotados, cuando a él le daba la gana, de una maestría infalible como de caligrafías japonesas: líneas que forman el humo de un cigarrillo, una tela de araña, el entramado de negruras de un cenicero lleno de colillas, la opulencia de un racimo de cerezas o de un sandwich de pastrami con pan de centeno, la rotundidad de una bota que parece pintada para el escaparate de un zapatero remendón, la solidez de un libro leído muchas veces, el capuchón ominoso de un tarado del Ku Klux Klan. Cuando sintiera que iba a morirse, a los sesenta y siete años, Philip Guston pensaría con tristeza en todas las cosas vulgares que ya no volvería a ver, en las hojas que se quedarían en blanco en sus cuadernos de dibujo. -

La exposición Philip Guston. Works on paper está abierta en la Morgan Library de Nueva York hasta el 31 de agosto. http://www.morganlibrary.org/

El carbón de los sueños

FRANCISCO CALVO SERRALLER 10/05/2008

Robert Longo relaciona técnicas, estilos y mundos dispersos y contradictorios hasta convertir lo real en poesía del enigma. El artista neoyorquino expone en Madrid sus dibujos de niños dormidos, planetas y obras de arte en clave de violencia pura.

Por un lado, inmensas cabezas de niños dormidos de razas diversas, y, por otro, con un formato semejante, representaciones de satélites y planetas, como la Luna o Saturno, y de alguna nebulosa, todo ello dibujado al carboncillo sobre papel con una técnica de tan primoroso fotorrealismo que, en principio, se duda si lo visto es, en efecto, una fotografía retocada. Pero aún hay otro material convergente, aunque, en este caso, de dimensiones mucho más reducidas: sendas reproducciones, realizadas con carboncillo y grafito sobre papel de tres obras maestras: Saturno devorando a su hijo (1819), de Francisco de Goya; la Musa dormida I (1909-1911), de Constantin Brancusi, y One: Number 31 (1951), de Jackson Pollock. Por lo demás, hay que decirlo, el autor de este aparentemente heteróclito conjunto es el estadounidense Robert Longo (Nueva York, 1953), uno de los artistas americanos que se ha hecho notar, durante los últimos 25 años, en los foros internacionales de vanguardia, sean cuales sean las reservas y matices que se quieran adjuntar a estas plataformas promocionales en nuestro presente de la posmodernidad espectacular. En cualquier caso, la trayectoria de Longo ha girado sobre los estados extremos de energía descontrolada y descontroladora, al margen de cuál fuera su causa o medio de producción; en suma: sobre la violencia, que, en absoluto, podemos restringir a una perspectiva antropológica.

Pero, volviendo sobre el tema de la presente muestra, ¿qué relación tienen las imágenes de reposo ensimismado o de materia inerte con la energía desatada? Formando parte de un universo en expansión, cuyo primer origen atisbado fue una formidable explosión, no creo que haya hoy nadie que dude acerca de la naturaleza energética que configura el cosmos, incluso cuando, según y cómo, parezca transitoria y parcialmente estable o aquietado. En realidad, esto es algo que ha percibido el hombre desde siempre y así lo ha manifestado a través de los sucesivos medios que ha tenido a su alcance.

De todas formas, ¿qué tiene de magnética la imagen de una cabeza infantil dormida, en aparente quietud? ¿No será que, a través de ella, de esa plácida cáscara inmutada, adivinamos lo que rebulle en su interior, un hirviente magma orgánico, atizado, en no poca medida, por los chispazos eléctricos de un cerebro, a cuya actividad incontrolada llamamos sueño? ¿No será, aún más, la lírica relajación fisiognómica del infante en estado de reposo la cara oculta del violento potencial entrópico de todo ser orgánico en efervescente desarrollo? ¿No es, en fin, el inexpresivo rostro de un niño encalmado la replicación de la yerta faz exterior de un planeta, debajo de cuya corteza se está produciendo la más formidable ignición? ¿Por qué, si no, la inmemorial voluntad del sabio ha sido y es, en términos existenciales, construirse una coraza búdica respecto a su propio interior? No creo, sin embargo, que haga falta seguir encadenando preguntas que, a la postre, no hacen sino revelar cómo todo está en todo en dinámica interdependencia. De manera que, si nos preguntamos el porqué del fascinante magnetismo de la imagen de un niño dormido, la respuesta es porque allí está todo en estado virginal: o sea: en clave de violencia pura.

Hastiados del racionalismo instrumental contemporáneo, los surrealistas consideraron que los héroes del arte debían ser los niños, los locos y los dormidos, no tan acosados por las fuerzas domesticadoras de una endurecida realidad que no puede ser sino excretada cáscara de contención. Significativamente, tales son los tres ases artísticos o exvotos con que Robert Longo ha armado formal y simbólicamente su exposición: un caníbal devorador de su propia carne y una deyección galáctica de materia bruta, flanqueando ambos una cabeza durmiente con manifiesta forma ovoide. Es verdad que, entre estos iconos de Goya, Pollock y Brancusi, también podría estar el caparazón de nuestro planeta tal y como lo pintó El Bosco en la grisácea tapadera que cubre el Tríptico de las delicias (1503-1504), en cuyo interior descubrimos un cielo, una tierra y un infierno en pareja agitación, pero ¿acaso no está toda la muestra de Longo plagada de huevos con yema, de cascarones ardientes, en alternante estado de explosión o de implosión?

Lo que, por tanto, nos quiere transmitir Longo es el latido cósmico de lo íntimo, cada una de cuyas ínfimas partículas replica el universo. Admirablemente lo hace encima con carboncillo, que es en sí mismo atomizado polvo, que él logra convertir en esmiralada forma. Esta paciente y virtuosa labor se focaliza icónicamente en sus extremos, espacial y temporalmente, opuestos, para que la conjunción visual de los mismos nos produzca una iluminadora descarga. En este purulento dripping de carbonilla, un Pollock se convierte en un Brancusi, tal y como sólo se le puede ocurrir a un Goya, ese heraldo máximo de la melancolía, porque, al fin y al cabo, pase lo que pase, esa nimiedad es la destilación humana frente al terrorífico silencio de las estrellas.

Siempre me ha gustado Robert Longo porque tengo debilidad por los artistas fronterizos, de naturaleza mestiza. Aquí, por ejemplo, hace fotos con la técnica de un monje iluminador o, si se quiere, pop como un amanuense. Pone en relación técnicas, estilos y mundos contradictorios, buscando siempre el precipitado alquímico inesperado. Me han interesado sus cuerpos contorsionados por la violencia interior y exterior: imágenes hiperrealistas de cuerpos que se convulsionan como el cuerpo de un expresionista abstracto al pintar. Su fulgurante capacidad para interconectar lo más disperso. Su manera para atravesar superficies y obligarlas a mostrar sus dos caras, que es lo mismo que descarar lo real...

Ya sé que muchas de estas actitudes son hoy caracterizadas como típicas del artista posmoderno, un eufemismo que no hace sino señalar que la modernidad se ha convertido en una consolidada tradición. Pero los artistas siempre se han tenido que perfilar frente a una época, que no es, a su vez, sino la última capa o cara del pasado. Lo que importa, ayer y hoy, es, digámoslo así, su radioactividad poética, que es tanto más potente por buscar lo inesperado a través de lo inesperado. Por ejemplo: la inmensidad a través de lo íntimo; la violencia a través de la quietud; la infancia a través de la noche de los tiempos; el interior a través del exterior; la instantánea a través de la paciencia; la realidad a través de la abstracción; la poesía a través de la prosa; la iluminación a través de la oscuridad; la refulgente belleza a través del carbón...

Robert Longo. Intimate Inmensity. Galería Soledad Lorenzo. Orfila, 5. Madrid. Hasta el 7 de junio.

El Pais

Los lápices se afilan de nuevo

Dibujo de Juan Francisco Casas con boli Bic

Las galerías de Swab, feria barcelonesa de arte, se vuelcan con el dibujo
MARÍA OVELAR - Madrid - 15/05/2008

"Dibujo desde niña. No recuerdo cuándo cogí el lápiz por primera vez, pero siempre que pienso en mi infancia, me veo garabateando". La canadiense Erica Eyres, de 28 años, está de moda. Como el dibujo, la disciplina en la que destaca. Junto a ella, una nueva oleada de ilustradores demuestra que el dibujo se lleva.
Dicen que la ocasión la pintan calva, pero en este caso más bien la dibujan. "No me compensa comprar y vender piezas caras como vídeos, esculturas o lienzos en ferias europeas", opina Leo Koenig, responsable de la galería neoyorquina Leo Koenig INC, una de las mejores del mundo según el diario The New York Times. La razón: la debilidad del dólar frente al euro. "A los galeristas estadounidenses nos sale más rentable vender dibujos en Europa".
Y de este lado del Atlántico, la canadiense Erica Eyres, afincada en Glasgow, aprovecha el filón. Sus inquietantes retratos a tinta o a lápiz se imponen. "Grabo vídeos, pero los dibujos se venden mejor", apunta. Sus creaciones se exhibirán en la segunda edición de la feria internacional de arte Swab. El evento se celebra en las Reales Atarazanas entre hoy y el 18 de mayo.
La apuesta de sus organizadores, Joaquín Díez-Gascón y su hija Marina es clara: "Cerca del 40% de la obra exhibida serán dibujos. Dos galerías, Fette's de Los Ángeles y Fruehsorge de Berlín, sólo traen acuarelas, dibujos o grabados", detalla Joaquín Díez-Gascón. Según este responsable, el regreso del lápiz ha sido escalonado.
Antes de éste, ya se vivió un revival de la pintura. El regreso viene avalado por ferias de arte como la londinense Frieze, que en 2005 inundó el Regent's Park, donde se celebra cada año, de óleos. Un renacimiento reflejado por el reconocido galerista británico Saatchi en la muestra El triunfo de la pintura. Swab demostró la buena salud del lienzo en la pasada edición. Ahora se llena de gouaches, acuarelas y dibujos. Le Salon de Dessin de Paris (el Salón de Dibujo de París), celebrado hace un mes en la capital francesa, recogió también la tendencia. Marina Díez-Gascón, de 29 años, comparte la teoría de su padre pero matiza: "Muchos creadores empiezan con el boli o el lápiz porque son más baratos". La tendencia del biro-art, o arte con bolígrafo arrasa en Internet a través de páginas como Biro-art.com donde el inglés Phillip Blackman vende sus obras. Una corriente desenfadada que reflejan artistas como Juan Francisco Casas, un dibujante sevillano que renueva el género con sus retratos con tinta de bolis Bic. Y de la que se hacen eco galerías como la londinense Fred, donde se exhiben las obras de Rebecca Chamberlain.

Dibujo a bolígrafo Twins, de Erica Eyres

El dibujo como eje de composición y pensamiento

Tres exposiciones de pintura, fotografía y fotomontaje se muestran en el Museo Valencià de la Illustració i de la Modernitat
EFE - Valencia - 15/05/2008

El dibujo como eje de la composición y también del pensamiento desde una perspectiva Iberoamericana es el tema central de tres exposiciones de pintura, fotografía y fotomontaje que hoy se han inaugurado en el Museo Valencià de la Illustració i de la Modernitat de Valencia.
El MUVIM presenta las muestras Forma, línea, gesto, escritura. Aspectos del dibujo en América del Sur; Iconografía moderna 1980-1985. Fotomontajes de America Sánchez y Joaquín Torres-García. Una vida en papel, con un mismo hilo conductor: el dibujo.
El diputado de Cultura de la Diputación de Valencia, Salvador Enguix en la presentación de las tres nuevas exposiciones ha destacado la relevancia del dibujo.
Marianne Manley, comisaria de Joaquín Torres-Garcia, ha destacado que "de las diferentes etapas del artista, la primera es la menos conocida, ya que nunca ha sido exhibida y, sin embargo, recibe la influencia de artistas reconocidos como Toulouse- Lautrec". Su muestra consta de 90 dibujos de los más de 5.000 dibujos que abarca su obra completa.
No es sin motivo que Torres-García sea una de las grandes figuras del arte del siglo XX, además de ser el pintor que formuló y planteó la necesaria relación entre el arte moderno de Europa y el de América del Sur, subrayando las semejanzas y los aspectos diferenciales.
La última exposición presentada en esta rueda de prensa ha sido Iconografía moderna 1980-1985. Fotomontajes de América Sánchez. Se ha contado con la presencia del propio artista, America Sánchez como comisario de una muestra en la que, tal y como ha calificado Román de la Calle, "el dibujo se inclina hacia la fotografía a través de las tijeras, ya que juega con el corte como dibujo".