El Museo del Prado impulsa una profunda revisión del pintor con una retrospectiva
FRANCISCO CALVO SERRALLER
20 NOV 2017
'Los hijos del pintor', de Mariano Fortuny.
Precisamente porque aún se nos atraganta la pintura española del siglo XIX con la sola excepción del Goya maduro, creo muy oportuna la iniciativa del Museo del Prado de volver con ambición y originalidad sobre la figura de Mariano Fortuny (Reus, 1838-Roma, 1874), muerto prematuramente a los 36 y en medio de un éxito internacional bastante apoteósico, que, paradojas de la vida artística, se volvió después contra él. Antes de abordar este asunto, conviene resaltar la importancia de esta iniciativa, que ha reunido casi 200 piezas, pero, sobre todo, por su enfoque, que desborda el cauce de lo habitualmente exhibido sobre este artista catalán, de origen humildísimo, dotado de un ansia de triunfo y una voluntad de hierro, que trabajó con denuedo su talento natural y pleno de inquietudes no colmadas.
Las reticencias que su obra producen proceden la mayoría de una cuestión cronológica, porque Fortuny perteneció a la generación de los grandes impresionistas franceses, que, a diferencia de él, tardaron en obtener reconocimiento público y, sin embargo, se instalaron de forma privilegiada en el relato oficial de la historia del arte moderno. La singularidad de Fortuny, como apunta en su texto el comisario de la muestra, Javier Barón, comienza por su peculiar formación como artista. Huérfano desde una edad muy temprana, quedó a cargo de un abuelo homónimo, Mariano Fortuny y Baró, un hábil carpintero con veleidades de escultor, que le adiestró en la habilidad manual con un uso pulido de la técnica, en un momento en que los artesanos usaban todavía manuales de decoración estimulantes, donde se acoplaban sofisticados motivos a los nuevos métodos de producción cada vez más industrializados.
En este ambiente se fraguó sin duda una vocación en la que importaba más cómo llegar a hacer cualquier cosa bien que la razón de hacerla. En este sentido, desde muy pronto, Fortuny afrontaba con ilusión cualquier técnica que tuviera a su alcance, el dibujo, el grabado, la acuarela, el pastel, la pintura al óleo, etcétera, dejando más al albur la impronta intelectual o simbólica de los temas. Por otra parte, cuando ingresó en centros de formación académica, como la Escuela de Bellas Artes de Barcelona en 1853, aún regida por el ya trasnochado modelo del romanticismo Nazareno, tampoco sacó mucho fruto. En realidad, sólo cuando viajó a Roma en la primavera de 1858 pudo percatarse del debate artístico internacional y conectarse con los colegas españoles e italianos de su generación, entre los que se encontraba Eduardo Rosales (1836-1873), que también vio truncada prematuramente su prometedora carrera al fallecer con 37 años. Por lo demás, quienes opinan que el éxito internacional de Fortuny estuvo ligado exclusivamente al mercado, véase su contrato con el todopoderoso marchante parisiense Goupil y lo que ello implicaba de irregularidad académica, he de decir que estoy en franco desacuerdo, porque pienso que una ocasión no debe interpretarse como una causa, y, aún menos, si se habla de arte, una práctica por sí misma irreductible a este patrón de “causa-efecto”.
En cualquier caso, la presente exposición tiene aportaciones relevantes. En primer lugar, no es una retrospectiva al uso: no convierte la trayectoria de Fortuny en una aséptica ordenación de estaciones homologadas, sino que se centra en lo que ésta tuvo de dinámico esfuerzo del viajante por arribar a lo mejor de sí mismo. En ella, por ejemplo, se eluden los trompicones iniciales y arranca cuando Fortuny se encontró a sí mismo, en sus viajes al norte de África, allá por la década de 1860. En segundo, y consecuentemente, pone énfasis en la reflexión del humilde chaval de Reus sobre la reversión de las técnicas artísticas, como, por ejemplo, la transformación de la acuarela en algo nunca antes visto: hace con ella lo que tradicionalmente solo se lograba a través del pastel y el óleo. En tercer lugar, husmea entre los caudales de su inspiración española y su suprema decantación del Museo del Prado, algo antes muy poco o superficialmente oteado. En cuarto, la clarificación de su proceso evolutivo, cambiando las atribuciones cronológicas erradas, que eran muchas. En quinto, comprende la trascendencia que para él tenía, como buen autodidacta, la “ambientación”, dedicando una amplia sala a la recreación de su taller, donde el artista marcó el guion de su visión, luego aprovechada por su hijo, que convirtió a esta misma en un formidable estético negocio todavía hoy operativo. En sexto, consigue obras de Fortuny poco o nunca vistas por estos pagos. En séptimo y último, se molesta en explicar los destellos que configuran formalmente la obra, como sus formidables encuadres, la matérica textura de su acción pictórica, la rica y compleja coloración de sus sombras, la miniaturización orfebre que late entre lo grandioso sin caer en lo relamido, la palpitación versicolor de la luz, la generación de un erotismo cristalino cuando todo entonces se despachaba con rosáceos empolvados, el uso expresivo de la espátula sin detrimento del preciso punzón…
Pero, al margen de la aportación científico-crítica de la muestra, ¿cambia algo nuestra renuente aceptación de Fortuny, epítome del preciosismo virtuoso, capitaneado por el engreído Ernest Meissonier (1815-1891)? Pues bien, esta es una respuesta que se debe dar cada visitante, pero ahora con cuidado, frotándose mucho los ojos sin pestañear, porque, en la exposición, se hace un énfasis dramático y, a mi juicio, muy redentor en el Fortuny final, el de la segunda mitad de la década de 1860 y 1874, donde se atisba con evidencia un revulsivo creador de mucho fuste del artista, que, en medio del asentamiento glorioso de su fama, manifiesta visos deslumbrantes de inconformismo e inquietud. Todo lo cual nos deja con un talante interrogativo, pues la muerte segó la prometedora cosecha en ciernes. ¿Adónde habría podido ir a parar Fortuny de no haber sido por el cruel hado, si adonde llegó fue lo más parecido a un fértil amanecer, a un renacimiento de sí mismo? Que se nos planteen estas preguntas no es baladí, porque el mérito de esta muestra es que nos obliga a resituarnos en relación con su obra desmintiendo lo más acendrado de nuestros tópicos.
Fortuny (1838-1874). Museo del Prado. Hasta el 18 de marzo.
El Pais Babelia Nº 1.356 Sabado 18 de noviembre de 2017
FRANCISCO CALVO SERRALLER
20 NOV 2017
'Los hijos del pintor', de Mariano Fortuny.Precisamente porque aún se nos atraganta la pintura española del siglo XIX con la sola excepción del Goya maduro, creo muy oportuna la iniciativa del Museo del Prado de volver con ambición y originalidad sobre la figura de Mariano Fortuny (Reus, 1838-Roma, 1874), muerto prematuramente a los 36 y en medio de un éxito internacional bastante apoteósico, que, paradojas de la vida artística, se volvió después contra él. Antes de abordar este asunto, conviene resaltar la importancia de esta iniciativa, que ha reunido casi 200 piezas, pero, sobre todo, por su enfoque, que desborda el cauce de lo habitualmente exhibido sobre este artista catalán, de origen humildísimo, dotado de un ansia de triunfo y una voluntad de hierro, que trabajó con denuedo su talento natural y pleno de inquietudes no colmadas.
Las reticencias que su obra producen proceden la mayoría de una cuestión cronológica, porque Fortuny perteneció a la generación de los grandes impresionistas franceses, que, a diferencia de él, tardaron en obtener reconocimiento público y, sin embargo, se instalaron de forma privilegiada en el relato oficial de la historia del arte moderno. La singularidad de Fortuny, como apunta en su texto el comisario de la muestra, Javier Barón, comienza por su peculiar formación como artista. Huérfano desde una edad muy temprana, quedó a cargo de un abuelo homónimo, Mariano Fortuny y Baró, un hábil carpintero con veleidades de escultor, que le adiestró en la habilidad manual con un uso pulido de la técnica, en un momento en que los artesanos usaban todavía manuales de decoración estimulantes, donde se acoplaban sofisticados motivos a los nuevos métodos de producción cada vez más industrializados.
En este ambiente se fraguó sin duda una vocación en la que importaba más cómo llegar a hacer cualquier cosa bien que la razón de hacerla. En este sentido, desde muy pronto, Fortuny afrontaba con ilusión cualquier técnica que tuviera a su alcance, el dibujo, el grabado, la acuarela, el pastel, la pintura al óleo, etcétera, dejando más al albur la impronta intelectual o simbólica de los temas. Por otra parte, cuando ingresó en centros de formación académica, como la Escuela de Bellas Artes de Barcelona en 1853, aún regida por el ya trasnochado modelo del romanticismo Nazareno, tampoco sacó mucho fruto. En realidad, sólo cuando viajó a Roma en la primavera de 1858 pudo percatarse del debate artístico internacional y conectarse con los colegas españoles e italianos de su generación, entre los que se encontraba Eduardo Rosales (1836-1873), que también vio truncada prematuramente su prometedora carrera al fallecer con 37 años. Por lo demás, quienes opinan que el éxito internacional de Fortuny estuvo ligado exclusivamente al mercado, véase su contrato con el todopoderoso marchante parisiense Goupil y lo que ello implicaba de irregularidad académica, he de decir que estoy en franco desacuerdo, porque pienso que una ocasión no debe interpretarse como una causa, y, aún menos, si se habla de arte, una práctica por sí misma irreductible a este patrón de “causa-efecto”.
En cualquier caso, la presente exposición tiene aportaciones relevantes. En primer lugar, no es una retrospectiva al uso: no convierte la trayectoria de Fortuny en una aséptica ordenación de estaciones homologadas, sino que se centra en lo que ésta tuvo de dinámico esfuerzo del viajante por arribar a lo mejor de sí mismo. En ella, por ejemplo, se eluden los trompicones iniciales y arranca cuando Fortuny se encontró a sí mismo, en sus viajes al norte de África, allá por la década de 1860. En segundo, y consecuentemente, pone énfasis en la reflexión del humilde chaval de Reus sobre la reversión de las técnicas artísticas, como, por ejemplo, la transformación de la acuarela en algo nunca antes visto: hace con ella lo que tradicionalmente solo se lograba a través del pastel y el óleo. En tercer lugar, husmea entre los caudales de su inspiración española y su suprema decantación del Museo del Prado, algo antes muy poco o superficialmente oteado. En cuarto, la clarificación de su proceso evolutivo, cambiando las atribuciones cronológicas erradas, que eran muchas. En quinto, comprende la trascendencia que para él tenía, como buen autodidacta, la “ambientación”, dedicando una amplia sala a la recreación de su taller, donde el artista marcó el guion de su visión, luego aprovechada por su hijo, que convirtió a esta misma en un formidable estético negocio todavía hoy operativo. En sexto, consigue obras de Fortuny poco o nunca vistas por estos pagos. En séptimo y último, se molesta en explicar los destellos que configuran formalmente la obra, como sus formidables encuadres, la matérica textura de su acción pictórica, la rica y compleja coloración de sus sombras, la miniaturización orfebre que late entre lo grandioso sin caer en lo relamido, la palpitación versicolor de la luz, la generación de un erotismo cristalino cuando todo entonces se despachaba con rosáceos empolvados, el uso expresivo de la espátula sin detrimento del preciso punzón…
Pero, al margen de la aportación científico-crítica de la muestra, ¿cambia algo nuestra renuente aceptación de Fortuny, epítome del preciosismo virtuoso, capitaneado por el engreído Ernest Meissonier (1815-1891)? Pues bien, esta es una respuesta que se debe dar cada visitante, pero ahora con cuidado, frotándose mucho los ojos sin pestañear, porque, en la exposición, se hace un énfasis dramático y, a mi juicio, muy redentor en el Fortuny final, el de la segunda mitad de la década de 1860 y 1874, donde se atisba con evidencia un revulsivo creador de mucho fuste del artista, que, en medio del asentamiento glorioso de su fama, manifiesta visos deslumbrantes de inconformismo e inquietud. Todo lo cual nos deja con un talante interrogativo, pues la muerte segó la prometedora cosecha en ciernes. ¿Adónde habría podido ir a parar Fortuny de no haber sido por el cruel hado, si adonde llegó fue lo más parecido a un fértil amanecer, a un renacimiento de sí mismo? Que se nos planteen estas preguntas no es baladí, porque el mérito de esta muestra es que nos obliga a resituarnos en relación con su obra desmintiendo lo más acendrado de nuestros tópicos.
Fortuny (1838-1874). Museo del Prado. Hasta el 18 de marzo.
El Pais Babelia Nº 1.356 Sabado 18 de noviembre de 2017
